文/赵健雄

在蔡元培先生看来，艺术本来就是雅俗共赏的物事，因此他才会提出“以美育代宗教”的主张，如果只是用来供有闲阶级品鉴与把玩的，又如何可能像宗教一样影响大众与社会？

当年在国立艺专的开学典礼上，他说：“革命主要目的，不纯在消极的打倒军阀，抵御外人的侵略，而在三民主义的积极建设。三民主义，无非为民生而设，总理四十年的革命，可说最后的目的是在民生问题。但文化与物质生活之改造同时重要。原始的人类，于艰难苦斗的生活中，仍有纹身、雕刻、装饰器物的精神生活之需要，可见文化与物质生活同时发生，同样重要。生活问题既有物质与精神的两种，那么我们为民生问题而有的国民革命，必须于打倒阻碍民生进行的北伐工作之外，同时兼到精神上的建设，将来方能有完满的成功。”而即使“北伐军也必须有美的、纯然无私的、勇敢的艺术精神，然后才能真的胜利。如法国人在欧洲大战，因他们以前有艺术的陶养，故有那样从容不迫的精神。”

清明上河图（局部一） 北宋·张择端

清明上河图（局部二） 北宋·张择端

大卫（雕塑）（局部） 米开朗基罗

残缺的维纳斯（雕塑）（局部）

所举例子，说明他认为对艺术的需求乃至修养应当也从来就是各阶层民众具备的，非上流社会所独有。

当初艺专教师，多为留学归来的，也有干脆就是老外。中国画虽不受排斥，但只有潘天寿一人任教，有的学生不重视，譬如后来享大名的赵无极，平时上课不认真，考试时随便涂个大墨团，被判不及格，难为校长林风眠替他说情，才算勉强毕业。（有意思的是，成为抽象画家后，尽管用的是油画颜料，他笔下却多少可以叫人感到中国山水画的影响）赵是上海滩银行家子弟，赶时髦，看不起本土传统艺术，倒也合乎逻辑。但那些专门与有钱人作对的革命者，在这个问题上与他看法相近，就有些出人意料，当然在做法上是更趋极端了。

被称为中国画的水墨作品，尤其文人画，历来便不是大众消费的东西，能够欣赏、品玩或者顺手来几笔的，多少得有点文化也懂其中趣味，偏于高冷，这和民间艺术像剪纸、泥人等等还是差别很大的。

所以上世纪三、四十年代，延安鲁艺就排斥传统水墨，推重木刻，因为易制作，在战争环境中好推广，审美上也自觉地趋近于大众。

曾任鲁迅艺术学院美术部主任，被推选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席的江丰就认为：“中国画都是落后的、不革命的：山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为资产阶级等有闲阶级服务的。中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。”

这话说得不尽科学，因为中国画由来已久，产生与成长之时，中国还没有一个“资产阶级”需要它来服务，而有了资产阶级（譬如赵无极的父亲）后，又未必看得上它。

江丰自己搞木刻出身，是鲁迅先生所办学习班坚持到最后的学生，似乎也未受过多少传统水墨的濡染。（上海开埠之前，像松江那样的地方，还可算中国画重镇，至于成为中国最大的港口与世界性城市后，虽然也有一些水墨大家迁居于此，然而最有影响力的画种显然不是中国画了，至今如此）。

至于当年在根据地几乎没人画油画，并非对它不重视（这是苏联老大哥最为普及也相当有成就的画种），而是没条件。

“故宫文创”口红

蒙娜丽莎 达芬奇

因此上世纪50年代初南下担任中央美院华东分校（即原来的杭州艺专）领导后，他与同志们主要做了两件事：一是干脆取消了传统的中国画系，所有原来中国画系的学生，都合并到西画系去，称为绘画系，课程安排没有一个重点传统中国画的内容。也就是讲，从雅俗两个层面，都否定了它。

