何荷

摘要：芥川龙之介是日本近代著名作家。1921年曾受《大阪每日新闻》的委派到中国游访，回国后发表了《上海游记》、《江南游记》、《长江游记》等作品。值得一提的是这次游访是芥川短暂生命中唯一一次海外之行。近年来中国题材成为新生代学者们研究芥川文学的新视角，其中中国之行更是成为被反复探讨的对象。芥川自幼熟讀《西游记》、《水浒传》，汉学修养深厚，对中国传统文化有深刻的了解，然而近代中国的衰落，文化的凋敝让其深受打击，无论是西洋的上海，温柔的西湖，还是灯影里的秦淮，都成为其鄙夷的对象。然而在苏州，芥川却感受到了想象中的南国风情。

关键词：芥川龙之介；苏州；近代化

《江南游记》之十九《寒山寺与虎丘》一节，芥川以主客问答的形式，阐明自己的苏州印象。

客人：“你觉得苏州怎么样？”

主人：“苏州是个好地方啊。照我看来，是江南第一。那里还未像西湖那样沾染上美国佬的气息。仅此一点，就令人觉得难能可贵。”

可见，在回顾一年前的中国之行时，芥川将苏州视为江南第一，并阐明其原因——“还未向西湖那样染上美国佬的气息。所谓美国佬气息明显意指近代化的侵蚀和西洋风气的浸染。相较于日渐西化的杭州，保留着南国独有韵味，并具有江南水乡最本真的风韵的苏州，让芥川感受到了古老中国的“情调”，用芥川的话来说，便是体味到了“姑苏独有的优美心境”。

值得一提的是，《大阪每日新闻》于芥川抵达上海后的第二天，便以《新人眼中的新中国近日将于本报刊载》为题报道称：“旧的中国如老树横斜，新的中国已如嫩草吐绿。在政治、风俗、思想等所有方面，中国的固有文化无不与新兴势力犬牙交错。这正是其魅力所在……近期本报将刊载芥川龙之介氏的《中国印象记》。芥川氏为现代文坛第一人，新兴文艺的代表作家，同时也是人所共知的中国趣味的爱好者。”由上可知，芥川游访中国的目的在于探寻中国固有文化与新文化的交错之美。而苏州毋宁说正是这样一个无论是传统的生活方式，还是现代的生活资料，都十分完备的地方。苏州尚且完美保留着传统的地域文化，并很好的调和了新文化的影响。一方面保留了姑苏传统风物，具备南国水乡风韵，另一方面消解近代化的冲击，融合新文化，具备所谓固有文化与新文化的交错之美。相较于已不具备任何传统文化魅力的“鄙俗的西洋”——上海；完美融合了传统文化与新文化的苏州城，恰恰符合了芥川期待目睹的南国风物，自然产生了亲近感。

近代苏州的这一双重文化特质，或许也正是《大阪每日新闻》期待芥川看到的所谓“中国固有文化与新兴势力犬牙交错”的魅力图景。本文在论述近代化侵袭浪潮中的苏州所承载的历史记忆的同时，将着眼点置于苏州的文庙和灵岩山，探究其中投射出的芥川对中日近代空间的排斥和对本真事物的向往，并试图展现近代中国的生活方式与日本式东方主义的平衡关系。

一、文庙和寒山寺的话语空间

玄妙观之后，芥川来到苏州的文庙。看到荒芜的文庙，芥川不禁感叹：“这文庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗？”在光线昏暗的大成殿内，听到蝙蝠飒飒舞动的翅膀声，看到满地的粪便，便觉眼前仿佛是一个鬼怪出没的世界。文庙是中国自古以来源远流长的儒家文化胜地，也是中国文人墨客的朝圣之地。然而在芥川的笔下，无论是苏州的文庙还是南京的贡院都已然成为满是蝙蝠粪便的荒芜之地。文庙的荒芜暗示了中国文化的衰落，而满殿的蝙蝠粪便似乎更是对满目疮痍的中国的投射。

寒山寺里和尚蹩脚的毛笔字，则进一步加深了芥川对近代中国文化衰落的认知。“寺里的和尚一见到日本人，便会马上摊开纸，洋洋得意的写下‘跨海万里吊古寺，唯为钟声送远君这样拙劣的字句。然后在询问了对方的名字之后，添加上“某某大人正”之类的辞令，一张叫卖一元钱。”“洋洋得意”以及“跨海万里吊古寺，唯为钟声送远君”的字句，将作为佛门清静之地的和尚对待日本人的谄媚之态表露无疑。本应专于静心修行、清心寡欲，远离尘世纷扰的佛门，如今也变成了沾满铜臭味的世俗之地。讽刺的是，寺庙和尚对日本人的谄媚之态恰恰与天平山上慷慨激昂的排日诗文构成了一组鲜明的对比。

