李暮凡 单军杰

（安徽大学 安徽 合肥 230601）

传统的当涂的民歌历史最早可以追溯到商末的“龙船号子”，历经“吴歌”、“诽哥”、“白纻歌”、“采菱歌”、“大曲”、“采茶灯”等阶段，形成了以号子、山歌、秧歌、小调和舞歌为主要类型的民间歌曲。[1]从艺术特色来看，它和我国南方民族歌曲的总体艺术特征几乎吻合，虽然当涂在地理位置上并不能完全称之为南方地区，但是当涂民歌几乎可以作为我国南方民歌的一种典型来看待。但也正是因为如此，传统的当涂民歌显得特色不够突出，要想继续发展下去甚至取得更大的影响力，对当涂民歌的创新是很必要的。新编民歌以保留传统民歌的音乐元素为基础，扩展了歌曲篇幅并承接了当今社会的发展，凸显出了曾经不够明显的民歌特点，完美融入了新时代的元素，加之当地政府对当涂民歌的新编工作十分重视，对新编出的民歌寄予厚望，使当涂民歌的继承发扬更加有力。

一、传统当涂民歌的艺术特征

传统当涂民歌历史悠久，种类齐全，内容丰富，并在当地及周边地域颇具影响力。它的内容几乎涉及到生活和工作的各个方面以及劳作、爱情、婚丧嫁娶等等。[2]这些歌曲在被传唱并保留的过程中，广大的群众并没有从歌曲本身出发去考虑过歌曲的特点，因为对于他们而言，好听有趣且与日常紧密相连的当涂民歌没有什么理由不让他们喜爱。而随着越来越多的音乐工作者开始对当涂民歌的关注，他们开始从音乐本身来看待歌曲的特征，发现歌曲的常用调式、旋律起伏和节奏节拍等方面都有它的独特之处。[3]这些艺术特征有如下几点：

（一）调式以五声调式居多，羽调式、徵调式为主

传统当涂民歌数量众多，涉及到各种形式，如号子、山歌、小调等，绝大部分是五声调式，在极少数的个别歌曲中出现过偏音“4”和“7”，但均是以经过音、辅助音的形式出现，并没有起到什么影响旋律主要走向和影响调式的作用。

传统当涂民歌调性以羽调式最多，徵调式其次，其他调式极少出现。[5]羽调式和徵调式在我国五声调式中，是比较常用的调式，因为这两种调式适合表达愉悦开朗的情绪，当涂民歌所表达的内容无非就是劳作和生活，几乎没有什么忧伤情绪的歌曲，所以羽调式徵调式的应用十分符合当涂民歌所表达的内容和情绪。从这一点也可以反映出当涂这个地方是一个让群众安居乐业的乐土，地理位置的优越，自然资源的丰富，让当涂这片土地上的人们一直其乐融融。

（二）旋律和歌词具有“即兴性”，旋律多以二三度进行

虽然当地政府组织了音乐工作者对传统民歌进行了听谱记谱整理歌词的活动，并出版了相关乐谱书籍，但这并不意味着对这些传统民歌的固定，因为当地的群众和民间艺人在演唱这些歌曲时，每一次都是不一样的，反而充满了随意性。当然，大体的感觉和歌词的意思是一致的。传统民歌中大量使用“分节歌”的形式，同样的旋律，每一遍都是不同的歌词，最多的甚至可以重复十次不同歌词的旋律。[4]在现实生活的演唱中，旋律是也可以随心情发生微小变化的，长音短音也完全可以根据心情调节的，歌词的顺序是可以随心情而动的，唱哪几段歌词也都没有固定的模式。

当涂民歌中山歌和小调整体给人的听觉是相对温柔的，旋律跳进很少是其中的重要原因。而劳动号子需要整齐划一并突出强拍，这里也仍然没有使用跳进来进行强弱对比，而是用比较单纯的声音大小来区分强弱拍。在少数山歌和小调中，会出现比较有特色的小七度大跳进，但这种频率低且不典型的跳进并不能作为当涂民歌的一个特征来看。

