张媛

摘要：熟悉李路明的人都知道，中国大多数当代艺术书籍的出版都少不了他的名字，就是这样一个从事当代艺术批评与写作再到当代艺术的出版人，最后转向了对当代艺术的实践——一个由出版人不断向艺术家转变的探索者。他对当代艺术方面的建树开启了我们对中国近代30年艺术的新视野，他将这种视野带入他的艺术创作当中，呈现的是一个大思想、大视角的李路明。本文对李路明不同时期的艺术进行解读，来探索他的绘画对当代艺术的积极意义。

关键词：李路明 油画 当代艺术 视知觉

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）09-0040-02

一、初探：关于“新形象”计划

1988年，李路明开始创作《红树家族》系列，并明确提出创造“新形象”的主张。这个时候的中国美术界，一大批西学东用的艺术家，他们反叛实验艺术、解放个性，追随着西方现代艺术的脚步同时寻找一种民族自我身份的存在意义，李路明也在探索着。既然要新，那必然不能用以往的视觉经验来叙事，于是他想创造一种“新形象”的语言体系。李路明在回答种植系列的创作动机中谈到：“实际上我当时是想找到一个“新形象”的语言点，然后在这个语言点上展开自己的工作。”这个体系就在《红树家族》系列的创作中开始了。之后他谈到这个语言点的出发点也就是从中国的古文字中转换出一种生命的有机体，这种生命的有机体是可以演化的，他想通过一个演化的过程来搭建属于自己的语言体系。这个体系也就是我们要谈到的《红树家族》系列、《种植计划》系列、《红色日记》系列和《种植躯体》系列。

《红树家族》系列运用的视觉符号语言无疑是冲击力很强的。阿恩海姆在论及形状的时候说过：“形状是眼睛所能把握的物体的基本特征之一，它涉及的是除了物体在空间位置和方向等性质之外的那种外部形象”。因此形象作为构成艺术品的基本要素，艺术家可以通过对其进行安排和组合来传达内在的情感和思想。李路明采用的是趋向简化的视觉样式，这种样式更容易被我们的眼睛所接收，这种样式以膨胀的形式产生了一种视觉张力。而在论及色彩上，阿恩海姆认为红色会造成视觉的扩张感，黑色则有纵深感，因此，李路明运用红绿两种对比色为主要基调，背景是神秘莫测的黑，营造一种空间上的不确定性，这种带有超现实主义的神秘感，在红色的膨胀体中骚动着内在的欲望。另一点值得我们注意的是，整个系列对光线的运用。阿恩海姆在论及光线的时候说：“光线作为赋予视知觉的刺激性语言，在艺术中的作用不可小视。”明暗对比产生的陰影也论证了光线可以创造空间的视觉维度。西方哲学家尼采在强力意志中强调了生命力的重要性，生命力的强大能够激发我们的创造性，而这种内在的生命力就是欲望的驱使。李路明让我们看到自己的欲望，肯定欲望带给我们的积极性。

《种植计划》系列开始将三维数码图形植入他的语言体系中，不过细分也有所区别，比如《种植计划·春季》系列是一种纯数码元素的视觉的重组、并置和挪用。《种植计划·夏季》系列则是将三维数码图式与现实环境相结合，营造一种空间上的错构。近于金属般的“树干肢体”的重组，它们相互交错，无限生长，形成一种向上的生命力。批评家吕澎对此评论到：“李路明他种植的是这个畸形的商业社会的‘垃圾，他很可能有这样一丝观念：这样的‘植物与自然的原生态既有区别又有联系，这就是今天的现实。”或许，李路明早就在感知时代的步伐中看到了被我们所忽略的问题。《红色日记》与《青花故事》系列依旧在原有的样式上将中国的印章和青花元素带入，通过打碎和重构，产生一种异向的视觉张力。谈到为什么取《红色日记》这个为题时，李路明说道：“取这个题目，是因为我在三维数码形体上用了古代皇帝的红色印章做质地渲染。我当时用这类印章确实有一种权力的隐喻在里面。”李路明想将中国传统文化与现代文化进行时间上的并置，“植物”的抽象性被转换成欲望的碎灭，他在寻找别于西方现代艺术的传统中国艺术新形象的存在意义。