然而，不光是苏州的文庙寒山寺，南京的贡院，杭州的灵隐寺，上海的城隍庙皆是一幅破落不堪的场景。院落的荒芜似乎将中国文化荒芜的一隅鲜明的彰显出来。

值得注意的是，芥川在有关近代中国的叙述中常常将近代化日本与中国对比，并毫不掩饰对日本近代化同样的鄙夷。在苏州文庙与友人交谈的过程中，芥川谈到“蝠和福是同音，中国人，是喜欢蝙蝠的……在日本的江户时代也是一样的，并不把它看成是可怕的存在，而是被看成是一种风流之物。……但是受了西方的影响，不知不觉之间，如盐酸似的把江户本来的面貌给腐蚀殆尽了。”从这段芥川关于蝙蝠在日本的接受状态变迁的论述中，不难看出日本在近代化过程中一味模仿西方，遭受西方近代化的侵蚀。夏目漱石，在明治44年所做的“现代日本的开化”演讲中这样评价日本的近代化过程；“与西方国家内发性的近代化过程相比，日本的文明开化是一个失去自我本位、外发性的近代化过程。”可以说芥川在这里投射了一个一味模仿西方，偏离本国传统的近代日本的影子。关于什么是“西洋”，芥川在《上海游记》之十二《西洋》一节中称：“并非西洋的就意味着进步”，并以主客问答的形式，表达了自己对近代化及西洋化的厌恶。这一节中，芥川给笔下的提问者戴上了一顶西洋崇拜的帽子，并对西洋化的世界进行了嘲讽。提问者的西洋崇拜或许正是近代日本人对近代化持有的普遍态度。然而，在《上海游记》的《日本人》一节，芥川形塑了一个同样谄媚西洋，但临死的时候却一定要将骨灰放回日本的日本人形象，似乎意在暗示虽然在近代化过程中受到了西洋化的侵蚀，但在集体无意识中，日本人对本国传统、本国文化还是有着近乎乡愁的回归意识。

此外，观前街的广场上，看到“有两三个将头发梳得油光如漆的年轻女子，在黄绿色或淡紫色的裤子下，特意扭动着屁股在路上走着”，芥川称这一切“无不透着一种寥落的乡土气息。”在发表完一系列带有东方主义色彩的言论之后芥川再次将视线投向日本，说到：“我想，从前皮埃尔.洛蒂到浅草的观音殿参观，准也有过这样的感受吧。”对此，邵毅平在《芥川龙之介与洛蒂：分裂的中国与日本形象》一文中总结：皮埃尔.洛蒂的《菊子夫人》里，“通篇是对日本的猎奇，对日本文化的鄙视，充斥着“丑陋”、“古怪”、“可笑”之类的评语”。也就是说，近代化过程中的日本曾经是西方人的东方主义描写对象。关于日本的东方主义，小森阳一有如下论述：“当日本完成了近代化，一跃成为与欧美诸国比肩的帝国新贵时，众多日本文化人亦开始站在东方主义的角度，力图将落后的中国定义为异质性的他者，并以西洋人的眼光来反观中国及亚洲各国，企图以此进入西方发达国家的集团。”然而，一如上述苏州城（中）一节关于皮埃尔·洛蒂日本体验的叙述所见，芥川在近代中国的书写过程中，虽也常常表现出东方主义式的优越感，但与其他日本文化人不同的是，芥川时常在文本中注入一个本国形象，将同样未能彻底进行近代化的日本与中国对比，并表达出对近代化过程中的日本的焦虑和不安。有论者论到：“较之谷崎润一郎满是中国趣味的中国游记，芥川或许是其中少数自觉到自身日本式东方主义话语方式的近代日本作家。”李雁南在《在文本与现实之中》一书中写到“在整篇《中国游记》中，到处可见日本和日本人的影子。他们出现在各种场合，并与中国人形成了鲜明的对比。中国人肮脏、愚蠢、贫苦、庸俗，而日本人则干净、富有、处处高人一等。”然而，值得注意的是，芥川在苏州的城市形象的叙述中，虽也常之与日本进行对比，但却并没有表现出日本人的优越感，相反却处处暗含对日本近代化的反讽。

