北京 李兆忠

留日作家中，丰子恺是比较特殊的一位。他在日本的时间只有短短十个月，却对未来的一生影响至深，“子恺漫画”的诞生，丰子恺在中国文坛脱颖而出，均与此直接有关。从中日文化交流的角度看，丰子恺扮演了双向互动的角色：他既是日本文学艺术的引进者，本人又受到日本文化界的高度关注，代表作《缘缘堂随笔》被翻译介绍，在日本现代文学界产生了相当的影响。

丰子恺与日本的这份良缘，展示了西风东渐的背景下，貌似解体的“东亚文化共同体”潜在的活力与文化上的互动。近代以降，由于不可抗拒的“现代化”（也就是西方化）历史潮流，中日两国由同文近种、一衣带水的睦邻，变成了你死我活的竞争对手，尤其是日本对中国的侵略，给中国造成了无法估量的损害。从文化选择上看，日本很早就立志“脱亚入欧”，将中国及亚洲邻国视作其必须与之划清界限的“野蛮”国家，而中国经历过“中体西用”的破产过程，最后走上了“全盘西化”的道路。在一边倒的西方化历史潮流中，中日两国彼此轻视，表现出同样的“历史的世故”，两国的文化交流因此而蒙上阴影。然而，悠久的地缘文化纽带不是轻易可以割断的，相近的文化基因也无法随意改变。公平地说，文化上的亲缘，即使不能超越严酷的国际生存竞争，至少也为互相认知提供了基础；而在心灵博大、眼光纯正者那里，它结出丰硕的文化交流之果——这就是丰子恺给人的启示。

一

1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常困难的情况下，向亲朋好友借钱，赴日本留学。

丰子恺此举，是出于不愿意继续“卖野人头”的艺术良心与职业危机感。当时，只有初等师范学历的丰子恺在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校当先生，教授西洋绘画。这种事情今天看来不可思议，在那时却很正常。了解中国现代美术史的人都知道，中国有史以来的第一所美术学校——上海艺术专科学校，就是由一个没有任何“学历”的十七岁毛头小伙子刘海粟创办的。这是一个新旧交替、英雄辈出的时代，一切都逸出了常规，对西洋画这门刚舶来不久的艺术只有粗浅知识的丰子恺，有机会在讲台上为人师表，当然是时代潮流作用的结果。

然而丰子恺却是一个知深浅、有抱负的人，无法安于这种现状。他曾对着一个写生用的青皮橘子黯然伤神，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。而在当时的条件下，有志青年要想学习西方学问，领时代潮流，唯一的选择就是出国留学，有背景、有实力的赴欧美，没背景、没实力的就赴日本，通过日本学西方。丰子恺家境贫寒，自然不可能去欧美，只有退而求其次去日本。而且，对于丰子恺来说，日本已不是一个陌生的国度，他的恩师李叔同早年就留学日本，通过李叔同，丰子恺不仅学会了炭笔素描，初步掌握了日语会话，还结识了几位来杭州写生的日本画家。因此，去日本留学，“窥西洋画全豹”，补己不足，对丰子恺来说是一件势在必行的事。

从学习外语的角度看，丰子恺此行堪称中国现代留学史上的一个奇迹。以短短十个月的时间，精通日语，兼通英语，这听起来就像天方夜谭，非超级语言天才不可。丰子恺掌握日语的办法很奇特：刚到东京时，他随众入了东亚预备学校学习日语，读了几个星期，嫌进度慢而退学，到一所英语学校报了名，去听日本老师是怎样用日语讲解英语的；这个法子居然很奏效，丰子恺略懂英语，了解课文的内容，通过听老师的讲解，窥破了日语会话门道，日语水平因此大进，不久就能阅读《不如归》（德富芦花）和《金色夜叉》（尾崎红叶）那样的日本现代文学名著了。而且，这种一箭双雕的办法，使丰子恺的英语也跟着长进，经过一番用功，到后来能够自如地阅读英语小说。丰子恺日后从事文学翻译和音乐美术理论译述，他宽阔的艺术眼界和理论修养，无疑得力于那时下的功夫。

