⊙谢娟［北京大学外国语学院英文系， 北京 100871；中国政法大学外国语学院， 北京 102249］

一、引言

雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》中将《漫漫入夜路》称作“一部看上去像家庭剧的作品，实际是一出孤僻者的戏”。他认为，在自由主义的悲剧中，“反抗社会并渴望自由的个体解放者的英雄立场”被“反抗自我的悲剧性立场”所取代，理想和罪恶都被“内在化”和“个人化”，以致“个人内心的事实成了唯一的普遍事实”，从而“走进了那个自我封闭，充满内疚并且与人隔绝的世界”，最终结果是“人成了自己的受害者”①。尽管理查德·赛沃尔在《悲剧的灵视》中对《漫漫入夜路》中这个宿命般纠结在一起（英文原文用的是“inextricably” 和“fatefully”二词）的家庭充满理解的同情，对他们在情感风暴间隙中短暂的“灵视瞬间”给予了肯定②，然而在奥尼尔的《漫漫入夜路》中，我们感触更深的仍是那浓如迷雾、无法排解的孤单感。在这已然成为人类普遍境遇的孤单感面前，悲悯并没有帮助剧中人和观剧者摆脱孤独感和挫败感。这种孤独感和挫败感尤其体现于把泰龙一家人与外部世界隔绝开来的，无法驱散的浓雾。剧中的小儿子埃德蒙在剧中曾发表了一番对浓雾的赞美：

一切看起来，听起来都那么的不真实。没有什么东西是它看上去的样子。这正是我需要的---和我自己待在另一个世界，那里的真实不真切，生活藏起了它的本来面目……雾与海融为一体，人好像走在海底，好像我在很久以前就已经溺亡，好像我是属于浓雾的幽魂，而雾又是海的幽魂。