让情况发生改变的因素主要有两个：其一与傅抱石有关，他从1950年就开始以毛泽东诗词作为创作素材。有人认为正是这么一种努力与做法为山水画在新时代争得了存在的权利。因而傅当中国画教研室主任的南京师范学院美术系成为那个时期大陆唯一保留了中国画于教学体系之内的院校。

其二和潘天寿有关。自50年代起他就成了闲杂人员，学校成立一个“民族美术研究室”，让他与吴茀之等人一起负责整理资料。

1956年，提倡百花齐放、百家争鸣，在思虑很久也憋屈了很久之后，潘天寿终于坐不住了，在一次“文艺思想讨论会”上，拿出斟酎再三、自认为已经很成熟的八点意见，要旨乃力挺民族文化与中国画。

当时中苏尽管表面上十分友好，却不乏内在分岐与矛盾，此种政治局面如何影响了毛泽东对中国画问题上不同意见的判决我们不得而知，他在南下杭州，听取了浙江省委负责人说美院领导强调社会主义现实主义，强调政治，结果影响了国画的发展，党外人士（代表就是潘天寿）很有意见时，脸色一沉，突然插话：“强调政治就不要国画了吗？政治工作就是要团结更多的人搞国画！把那些人找来，审查他们的党籍，看他们是不是共产党员？国民党可能还好一些，国民党也要国画嘛！不是共产党，又不是国民党，是什么党？我看是第三党。”

随后江丰与他身边的左派多被打成了右派，潘天寿则重新登上课堂，并于1957年就任副院长继尔院长。他采取了一些新的教学措施，其中一条是把彩墨画系改为国画系，下设人物、山水、花鸟等科。

中国画在院校内外的处境开始渐渐得到改善。

毛泽东本人对美术没有特别的兴趣。在延安时，他和斯诺说起旧事，讲到自己从前应付美术老师的作业，是在纸上画个半圆，下面加一条直线，然后题上李白诗句“半壁见海日”，就拿去交差了。

富春山居图（无用师卷）（局部之一） 元·黄公望

富春山居图（无用师卷）（局部之二） 元·黄公望

他显然是从更大的格局全盘来考虑问题，所取态度及措施与中国画本身乃至其雅俗未必有多少直接关系。但更多介入现实与政治的中国画，从此在雅俗两个方面，都发生了很大变化，这种变化一直延续至今。

如果把传统的文人趣味说成雅，它显然在往俗的方向发展，即更多地为单纯趣味以外的目标服务，也试图叫更多人接受。这样一种努力无疑拓展了中国画的生机，是不是由此也带来一些损失，让中国画在精神气质与韵味上不那么像中国画了，见仁见智，尽管随各人说去。

但我以为，对从业者而言，试图“雅俗共赏”，却可能是一种不尽恰当的期许。事实上最好的创作，往往是在某一方面达到极致。一个画家一个时期的追求，能够让某些受众喜欢与满意就很不容易了，更多的愿望便难免是奢求。

比较而言，往往平庸点的作品才能吸引更多受众，这就像音乐里只有流行歌曲方可以讨大家喜欢，一旦入了阳春白雪之境，通常也就和者盖寡了。

当然，各有各自价值，难以高下来区分；极少数情况下，也有雅俗都赞叹不已的，但一般而言，很难做到，所以画家没必要以此为标准，来和自己过不去。

至于美育与艺术，看来也代替不了宗教。蔡元培先生故去几十年后，宗教一度在他生活与努力过的地方成为声讨与灭绝的对象，尽管没被灭掉，但声势大减，这倒也不见得完全受制于讨伐的力量，往往是自己与自己作对，譬如某个教主公然违背教规，导致信徒也脸面无光或内心变得空乏。

艺术家其实不必考虑那么多，用心作画足矣。管它有多少人喜欢，卖不卖得出高价，只要还能取悦自己，也取悦喜欢自己作品的人，就行。

有信仰才有福气，而艺术确也是可以成为信仰的。从这个层面上来理解蔡元培当初的倡议，即便不那么赞成，也会觉得他独具慧眼和别有匠心，因为宗教也可以是小众的嘛。■