（三）节拍类型丰富、旋律均为单声音乐

在传统当涂民歌中可以看到几乎所有的节拍类型，单拍子，复拍子，混合拍子还有大量的交换拍子。这一点其实也仍然是“即兴性”的一种特点，民歌的这种性质注定它不会像西方音乐那样节拍规律。

单声音乐这一特点来源于我国民间音乐总的几个特点之一的“口头性”。当涂民歌是我国民间音乐的典型代表，它的曲目来源，并不是来自专业作曲家的创作，而是广大人民群众在生活和劳动中的“艺术表现”，这就决定了当涂民歌几乎不可能出现多声部音乐。这些创作就是来源于民间的口头吟唱，久而久之便成了歌曲。在目前被当涂当地音乐工作者记谱下来的上百首传统当涂民歌中，无一例外都是单声部歌曲。

二、新编当涂民歌的必要性

传统的当涂民歌的艺术特征很丰富，但如果深入研究就会发现，这些特征似乎并不仅仅属于当涂民歌，我国南方民间音乐几乎都有这些特征。艺术特征上，它几乎并没有什么自身的“亮点”或“标杆”，完全跟随南方民间音乐的潮流发展，直到新编工作开始之前一直如此。

近年来，当涂县坚持“挖掘是基础、传承是关键、创新是提高”的工作思路，把民歌传承工作立体化、多元化，同时提出当涂民歌品牌建设的战略，从经济社会发展的高度，实质性推动当涂民歌的创新发展。品牌化就需要当涂民歌有着标杆性的特征，这一点是新编当涂民歌最关键的一环，实现了这一点就如同给创新提供了源源不断的动力。总之，多方面的原因使得当涂民歌的新编工作是十分必要的。

发展的社会一定是多元的，同样，当地政府需要一张属于当涂自己的 “文化名片”，并能够直观的广而告之，当涂民歌当然是不二之选，这是新编工作最重要的客观原因。

纵观传统民歌，不难发现，缺失“标杆性”的艺术特点，任何艺术都必然缺乏鲜活的生命力，而没有生命力则直接导致当涂民歌缺乏继续创新的根本动力和源泉。传统当涂民歌的调式几乎只有五声调式，从音乐形态角度来看，过于倾向我国南方音乐的调式应用。当涂的地理位置并不是纯粹的南方地区，而是江东区域，因此，当地的人文并不能狭隘的理解为南方文化。南北之间的过渡性理应在当涂民歌的音乐形态中被体现出来，这才能让当涂民歌在我国浩如烟海的民歌中独树一帜。

民歌虽然是人民群众艺术生活的一个结晶，也刻录下人类历史发展的一个轨迹，不过，无须讳言，当涂民歌内容虽然涉猎广泛，但是依然停留在农事，劳动和生活等传统层面上，没有及时与社会接轨，使群众对其兴趣逐渐丧失。与时俱进是任何传统文化的传承和发扬所必须的条件，当涂民歌也是如此。新兴文化的冲击转移了很多当地群众的注意力，即使当涂民歌自身的艺术性并没有退步，但是当代的影响力已经被削弱，所以，它自身也需要有利于继续发展的机会。

用习近平新时代中国特色社会主义理论来检验，无论是主观还是客观的原因，当涂民歌的新编工作必须及时有效的进行。如今，当涂民歌传承人在谈到当年的新编工作时就说到：“假如政府忽略了当涂民歌，没有组织那群音乐工作者及时行动，很有可能当涂民歌在二十一世纪到来之前就已经灭绝了。”

三、新编当涂民歌的艺术特征

当涂民歌的新编活动是在当地政府有针对性的情况下有序进行的，新编团队认真分析了当涂民歌本身存在的问题，也就是主观上当涂民歌需要改进之处，同时也认真考虑了怎样使新编后的当涂民歌不仅能够继续传承下去还承载“当涂名片”的重任，其优势特征应该成为当涂民歌独特的脸谱。带着“与时俱进、老少咸宜、独树一帜”的目标，新编团队的努力已经被证明是十分成功的。

