梁光苇

从20世纪80年代开始，中国电影经历了羽翼丰满的第五代导演集体“弑父”，再到90年代新生代导演集体“远离弑父”而表现出父亲的缺席、遗忘等状态[1]，近几年，中国电影开始重新书写父亲，在影像叙事策略方面对父权的归来有了新的改变。戴锦华认为，这是“父权的重建，男权的归来，男权在叙事当中主体位置的重获，是以一个防卫型的，一个自我抛弃型的，一个自我批判的，一个不断表示负疚和罪责的方式来重新结构他们的形象”[2]。《归来》中陆焉识刑满释放回到家中，不仅宽恕了当年举报自己的女儿，而且还救赎了女儿的人生。《失孤》中雷泽宽踏上长达15年的寻子之路，在这个过程中，他帮助修车小伙曾帅找到了失散多年的亲人，两人之间也建立起父子般的情谊。显然，父亲角色已不再是权力的施令者，在父与子的关系之中成为了救赎者、掌控者。

从《心迷宫》的“救子”到《暴裂无声》的“寻子”，忻钰坤导演延续着从现实主义角度讲述父亲与孩子的故事。两部影片都试图以重塑父亲的权威为前提，但在残酷的社会现实面前，又表现出父权的脆弱，因此结局都定格在父亲没落与无助的身影上，宣告父权的消解。《心迷宫》以单一家庭内部的叙事空间出发来表达传统父权意识。既是村长又是严父的肖卫国秉承着家长制下“父为子纲”的父权支配方式，当叛逆的儿子终犯大错之后，他又表现出“父为子隐”的惊慌失措与无奈，最终与儿子一起去公安局自首。……