然而，丰子恺在东京学艺却不像掌握日语那么顺当。他本来是做着画家梦来到日本的，孰料到了东京，领教了日本美术界的盛况后，这个梦想破灭了。丰子恺后来这样描述当时的心情：“一九二○年春（实际上应为1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’（日本的一种香烟牌名），反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。”（《〈子恺漫画〉题卷首》）

有必要说明的是，丰子恺立志成为的“画家”，是洋画家，也就是油画家。这个选择有其特殊的历史背景。丰子恺成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，“全盘西化”鼎盛的20世纪第二个十年，洋画正成为全社会的宠儿。据有关资料统计，在20世纪头二十年的美术学校里，学西洋画的人数是学国画人数的十倍。年轻的丰子恺无法摆脱这样的历史潮流，他正式学画，就是西洋画路子，先是临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又从李叔同先生画炭笔石膏模型，将“忠实写生”视为绘画的不二法门。到了东京后，丰子恺选择了一所颇有名气的洋画研究会——川端洋画研究会，天天对着模特儿画人体素描，接受学院式的训练。

丰子恺在东京究竟领教到了什么，这“西洋美术的面影”到底是什么样子，他自己并没有具体说，这方面的资料也很匮乏，我们只有借助合理的想象，来复原当时的历史情景。当时的日本，正处于文化思想空前活跃与开放的大正时期（1912—1926），美术界五花八门，应有尽有。在东京的各大博物馆里，陈列着毕加索、马蒂斯和梵高等西方现代艺术大师的作品，还有他们的东洋高徒们虔诚的摹仿之作。日本的现代民族绘画——日本画，经过二十多年的努力，于此时已成气候，与洋画渐成抗衡之势；日本的三大美术展览——“院展”“文展”和“帝展”，争奇斗艳，此外数不清的展览会，每天都在东京、横滨等大城市举行。作为一个初次出洋的中国学子，第一次与众多的世界级艺术大师的作品相遇，眼花缭乱，体验到一种类似休克的感觉，进而失去自信，都是很自然的事。

丰子恺的不凡在于，在心灰意懒中，他能够怀疑：模特儿与画布是否就是达到画家的唯一途径？这个疑问引申开来就是：西洋画是否就等于绘画艺术？是否就是绘画的唯一形式？这一下子捅到了问题的要害。

将（洋）画家的难做归结于家境的贫寒，确实是丰子恺的肺腑之言。丰子恺举债赴日本留学，在亲朋好友中东拼西凑借了两千元钱，这点资本距离一个洋画家的养成，好比杯水车薪。而最令人绝望的是，西洋画制作成本昂贵，在国内几乎没有市场，靠它谋生等于做梦。这种情形就像钱锺书在小说《猫》里写到的那样：“上海这地方，什么东西都爱洋货，就是洋画没人过问。洋式布置的屋子里挂的还是中堂、条幅横披之类。”从这个角度看，家境贫寒的丰子恺选择西洋画，从一开始就是个误会。

对丰子恺自认的才力贫乏，则有必要做具体分析，如果是就一个杰出的职业画家必须具备的造型天赋与对纯视觉形式的狂热执着而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明：他的绘画天赋算不上杰出，学画的经历也不值得夸耀。从摹印《芥子园画谱》、放大像片，到临《铅笔画临本》，最后接受西洋画的训练，摹写石膏头像，都是“依样画葫芦”，缺乏“天才”的征兆。丰子恺的漫画尽管受到文学圈人士的高度评价，也深得大众的喜爱，但在同行圈子里却没有得到太高的评价，在一些专业漫画家看来，丰子恺的漫画属于票友的客串；而丰子恺本人对自己的漫画持论一直很低调，认为它不是“正格的绘画”，并一再声称自己“不是个画家，而是一个喜欢作画的人”（《随笔漫画》），可以印证这种看法。

