□陈焱松 刘晓希 中国传媒大学

欧洲美术史学家海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中，通过线描与涂绘、平面与纵深、封闭与开放、多样与同一、清晰与模糊等形式因子来揭示了艺术风格演变的成因，以全新的视角看待艺术的风格史。同样地，光线作为视觉呈现与艺术发生的重要元素，在西方艺术史的风格变迁中起着重要的作用。诚如阿恩海姆所述：“在人的眼睛看来，光线并不是由一个物体传送给另一个物体的，而是一种独立的现象。”从古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、印象派时期，一直到现代时期，作为“独立现象”的光线成为理性与感性，形式与内容的综合体，同时也成为艺术风格形成中的重要因子[1]。在西方，达·芬奇曾经把光分为普遍光、特殊光、反射光、透射光四种，而这些对待光线的不同认知方式展示了前现代艺术家观看世界的不同视角，而在艺术风格杂糅的后现代语境，光的元素必定会突破固有的艺术界面，

从本体上赋予自身新的形式与意涵。

一、普遍光：存在的光

普遍光，即光线的存在与有无，或是基于存在主义对光线的证实与证伪。达·芬奇通过观察七片成群的胡桃树之后，认为“在普遍光照射下，叶子只有光，没有高光”。对于西方绘画而言，普遍光对光线的意涵、符号、概念进行了存在与有无的加工，其重点在于将光的概念“物化”；而对应的艺术风格，在“有与无”之间走向了艺术的两个极端，即率真原始的世俗化倾向与呆板程式的神圣化倾向[2]。

从人类诞生以来就存在的光元素（比如阳光、月光、火光等）对于原始人类来说，几乎是世界上最大的谜团。正如亚里士多德的评价，“几乎所有色彩都来源各种强度的太阳光和火光的混合”。纵观法国拉斯科洞窟、西班牙阿尔塔米拉洞窟，甚至是中国内蒙古的阴山、新疆的呼图壁，洞窟中各个时期的原始壁画几乎都未能展现出较为明显的光影效果，而是用赤铁矿的红色线条、高度晕染的色块来表达自己感性理解。在岩画《受伤的野牛》中，原始人利用粉末颜料经过混合并与油脂调配后使用，甚至尝试用骨管将颜料吹喷到岩面上，用红、黑、褐色及相应的颜色块面来渲染看到的物质场景。

正如列维·布留尔认为原始逻辑的思维模式遵循“互渗律”原则，且“原始人的思维不像我们的思维那样对存在物和客体的区别感兴趣”。因为思维模式的单一，科学知识的匮乏，原始人分不清色与光，并认为两者相互贯通，同质同构，甚至有极大的可能，原始人认为光是不存在的[3]。对光的误读，展现了世俗的率真与原始，而艺术史也渴望着真正的灯光元素的介入。

图1 西班牙阿尔塔米拉洞窟的岩画《受伤的野牛》

而在其后的中世纪，正如理论家的比喻“如果把上帝比作太阳,世间万物就是太阳底下的明灯”，光线的有无成为了中世纪艺术美学的重要旁证，而其艺术风格就好像是被十字架挟持一样，光线的存在只是为了制造一种对宗教信仰的幻觉作用，因此该时期的艺术作品中的光大多数呈现出了一种呆板而程式化的形式[4]。对于这个时期而言，直射的光，头顶的光，晕染的光，甚至是眼神朝向灯光，这些光的存在都无一不展现着光的神圣化性质。在中世纪著名的拜占庭镶嵌画《查士丁尼及其随从》中，查士丁尼皇帝身居画面中心，头戴镶珠玉帽，身着紫红色长袍，长袍上有金光闪闪的圆形饰物，手上捧着装盛圣水的器物。但最重要的是头部的光晕，用光的有无区分了其与众多随从，用存在的光展现了其世俗王权的神圣化、宗教化。

图2 中世纪绘画代表《查士丁尼及其随从》

二、反射光：再现的光

反射光，即通过光线的反射制造明暗反差，透过对光照现象的模拟再现现实场景。达·芬奇甚至把光的反射与声音的反射类比，认为画面的整体光影变化可以客观地再现光的视觉状态。这种对于反射光的认识，超越了光的有与无，而倾其全力去模拟场景光效，并着重关注人物与环境两个母题之间的形体塑造与结构表达，甚至可以说光直接转变成了物态形体的视觉再现，在艺术风格的形成中帖服于明与暗的变化之中。

古希腊哲学家亚里士多德认为，世界是真实的，模仿现实世界的艺术也是真实的，艺术要通过模仿来体现真实性。古希腊艺术基本确立绘画写实的雏形，而光线也在此时进入绘画，也成为一种表示物体客观实在、制造场景幻觉的描述性视觉语言。尽管这种光线的模拟带有“模仿”的性质，但古希腊艺术风格中没有关于灯光元素程式化的技巧，因此显得简练、率直，亦展现出高贵的单纯和静穆的伟大。

到了文艺复兴时期，其艺术风格不再推崇坚实、清晰与秩序感，而加之科学技术的发展，尤其是光学、透视学、人体解剖学理论的创立，文艺复兴对于场景再现的能力加强，开始增强画面的厚度和空间的深度，为视觉提供完整的真实三维感受，并在光影的游离之间制造出一种人文主义的幻觉。区别于古希腊的模仿，文艺复兴更加强调明暗的转移，即物体在光源的照射下形成明暗的变化节奏：物体离光源近的部分呈现亮部，反之远的部分呈现暗部；光线在物体受光部的表面弹起一点高光，在背光部又染上一抹反光。以画作《蒙娜丽莎的微笑》为例，更多地关注光影与形体之间的关系以及光影脱离物体之后所产生的更真实的视觉效果，即蒙娜丽莎的轮廓边线被反光模糊处理，使其处于真实的空气质感之中，令主人公的微笑平添了些许的神秘感。

