按：上一期，“艺术与新知识”专栏刊载了“生物复兴议程”艺术小组（Biological Renaissance Agenda，简称B.R.A.小组）的对谈。本期，将介绍与B.R.A.小组平行、同样由邓菡彬发起的“热情学院”艺术小组（Enthusiasm Academy）正在执行的一个长时段艺术计划《节日与仪式》。这个计划从2018年情人節开始，为期两年，在时间轴上将沿着一年中的各个主要节日进行（针对每个节日的项目将在第二年重演）；在空间上，将围绕各个不同地方的重要仪式，探索节日和仪式与作为个体的人的联系或者说束缚方式。为了信息的凝练，本期采用特稿而不是访谈的方式，但也将尽量容纳不同视角的观察，具有某种“对话”性。

一、《12分钟的情人节》

2018年2月14日，情人节，北京，从晚霞耀眼的傍晚到行人寥落的冷峭凌晨，八个小时，邓菡彬的“移动美术馆”[1] 从798出发，历经金盏、宋庄、三里屯、中央戏剧学院昌平校区、望京凯德茂，最后回到798，六位不同性别的，单身或非单身状态的志愿者（参与者）先后在之前预约的地点走进移动美术馆，与艺术家邓菡彬面对面，参与一对一的行为表演。六个12分钟的情人节时刻，专注而富有魅力，110多公里驶向情人节的行程，单纯而热烈。艺术家用一个正襟危坐的玩笑，回击了情人节的意识形态权力。

随后，在3月14号“白色情人节”之前，移动美术馆征集了不同省市的十五位志愿者，让他们提供丈夫、妻子、前情人或正在追求的情人的地址，让收到礼物的人在完全不知情的情况下，收到来自“情人”的礼物。他们以及他们的情人们会陷入莫名其妙的惊喜或者焦虑，甚至是需要解释的误会。

艺术家自述

昨晚（2018年2月14日）《十二分钟的情人节》作品执行完毕，达到预期。这可能是我度过的最有意思的一个情人节。日常意识形态通过语言和各种符号，无孔不入地制约着我们的意识和潜意识。每到情人节，或显或隐的焦虑感总是通过鲜花、巧克力、礼物、餐饮、微信朋友圈、微博、电台节目、电影、媒体文章、广告等等形式渗透过来，不管你是单身还是有伴侣，不管你的伴侣是否在身边。再恩爱的伴侣，在此局中，也是被动的。那些难免会“过度表演”（Over-act）的朋友圈秀恩爱，总是通过与（意识形态）压迫者合谋的方式——协同迫害单身狗喂狗粮的方式——取得自己的貌似主动。为什么会过度？因为无论如何达不到意识形态的他者质询。齐泽克曾经谈过欲望的基本构成方式：不断地自我制造匮乏。

《12分钟的情人节》是一个正襟危坐的玩笑，试图以此反被动为主动。我们驾驶着“移动美术馆”从一个地点开到另一个，每到一个预约地点，志愿者上车，在“移动美术馆”里与我对视12分钟。这既是向阿布拉莫维奇的伟大作品致敬，也是因为我相信在任何一种稳定的亲密关系里，长达12分钟的连续不断的相互关注都是少见的。如果有，那一定属于一种传说中的伟大爱情：永远仿佛初恋、热恋。而为了这个即将发生的12分钟的惦念，也具有人造的情人节意味。因而，在这个情人节的夜晚，彼此“发生”一个这样的持续关注，因其情感心理学的特殊性而具备了当代艺术的质感。

这个作品也是2015年我和曾不容的作品《正在发生》的后续。在那个展览中，将近一千对参观者进入到一场立刻发生的他们的“结婚”之中，被颁与结婚证，举行婚礼，进入曲折的家庭生活，并最终进入选择离婚还是继续的阶段。这个作品规模较大，在草场地艺术区KCAA持续展览一个半月，有异性，同性，陌生人或不算陌生的朋友临时搭配，在恋爱的情侣仓促应对，已经结婚多年的夫妇再次结婚等等情形，与整个展馆的大型装置配搭，很多“发生”。但正因为规模大，作为发起人和艺术家，每天应对不暇。我倒是非常喜欢《12分钟的情人节》更强烈的偶发艺术的气质。从下午五点到凌晨十二点多，六位参与者，性别、气质、阅历各异，但相同的则是，都带着自己被“情人节”这一约定俗成的时间和空间充分晕染过的Somatique（这个词是国外表演艺术研究的一个关键词，翻译为“身体”太愣了，因为它不是Body）进入到这个行为艺术作品的特定场域，进入这个12分钟的情人节。

第四站三里屯，在这个灯红酒绿的情人节经典场景停好车，一对情侣一起进入移动美术馆——参与者雪琪在参与的时候，她的男朋友一直在旁作为观众，这是非常有趣的“发生”。第一站在798北门的参与者小王也骑车赶到，他和雪琪的男朋友，两位观众在我和雪琪对视的过程中一直在交谈。这也许是阿布拉莫维奇永远不会允许的情况，但对我来说这是更加精彩的偶发艺术，更加贴近我们的情绪情感“发生”的生态。我自己也经常参演话剧作品，我知道，此时此刻，两个人在对视，内心有着波动，另外两个人在有一搭没一搭地闲扯，“刚才有个黑人要卖毒品给我，我说你卖的是什么，他拿给我看，我说太贵了我买不起……”这简直是绝佳的一幕荒诞派戏剧。但是我也知道，如果是话剧的话，得做多少排练多少心理建设，才能演得这么自然而然？