但如果是就画家对人生万物的感悟和艺术趣味而言，丰子恺不仅不是才力贫乏，而且简直是才力过人，甚至远远超过那些专业画家。在这一点上叶圣陶说得很到位，他认为丰子恺漫画的最大特色，在“选择题材”方面达到了“出人意料，入人意中”的境界（《丰子恺文集·总序》）。也就是说，在对人生世相的观察上，丰子恺有他人难及的眼光与敏锐；丰子恺的恩师夏丏尊说得更透彻：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！”（《〈子恺漫画〉序》）

可惜的是，丰子恺这种丰沛的才力与西洋画并不对路子。当年朱光潜就精到地指出：“子恺本来习过西画，在中国他最早做木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”（《丰子恺先生的人品与画品》）确实，天生诗人气质、文人趣味极浓的丰子恺，与油画这种技术苦重、完成度极高的洋玩艺儿并不相宜。丰子恺后来也表白：“我以为造型美术中的个性、生气、灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性、生气、灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性、生气、灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画；不欢喜十年五年的大作，而欢喜茶余酒后的即兴；不欢喜精工，而欢喜急就。推而广之，不欢喜钢笔而欢喜毛笔，不欢喜盆景而欢喜野花，不欢喜洋房而欢喜中国式房子。”（《桐庐负暄》）丰子恺这样形容自己的创作特点：“乘兴落笔，俄顷成章。”（《漫画创作二十年》）

在东京学艺时，面对铺天盖地的西洋画大师们的作品，丰子恺一定意识到自己与它们的距离，因此而产生深深的挫败感。这是一件好事。不破不立，洋画家梦的破灭，正是丰子恺艺术上向死而生的开始，促使他调整了留学计划。此后的丰子恺，不再一味地守在洋画研究会画模特儿，而是把更多的时光泡在浅草的歌剧馆、上野的图书馆、东京的博物馆、神田的旧书店、银座的夜摊、日本全国各处的展览会，以及游赏东瀛名胜古迹上。就是在这种走马观花的游学中，竹久梦二进入了丰子恺的视野。

那是在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了丰子恺的艺术慧根，使他欣喜若狂。十几年以后，作者还这样深切地回忆：

回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族少妇……她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来？但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人打招呼。从画题上知道她们两人是classmate（同级生）。

我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们俩人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成这幅画里所显示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。（《文学与绘画》）

这段文字有几点值得提示：第一，竹久梦二的绘画出自毛笔这种中国传统的书写工具；第二，这“寥寥数笔”竟有如此的魅力（行文一向洗练的丰子恺，在短短数百字里竟连续四次用了“寥寥数笔”）；第三，也是最重要的，竹久梦二用这样的“寥寥数笔”，诗意盎然地描绘了当下的人间世相，构筑了一个全新的艺术世界。

其实，对丰子恺那样从小读私塾，整天与毛笔打交道的人来说，前两点不足惊奇，那是那一代读书人必备的修养和本事。即使以第三点而论，在当时的中国也不是没有，丰子恺的前辈，同是留日的“鬼才”画家陈师曾，不就是用“寥寥数笔”生动地描绘过北平的人生世相么？丰子恺从小看着他的画长大，在《我的漫画》里他这样说过：“我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。”那么，为什么非要到了东瀛，这“寥寥数笔”才显得格外的迷人呢？

事情就微妙在这儿。对自家文化传统的轻视，对它的价值与好处熟视无睹，本是“现代化”后发国人们的通病。况且丰子恺成长的时代正是“全盘西化”鼎盛之时，毛笔作为传统的书写工具与文言一起受到冷落。在人们的心目中，这种落后的玩艺儿迟早要被更先进的书写工具替代，就像方块汉字迟早要被罗马拼音文字替代一样。而笔情墨趣这种雕虫小技，也将随着毛笔的淘汰而自然消亡。皮之不存，毛将焉附？年轻的丰子恺不可能不受历史潮流的影响，那时他只重视绘画的人生内容，对“七大山人、八大山人的笔法”不屑一顾，对“笔墨”这一中国画的核心要素比较忽略（《谈自己的画》），正是相应的表现。当年，郁达夫就独具慧眼地指出，丰子恺的散文“清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上”，实际上委婉地指出了“子恺漫画”艺术上的限度。