图3 文艺复兴画家达·芬奇的画作《蒙娜丽莎的微笑》

三、特殊光：表现的光

特殊光，即通过特殊的光线造型制造特定的场景氛围，而绘画透过对画师、灯光的不同情绪认知从而对真实场景进行主观表现。达·芬奇用太阳光、窗口光、灯光等来表示特殊光的内涵，其主观化的视觉处理，也着重体现时代对于戏剧光效的追求。特殊光照映下的艺术风格，常常是对于客观实在的主观表现，艺术家从单纯写实的风格中跳脱出来，采用截然不同的光线处理来发挥自己的才情，体现画家自我的思想。

17世纪人工光源在物质世界的广泛使用，也推动了艺术风格的形成与变迁。在这个时代之前，艺术家被动地接受，并不遗余力地描述光线，而在这个时代艺术家有意识地使用人工光源，并完成了对灯光节奏的编排。巴洛克绘画一改文艺复兴时期散射光的均匀处理的法则，让光线主动控制着画面，通过或刺目激荡、或柔和古典、或神秘幽暗的光来烘托绘画要义。正如迟柯所提出:“文艺复兴的画家们,用数学的精确性研究过光和影的关系,以求得绘画的真实感。可是在伦勃朗手里,光和影却成为他表达主题和情感的有力的艺术语言。他深深懂得虚实相生的辩证关系[5]。”

这种虚实相生的戏剧化处理方式，把光当作其主要的造型手段，光的目的不再是为了表现事物的形体结构，而是利用光线来营造气氛，突出绘画主题和内心感受。从卡拉瓦乔的“酒窖光线”，到伦勃朗的“伦勃朗布光法”，他们的用光技法成为艺术的主流。画面上的光线,随着艺术表现的需要,由他任意驾驭的就像现代舞台和摄影棚中使用的聚光灯一样,明暗隐显全依导演的需要随时变。

图4 伦勃朗的自画像

四、透射光：现象的光

透射光，是一种基于光本质的现象学解构，一种光与固有色的视觉迭代与分离。而透射光也是唯一一个达·芬奇在画论中指出，而没有进行叙述的方式。透射光照映下的艺术风格，常常是对于光的科学本体的显现。他们不再满足于酱油似的传统绘画方式，而开始对光线本体进行独立思考与研究，使光因素更深刻地介入艺术形式之中。

17世纪的英国物理学家牛顿做了著名的三棱镜实验，将光的色散理论提出，其后龙格的球体色彩系统，歌德的《色彩论》，谢夫勒尔的《论色彩同时对比规律与物体固有色的相互配合》，都宣示着光与色的理论革新，而直到19世纪的印象派艺术家发掘了实验的价值，开始把光科学理论运用到绘画之中，并成为其艺术显现的对象。

印象派的绘画不描绘重大的叙事题材，而是用纯感觉代替纯本质，用写生代替创作，在描写纯视觉感受的同时，趋于在光、色等绘画元素中去寻找绘画美学的内在原因。正如法国印象派画家莫奈所说：“作画时,要设法忘掉你眼前的形体,一棵树、一片田野……只是想这是一块蓝色,这是一长条粉红色,这是一条黄色,然后准确地画下你所观察到的颜色和形状……”在《鲁昂大教堂》系列中，莫奈选择把注意力集中在光与色上，找到最适合表达光色明度差别的状态，单纯地将光与色抽象出来。与浪漫派画家柯罗不同，莫奈用强烈的朝霞、晨光、夕阳冲淡建筑体块，使高大的建筑结构被浓浓的光色所裹挟，消解着哥特式教堂的结构景象。艺术史，打破形体的固有色概念，并使色彩成为光的视觉外貌，而光成为绘画的本体内容。

图5 印象派画家莫奈的《鲁昂大教堂》系列

结 语

在印象派艺术之后，光线在现代主义绘画的浪潮中已经表现出了足够的自由度，立体主义画派上变形物体的高光；超现实主义流派中非正常的光；抽象画派上随意而模糊的光；野兽派中平面化的光……正如德国绘画史学家瓦尔特·赫斯曾对光表达过自己的见解，他认为艺术不从对象解放出来，就会沦为奴隶。甚至在艺术史的概念上，光的本体从架上绘画中解放出来，甚至与实用艺术开始结合，诞生了摄影与电影，舞台与戏剧等多样的艺术形式。灯光不再拘泥在画布中，所有的量体（包括舞台、空间、城市）都成为灯光去再现、表现、显现的对象。

图6 现代主义绘画中的光

从光的存在与有无到光的艺术场景的客观再现，从光的情绪风格的主观表现到光的科学本体的艺术现象，最后再到光的艺术内涵从其本体解放，不同时代的艺术家在光线元素、在视觉上的特质与差异，本身就有意无意之间形成了不同的艺术语言与风格。可以说，西方绘画史也是光的艺术发展史，光的运用始终贯穿着西方绘画的发展始终，并在不同的时期，扮演着不同的角色[6]。

[1] 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1980.

[2] 列奥纳多·达·芬奇,戴勉编译.芬奇论绘画[M].北京:人民美术出版社,1981.

[3] 列维·布留尔,丁由译.原始思维[M].北京:商务印书馆,1981.

[4] 张育英.中西宗教与艺术[M].江苏:南京大学出版社,2003.

[5] 迟柯.西方美术史话[M].北京:中国青年出版社,2004.

[6] 陈迟.莫奈[M].北京:中国人民大学出版社,2004.