二、回应：是艳俗？还是波普？

90年代后期，中国艳俗艺术兴起，按照批评家吕澎的说法，这是一种在当时风靡的玩世现实主义与政治波普的交互影响下产生的“怪胎”，李路明这时正在创作他的《中国手势》系列。他将佛像的“手姿”与现代消费文化图式相结合，将“东方化”与“现代化”相结合，诞生出的是一种讽刺当下消费文明的“新形象”图式。这种图式好像介于艳俗艺术与波普艺术之间，不过在对《中国手势》系列的创作意图中李路明谈到：“我是想带着现实的问题去工作，现实问题那时候就是消费文化的兴起。我用了一种并置的处理方式，把敦煌艺术中菩萨的手姿和当下的消费品结合到一个画面里。”不过有所区别的是，这里的消费形象不完全等同于波普艺术中的大众消费形象，而是对中国传统艺术符号的借用，换句话说，在多样的艺术风格长河里，李路明可能是在寻找一种民族身份的存在。到这里我们会发现，李路明的“新形象”创作一直都是带着问题意识进行着的。

直到2001年《躯体制造》的出现，李路明的视觉维度开始发生改变。这时候的他好像从色彩斑斓的艺术世界里走了出来，真正的回归自我了，他不再关注艺术当下所追寻和流行的风格，而是意识到自己一直想要创造一个“新形象”只是躯壳，只有直击内心，才能寻找到真实的自我存在的意义。

三、转向：说自己的故事

2002年的作品进入新的转向，这时候明确的开始使用黑白色彩，并开始对个人经验进行处理，从欲望的表达到关注当下社会问题转向对年轻时候个人记忆与经历的历史性抒写。

无论是70年代的肖像画还是《在云上的日子》系列 ，李路明借用里希特的艺术语言去构造一种虚无、转瞬即逝、无法捕捉的文革时期的记忆画。这种老照片式的生活记录探寻的是一种历史记忆存在过的感觉，所以这种感觉呈现在画面里是一种飘的，充满弥漫的雾气的梦境般的感觉。然而图像背后深藏其间的，是李路明对青春岁月的流年忘返、歌颂和赞美以及在都市化进程当中人的生存状态与精神困惑的审美表达。在这些图像体系的背后，是李路明有意识的建构自我的图像体系。在表达自我、彰显自我的同时，也不忘回应时代的问题。对于李路明来说，艺术就是天性的自我显现。他的记忆更多的是没有色彩的，因此我们能够从他的画中感受到那种飘忽不定，转瞬即逝的图像，模糊且带有不确定性的一种情感状态。他利用黑白灰的色彩维度去重构、力图保持这些记忆，但是记忆已经远去，无法复原，他复原的是对历史的一种感觉，而不是历史本身。这些作品却很好地表达了他与那个时代的关系。

对此李路明谈到：“以前的‘新形象讲究的是如何与别人不一样。现在我觉得这个一点都不重要，风格的建设不能说是个可笑的问题，但对我来说，至少不是个什么重要的问题，只有在你的场子中讲自己的故事才是最重要的。”回眸人生不同阶段的意义，时间流逝快如过往云烟，人们周遭的事物处于不断变化的状态中，尽管过去的生活记忆已成黑白，李路明还是企图在诉说自己的故事中寻找一丝自我记忆存在的意义。

四、跨越：一种新的艺术视野

2017年李路明开始着手创作《时间TIME》系列，《TIME》系列不同于以往的形象，而是从视觉表达层面发生了巨大的审美维度的转向。当《TIME》封面上的伟人英雄逐渐消隐而去的时候，代之而来的却是一个个身边熟悉又熟知的朋友面孔。李路明更是直言不讳的谈到：“所谓的时代，根本就不存在，只有一分一秒的时间（TIME）才是真实的。只有身边的朋友，才是创造历史的人民群众，他们的故事才是《TIME》的封面故事。群众，只有群众，才是《TIME》的主角”。很显然，李路明是站在一个国际视野中去思考，从地域文化的母体中走出，在面对全球化、大众文化的兴起，图像信息时代的普遍化冲击下，不断的进行探索，寻求回应这个新时代的视觉叙事路径。正如策展人冀少峰所言：“李路明希冀用视觉图像表达去蚕噬世界的野心也让阅读者对其抱有更高的期盼。因为李路明已经续写了不朽的现在，他必定会为阅读者带来不朽的未来”。这时候的李路明已经找到了作为“本我”与“他我”之间自我存在的意义。

五、结语

梵高在理解艺术的时候认为：“没有什么是不朽的，包括艺术本身，唯一不朽的，是艺术传递出来的对人和世界的理解。”在这里画什么已经不再是一个问题了，李路明将自我情感和叙事隐匿在艺术创作里，展现给我们的是一个当代艺术家应该面对真实自我的精神态度。在当代艺术大势都还在追随着技法和彰显个性的时候，李路明无疑给当代艺术打了一针镇定剂——当我们对艺术的追求已经飘在空中的时候，必然会忘了自己作为一位艺术家存在的意义。

参考文献：

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1984.