公平地说，“外师造化，中得心源”本是中国绘画的优良传统，“读万卷书，行万里路”更是古代文人理想的生存方式，唯其如此，中国绘画史上才会产生《溪山行旅图》《清明上河图》那样的杰作。可惜的是，这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实生活日益脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一面倒的西化潮流，在冲决传统堤坝的同时，也从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上了一条庸俗的模仿之路。丰子恺学画的经历，也证明了这一点，正如他后来反省的那样：“我所最后确信的‘师自然’的忠实写生画法，其实与我十一二岁时热衷的‘印’《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依样画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！”（《我的学画》）

正是在这样的背景下，竹久梦二的出现，才显得非同寻常。对于洋画家梦刚破灭的丰子恺来说，不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到震撼的同时，一定还有“画原来还可以这么画！”的惊喜。这熟悉而陌生的“寥寥数笔”，不正是他的梦魂所求吗？“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”谁敢说这不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨设想：倘若无缘与竹久梦二邂逅，而是带着破碎的梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子？还会不会有“子恺漫画”问世？这都是可疑问的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画，就像他放弃小提琴演奏一样。从这个意义看，与竹久梦二相遇，对“子恺漫画”的诞生有直接的造就之功。

由于经济上的原因，丰子恺不久就回国了，离开日本之前，还特地委托友人黄涵秋替他留心竹久梦二的画册。黄果然不负重托，很快替他找齐了竹久梦二的《夏》《秋》《冬》三册，外加《京人形》和《梦二画手本》，从东京寄到沪上，给了丰子恺极大的喜悦。其实，丰子恺游学东京的时候，竹久梦二也在东京，住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本住上更长的时间，也许有机会与梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这个艺术缘演绎得更加完美。但这已无可抱怨，最重要的是，灵感之火已被点燃，丰子恺的艺术之魂开始觉醒。

丰子恺一回国，就开始了艺术上的转向。那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”。这一下不得了，他感受到一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”。周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丏尊连连称“好”， 鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表到文学研究会的刊物《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头，“子恺漫画”从此风行全国。中国现代艺术史上第一位被称作“漫画家”的画家，就这样诞生了。

在日本众多的画家中，丰子恺对竹久梦二情有独钟，有充分的理由。竹久梦二，本名茂次郎，1884年出生于日本冈山邑久町的一家酿酒商家庭，自幼显示出过人的艺术才华，不顾父亲的反对坚持学画，在自由的空气中卓然成才，明治末叶，感应着时代的气运，在日本画坛一举成名，其漫画直面社会人生，同情弱者，在充满哀伤情调的传统日本美感中，融入近代社会主义精神和基督教的悲悯情怀，风靡一时。竹久梦二感情丰沛，一生恋情不断，爱人众多，在艺术才情与生命的慷慨挥霍中，送走了五十岁的短暂生涯。

丰子恺与竹久梦二属于不同的文化背景，人生经历、情感生活很不相同，但在人格性情和艺术气质上，却又有着惊人的相似和默契。

首先，当然是对“意义”的共鸣。在丰子恺看来，过去的日本漫画家“差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题。梦二则摒除此种趣味而专写深沉而严肃的人生滋味。使人看了慨念人生，抽发遐想”（《谈日本的漫画》）。在日本现代美术史上，若就思想内容而论，竹久梦二肯定属于另类，他的作品尤其是早期的作品，站在底层民众一边，站在被污辱、被损害者一边，对社会黑暗做毫不留情的揭发，含有强烈的批判精神和反权力的倾向，这一切因有基督教悲悯精神的铺垫，更显得恢宏深沉，超越了狭隘的阶级意识与民族意识。丰子恺对此感应敏锐，其实正是他自己人格精神的反映。大凡伟大的艺术，总是带点神性，丰子恺与竹久梦二，都是通神性的艺术家，前者缘从佛门，后者感化于基督，皈依的神明虽然不同，精神实质却没有什么两样。对于这种艺术家来说，“意义”往往是首要的、前提性的。