二、灵岩的暗示

芥川在《江南游记》中分三小节（《天平与灵岩（上）》、《天平与灵岩（中）》、《天平与灵岩（下）》），大篇幅详细记述了在苏州天平山和灵岩山的游览体验。

《天平与灵岩（上）》一节，芥川描述前往灵岩之前在天平山时的心境：“我倚在窗边，俨然感觉自己成了南宗画中的点景人物似的，稍稍摆出了一份悠然的姿态。”然而，一旦踏上灵岩之路，天平山的这份悠然便突然消失，恍如进入了另一个风雨交加，病态荒诞的阴郁世界。《天平和灵岩（中）》一节，芥川设置了一个由天平向灵岩过渡的转换空间。值得一提的是天平和灵岩之间的实际距离并不遥远，相距仅4公里左右，然而这短暂的距离却并不顺利，芥川和岛津遭遇重重困难，甚至迷失了方向：“还没走出一公里的路程，不知何时起就再也没有路了。”，“又走了大约一二公里的路程，不但没有走到大路上，反而走进了一个寂静无比的山谷。”，“毛驴终于也走不动了。”在这个过渡空间里，芥川拖着初愈的病体，跟着岛津艰难的寻找前往灵岩之路。从这组芥川跟着岛津摸索前进道路的构图中似乎隐约可以窥见近代中国拖着饱受蚕食的病体，以日本为样本，在前近代的空间里摸索近代化道路的蹒跚姿态。

《天平与灵岩（下）》部分，芥川将空间切换到了灵岩山：“好不容易走到了灵岩山……一看只不过是一座孤寂的枯山……所谓的西施弹琴台，所谓的馆娃宫遗址，只不过是山顶处的一块岩石裸露的，甚至连草都没生几根的荒芜地带”。芥川心中满满的徒劳感跃然纸上。接下来的描述也尽是灰暗：“风雨不断的从阴暗的空间中向我们袭来……我们遭遇到的最后打击，是到了山脚的村子也没有看到我们的毛驴……我只有一种深深的饥饿之感……暗淡的心情，从灵岩山顶下山的途中越发强烈……心情变得更加沉重……甚至觉得肋膜炎又要复发”。

这一节中芥川构建了一個充斥着迷失、徒劳、无序、病态、阴暗、不条理，世纪末观感十足的灵岩空间。尽管灵岩山拥有馆娃宫、吴王井、西施抚琴台、灵岩寺等众多古迹，本应具备浓厚的传统文化氛围，然而象征着传统文明的古迹却被风雨、病痛、迷失等阴暗磁场所掩盖。芥川以此将读者从现实（苏州）世界带向另一个荒谬世界。而这一荒谬世界的迷失、徒劳、无序、病态、违和、不条理，恰与彼时蹒跚在近代化道路上的中国景况如出一辙。

《天平与灵岩（下）》作为苏州纪行的最后部分以与岛津的争吵结束。芥川虽未向读者交代最终是如何回城的，但在《江南游记》南京（上）一节的书写中，却再次提起灵岩之行，并为其添加结局：“上次爬灵岩山返回苏州的途中，曾好几次迷路，终于天都黑了下来。结果连人带驴一起跌入了水田，连衬衫都被雨淋了个湿透。真是尴尬极了。我那双小山羊皮制作的皮鞋上，留下了两三个大洞。”构思精细，布局考究常被认为是芥川文体的一大特色，善于布局的芥川，在后续纪行文的书写过程中，为灵岩之行添加的这一多舛结局，似乎也是有意要为灵岩空间的无序、局促、不条理甚至荒谬加上浓墨重彩的一笔。如果说芥川在“骑驴”这一行为上投射了中日近代化进程的影子，那么苏州之行的灵岩站，及充斥在这个荒诞空间的徒劳、无序、违和，无疑暗示了，外力主导的近代化必将同样是无序和不条理的，而近代观念对传统文明的改造，必然遭遇灵岩空间的徒劳、无序、不合理。

芥川对日本本国的现代民族国家的杂种性表现出轻蔑和不安，对中国同样以西方为模板建造起来的近代化，也表现出强烈的鄙视和厌恶。他非常不理解上海的“混沌”，把近代的上海视为“不正宗的西洋”、“粗鄙的西洋”。芥川在参观中国时，虽然带着作为业已完成了近代化的日本人的自豪感和优越感，却也处处将同样未能彻底的进行近代化的日本与中国对比，表现出一种不安和对本国传统的向往及怀念。可以说无论是对日本也好，中国也罢，芥川看到的都只是一个不彻底的近代民族国家，并始终在排斥着这种不彻底的近代空间。无论是对本国传统的向往还是对中国江南水乡的赞美，都透漏着芥川对本真事物的欣赏。而这或许是文学价值取向超越政治壁垒，向往“精神自由”与“诗的精神”的近代人芥川的必然选择 （1）。而保留了传统文化，并调和了新时代影响，兼具双重文化身份的江南水乡“苏州”，无疑彰显了芥川的这种选择。

注释：

（1）具有强烈时代意识的芥川在《无产阶级文艺之可否》中曾写到，“文艺的特色在于同政治也有关系……只是我所希望的，在于不问无产阶级还是资产阶级都不要失去精神的自由……我想，对所谓的资产阶级作家也应说上一句：你们则必须具备诗的精神。”

（作者单位：无锡太湖学院）