笔者在当涂县田野调查得知，当涂民歌的新编人员中，几乎没有职业的作曲家，只有从事音乐相关工作的人员，他们的改编并没有使用到现代社会的专业作曲技巧，反而是根据传统民歌的乐谱和民间艺人演唱“凭感觉”的改编。所以说新编民歌是建立在改编传统的基础上的，旋律风格，曲式结构上并没有根本改变，其主要变化在于旋律的复杂化，增加声部，重新填词或改词等方面，这样，既遵循传统，又吸引了更多人的注意力，优势特征显露无疑。当涂民歌具体的艺术特征可以归纳为如下几点：

（一）不限类型

传统当涂民歌具体的分类有：号子、山歌、秧歌、小调、舞歌五大类型，而新编当涂民歌却没有分类，因为对于广大群众而言，他们并不在乎正在欣赏的到底是山歌还是小调，他们在乎的只是好听，好看，让他们感到愉悦。打破类型限制，很大程度上减少了对改编的种种限制，改编者可以有更多的发挥空间去进行二次创作。

（二）从单声部走向多声部

传统的当涂民歌，完全是单声部歌曲，无论哪种类型，即使在一些歌曲中采用“一唱众和”的表演形式，也只是单纯的用一个高八度或低八度的旋律来充当，本质上仍然是单声音乐。这种歌曲的单调性则是阻碍当涂民歌进一步发展的重要因素。新编民歌中的在很多歌曲，增加了二声部，不仅使得歌曲趣味性欣赏性加强，民歌本身也有了纵向立体感和在对比中显得更强烈的线条感。（见谱例1）

谱例1

在此新编歌曲的片段中，就是同样的歌词两个声部同时演唱，并且演唱形式多变，可以男女对唱，也可用合唱形式。新编民歌不仅仅只有双声部，还有个别专门为了多人演出而创作的合唱歌曲，多达三到四个声部。双声部和多声部的新编民歌的出现，不仅使得歌曲有了比较充实的纵向立体感，也有了更为丰富的横向线条感，在演出中，更多的声部意味着可以出现更多的演出形式。无论从音乐本身还是演出效果来看，从单声音乐走向多声音乐大大扩展了当涂民歌的创作和表演空间。

（三）偏音的更多应用

前文中曾叙述，传统当涂民歌以五声音阶为主，旋律几乎只有宫商角徵羽五音，偏音清角和变宫几乎从未出现。新编民歌中，清角（4）偶尔出现于一些歌曲中，绝大部分情况下充当经过音和辅助音，虽然登场并不多，但是的确起到了优化旋律线的作用。而变宫（7）在新编歌曲中登场颇多，不仅担任和清角一样的辅助音经过音的角色，还发挥着环绕音的角色，甚至是出现在强拍上，最重要的是，由于变宫和宫音的小二度关系，变宫的强烈导向性被充分发挥，常常用在宫音之前后。[6]（见谱例2和谱例3）

在这首歌曲片段中，第五小节和第六小节都出现了变宫音，并且作用不一样。第五小节的变宫音在小节中充当主要音，反而羽音作为辅助音成了配角，随后第六小节中变宫出现在强拍的弱位作为上行辅助音美化旋律线条。

在这首歌曲片段中，第三小节和倒数第二小节都出现了作为经过音的变宫音。前面的宫音和与其形成一个小二度下行，使得过渡更为自然流畅，并且变宫处于强拍弱位，听觉上不会有转调或离调的感觉，完全不会影响到调式整体风格。谱例中也出现了正音充当二度经过音。第三行的第一小节，同样的节奏型，商音充当经过音，同样处于强拍弱位，与前后的宫音角音形成上下行大二度。在传统的五声音阶中，只能形成大二度的经过或辅助，而变宫和宫的小二度经过辅助比大二度更具过渡性，听觉上也更加自然舒适。这也正是变宫音在新编民歌中更为普遍出现的一个重要因素。