尽管如此，由于文化背景的差异，“意义”在两位艺术家的天秤上又呈现出不同的分量。可以说在对“意义”的重视上，丰子恺较竹久梦二有过之而无不及，这直接影响了丰子恺对梦二艺术的欣赏和理解。丰子恺对梦二的绘画，目光基本上停留在早期那批具有“深沉而严肃的人生滋味”的作品上，对他后来的作品几乎视而不见。值得说明的是，丰子恺在日本游学时，正是梦二的正宗品牌——《黑船屋》风靡之时，那个以梦二的恋人为模特儿，有一双惆怅的大眼，充满怀旧情愫的东瀛美人，似乎不能打动丰子恺，理由只能是：它缺少梦二早期作品的那种严肃的“意义”。丰子恺的这种审美选择带有鲜明的时代和中国特色，与日本国内的梦二评价形成耐人寻味的对比。由于竹久梦二的反权力倾向，日本主流评论界一般不太愿意从社会批判的角度阐释他的作品。在他们看来，梦二的这些作品与其说是对社会世相露骨的讽刺，不如说是伤感情绪的表达，这种伤感表达在日本的艺术传统中源远流长，竹久梦二的作品所以能在日本风靡一时，成为大众的宠儿，很大程度上仰仗了这个传统。日本的文学艺术有根深蒂固的唯美传统，与政治保持着严格的距离。即使是竹久梦二这种人道主义情怀很浓的艺术家，也不能不受这个传统的制约。这与丰子恺理解的竹久梦二不能不产生一定程度的错位。

然而，这决不意味着艺术形式对于丰子恺是无足轻重的，事实毋宁说刚好相反。在丰子恺的精神结构中，“宗教”与“艺术”是两大支柱，它们相辅相成，保持着微妙的平衡。虽然从价值等级上讲前者高于后者，然而就实际魅力而言，后者显然超过前者，这大概也是丰子恺一直徘徊于两者之间，不能六根清净彻底皈依佛门的真正原因吧。而难能可贵的是，两者在丰子恺笔下达到了高度统一，而协调两者的，不是别的，正是“诗意”。也正是在这一点上，丰子恺与竹久梦二有灵犀之通，堪称真正的知音。

从丰子恺对竹久梦二绘画的解读中，可以充分感受到这一点，丰子恺总是为梦二绘画中丰富的“诗趣”所陶醉，甚至连解读本身，都是充满“诗趣”的！竹久梦二的作品一经他的解释，内涵就大大扩展起来，让人久久地回味和思索。《回可爱的家》先是叙述一个贫苦的劳动者行走在荒凉寂寥、狂风肆虐的旷野，向远处一间小小的茅屋归去的情景，然后这样发挥：“由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手里提着的一包，大约是用他的劳动换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成sweet home（可爱的家）的一种要素，现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。”（《文学与绘画》）

在丰子恺眼里，梦二的每一幅绘画，同时又是一首诗。这时，绘画与文学的界限已经完全消失，留下的，只有隽永邈远的意境。竹久梦二有一幅题为《！？》的作品，画面是一片广阔的雪地，雪地上一道行人的脚印，由大到小，由近渐远，迤逦地通向远方的海岸边。丰子恺深爱此作：“看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起了一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹？他们又各为了甚事而走这片雪地？在茫茫的人世间，这是久远不可知的事！讲到这里我又想起一首古人诗：‘小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。’这画中的雪地上的足迹所引起的感慨，是与这诗中的清宵的‘惆怅’同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴‘空幻’之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。”略有东方学养的人就可发现：丰子恺与竹久梦二这种深沉的共鸣，已经超越了个人嗜好，背后有同一只看不见的历史文化巨手操纵，它让人看到：东方文化特有的“诗性”，渗透在东方人的灵魂深处，缔结着一根无形的文化纽带。

然而，无论精神多么超拔，诗意多么丰沛，最后必须落实到一套新的艺术语言上，否则一切都谈不上。对于丰子恺那样的东方性情来说，“寥寥数笔”能否凝聚为一个蕴含新时代精神的艺术整体，就成了他能否以艺术安身立命的关键。竹久梦二给予丰子恺的最大馈赠，也就在这儿。

在丰子恺看来，竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者”（《谈日本的漫画》）。这是极高的评价。事实上，“子恺漫画”取法的，正是这种“中西合璧”式的艺术手法，正如俞平伯评价的那样：“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣姿，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”（《〈子恺漫画〉跋》）

对于20世纪的中国艺术家来说，“融合东西”是一个响亮的口号，也是一个难以企及的艺术目标。多少人在这条路上苦苦追求，有的辛苦一辈子，也没有踏出一条成功之路，有的耍尽聪明，也仅得昙花一现。道理很简单：东西绘画属于不同的美学系统，背后横着巨大的文化鸿沟，假如对双方没有真正的理解和精深的造诣，单凭热情和聪明，是完不成这项事业的。丰子恺的幸运在于，他天生是东方诗人气质，自幼习诗文书画，有传统文化的“童子功”，后来又师从李叔同学西洋画，掌握了比较扎实的素描技巧和西洋画理论知识，可以说具备了“融合东西”的条件；东瀛游学又遇上竹久梦二这股强劲的“东风”，把灵性之火点燃，原先各行其道的西洋画技巧与传统艺术修养，于此时接通，逐渐融为一体，从此踏上一条左右逢源的艺术之道。

丰子恺与竹久梦二的艺缘，给人以复杂的联想。近代以降，面对西方强势文化，中日两国表现出不同的反应，导致了不同的结果。古老的历史、悠久的文化、“天朝帝国”的自大与根深蒂固的“华夷”观念，加上国内诸多不稳定的因素和难以调和的社会矛盾，使中国无法以正常的心态和有效的方式回应西方列强的挑战，从“中体西用”到“全盘西化”，陷于被动的狂奔与危机中，文化精神日趋分裂。而日本作为东洋的一个岛国——一个资源匮乏、文明起步较晚、擅长吸取外来文化的岛国，却显得游刃有余，表现出灵活的应变能力和与时俱进的气魄，既没有狂热地“反传统”，摒弃固有的文化，又成功地吸收了西方现代文明，顺利地走上了“近代化”的道路，成为亚洲一枝独秀的现代民族国家。于是，历史上曾是日本老师的中国，不得不低下头，向昔日的徒弟学习“现代化”之道。唯其如此，才会有20世纪初中国学子潮水般涌向东瀛的壮观场面，通过日本学习西方，被认为是中国实现“现代化”的一条捷径。这种将日本当作中国实现“现代化”“西化”的手段的现实主义态度，是当时留日思想的主流，在紧张险峻、势不两立的中日关系背景下，其结果之不妙是可想而知的。“我们在日本留学，读的是西洋书，受的是东洋罪”，郭沫若的这句名言道出了留日学子的尴尬处境。身在日本，却对这个“同文同种”的国家不感兴趣，甚至骨子里瞧不起，同时又不得不借助于它。在这样的处境下，中日文化的交流就难以产生积极的互动和建设性的成就。令人欣慰的是，在这种主流之外，还有“另类”的存在，丰子恺无疑是其中的杰出代表。他以纯正的眼光和平常的心态观察日本，不因西碍东，更不以西抑东；通过日本，发现了东西方文化融合之道。

作为神交，竹久梦二始终活在丰子恺的心中，也活在他的漫画中。事实上，只要一谈起漫画，丰子恺几乎言必称梦二，从来不讳言自己对梦二的喜爱和梦二对自己的影响。在中日关系日益紧张和国人普遍轻视日本文化的历史背景下，更显得真诚与磊落。由于资讯闭塞，丰子恺回国后对竹久梦二的情况所知甚少，直到1936年秋，也就是梦二逝世后的第二年，他还在向“从日本来的美术关系者”打听这位画家的消息。