谱例2

谱例3

（四）跳进的普遍应用

传统当涂民歌中，跳进是偶尔出现，频率很低，旋律走向总体而言是以同音反复和二度三度为主，虽然也伴随上下起伏，但是整体音域还是比较狭窄的。新编民歌中加入了大量跳进，并且这些跳进几乎都是具有强弱对比的，从而使旋律动感更为强烈，提高歌曲欣赏性，歌曲情绪也被充分表达。其中以四度，五度为多。跳进的增多，使歌曲的歌唱难度增加不少，对演唱者特别是传承人的技术客观上提高了要求。（见谱例四）

谱例4

该片段选自歌曲《快乐的鸭老哥》的第二乐段，该乐段为上下各两个六小节乐句的对比乐段。在短短十二个小节中，出现了多次且度数不一的跳进，其中角音和羽音构成上下行的四五度跳进在第三、四、五小节出现，第二乐句的第二小节弱拍和第三小节强拍形成商音到徵音的上行四度跳进。最有特点的是，在倒数第三小节出现了羽音到徵音的上行小七度跳进，这几乎是只会在北方民间音乐中出现的情况。这首歌曲频繁出现各种度数的跳进，使得活泼欢快高昂的歌曲情绪得到充分诠释。新编民歌中跳进的普遍甚至大跳的出现，其实是一种风格转变的信号。

从地理位置来看当涂县，并不能归于南方，准确的说它是处于安徽中东部，当涂县的生活风俗也是介于南北之间，传统民歌的发展却缺少了这种南北之间的过渡性，在音乐特征上过于向南方音乐靠拢，导致当涂民歌并不能最大程度的体现出当地的民风。[7]跳进的出现是当涂民歌体现出过渡性的最重要表现，它改编了当涂民歌的本质特点，这可以说是新编行动中最具代表性的部分。

（五）表演形式多样化

政府需要当涂民歌成为当涂县的“文化名片”，那么当涂民歌的表演是至关重要的。如果还是按照以往的一个人，或者一群人单调的独唱或齐唱，吸引关注则是希望渺茫。虽然新编的大部分民歌仍然是以男声独唱女生独唱为主要形式，但是编创者们为了现在的演出需要，仍然创编出了不少二重唱，一唱众和，合唱等互相配合又有互动的歌曲，并在演出时加以伴舞和音响伴奏，如此，演出效果无论是在视觉上还是听觉上都有了质的提升。可以说，无论是歌曲本身还是演出视听，新编当涂民歌都进入到了“内外兼修”的状态。

如今无论是当涂民歌的表演者、传承人还是欣赏者，都深深地感受到当涂民歌拥有了强大的生命力，所有人都能明显的感到新编当涂民歌给当涂的文化带来了巨大的活力。新编的行动之所以获得如此高的评价，正是因为它的拿捏有度、遵循传统、绝不偏离轨道，又突出当涂本地文化特点，这才使得当涂民歌完完全全就是当涂人民生活的艺术体现。

四、结语

历史上的当涂民歌存在过一个“相对静止”的状态。这是因为当地人民的生活方式、思想观念和生产方式长期没有太大的变化。在这种状态下，民歌音乐体系的变化是迟缓的甚至停滞的。而从发展的角度考虑问题，当涂民歌不应该仅仅服务于当涂，它应该走出这种“相对静止”的社会环境，充分的与外界产生反应，与现实生活亲密接触，从而服务于广大的人民群众。

从濒临灭绝走向“当涂名片”，所用时间不过二三十年。虽然改编者们绝大部分并不是专业的作曲家，但是他们针对民歌改编的每一个特点都是经过认真深入的思考，终于在没有破坏当涂民歌“骨架”的情况下实现了创新，使当涂民歌紧紧融入到了当涂人们的生活之中。当涂民歌的新编便是将与时俱进的想法落实于实际的创作，而创作则保留了传统因素，突出了南北之间“过渡性”的音乐特色以及融入现代社会的元素，使得如今的当涂民歌无论是满足当地人民的精神需求还是作为政府“名片”对外展示都显得游刃有余。

由于知名度的提升，传统的当涂民歌现在也得到了更为广泛的关注，甚至在2006年成功入选了首批国家级非物质文化遗产名录。虽然新编当涂民歌产生于当代，但它的的确确代表了当涂，也让当涂人民的生活充满了艺术品质！