798——金盏——宋庄——三里屯——中央戏剧学院昌平校区——798，八个小时，六位参与者：小王、浩翔、张静、雪琪、文亚、伊万卡。从表演时间上，突破了我的个人记录，比2015年在纽约参加Cegos NYC表演还要长。每一时刻都是那么独一无二，值得铭记。比如宋庄的寒空中清晰的星星，比如中央戏剧学院昌平校区门口温都水城一道道俗艳的亮灿灿的灯饰，所有奔赴途中的景致，都构成了作品“发生”的一部分。当然，最值得说的肯定是每个12分钟中的那些瞬间，奇妙无比。除了12分钟对视，我们还计划了每人一颗情人节巧克力、一个对视结束后打给最想打的人的电话。第二项在实际执行中未能完全贯彻，但是有限的执行也都非常有意味。

感谢六位参与者。2018年的2月14日正好在除夕的前一天，其意味也就更为特殊。但不管怎样，这个作品也许明年可以整装重来。或者思考一下别的节日的社会心理构成，变成一个更综合的系列偶发艺术《节日》。

——写于2018年2月15日（旧历年除夕）

观者笔记

很高兴目击并记述邓菡彬的《12分钟的情人节》这个行为作品，有的感受来自当时，有一些是事后有感而发。

邓菡彬《12分钟的情人节》的吸引力来自“不断发生于现在”，是基于相爱者的目光对视而诞生的作品。在这12分钟里，参与者（其一为艺术家）沉默相视。在公众场所人们经常对恋人们的对视视而不见，毕竟这很隐私而且也会经常出现在电影屏幕上。作品中邓菡彬开着车穿过所有志愿者的约定地点，以形成一个不断发生的开放的事件，直到午夜将近宣布结束。

我不确定作品过程中含有多少即兴的成分，但我很钦佩艺术家本人既开车又表演这种行为，无形中模糊了日常行为和艺术家身份的界线。不同状况的六个参与者构成的可能性也为偶然事件增添了有理化的美感。来参与的人会被驱使参与到一场由情人节的核心含义造成的劫难中，但与此同时，模糊性又是事件的另一个含义。随着作品演进的，不是意识清醒的不遗余力或挣扎，而是不断演绎实现。其实所有人在对视开始至少一分钟之后就渐入平静。自由的导向、随意的安排是对不断完成的现实最好的解释，而不可避免的不安也没有必要。

我看到参与者中有的对艺术家的表演信以为真，有的则不接受扮演爱人的角色，所以他们或者会自如表演，或者觉得很难将表演进行下去，并且不想接受艺术家所传递的信息，可是对整个作品和艺术家他们又保持着新鲜感和好奇心。在我看来，这恰恰是芸芸众生中的男女面对情人节的两极态度的缩影。如果安全，所有人都愿意避开主流大众的视线，进入特定（隐私）的空间。

大部分的参与者在自己的12分钟对视结束后就离开了现场，有的去吃晚饭了。我发现在走下车时他们无比地放松和舒适。到现在我还记得参与者黄，他的地点是中戏校区。黄是一个装置艺术家，他很高兴能与艺术家邓菡彬在校园旁边的橘黄色灯光中合影，当时已经十点多了。

对于现代都市人对情感的不确定感，此艺术行为完成了一种检测，另外也形成了一种回应——对现代都市人的终极关怀。就在这辆车形同归隐地行走在城市的幽暗夜色中，以及在那些停留的12分钟里，所有在自己内部产生的疑问和解答都在其中完成了。这辆车走走停停，回归终点——也是它的起点，它是否可以被看成是人类寻找爱时的那个心脏呢？

——陈润雯（时任“移动美术馆”总监）

情人节对中国人来说，是一个重要的外来节日，虽然中国也有自己的情人节日。这样节日的盛行，一方面说明人们的情感需要，在相對自由的现代社会被释放，说明了中国对外来文化的接受与认可，同时也反映了在大众审美趣味基础上消费文化的流行。随着节日越来越被物质化、消费化的风气昌盛，朴素、率真的生活品质和内心世界，精神生活的实质，显得越来越稀有。

什么样的眼神蕴含着相应的情感实质。邓菡彬试图在12分钟的长时间的对视里，加入爱情的眼神，类似于情人的替换和扮演。在12分钟的对视后，会给单身的参与者拨出他（她）情人或者前情人的电话，漫长的12分钟，是一次尴尬而惊险的体验。

这个移动性的项目，无疑是对现代伦理的探险和实验。它对情人乃至伦理生活的内涵和意义，对爱情的本质，社会现实规则，一夫一妻制基础上的伦理现象等，都是一次实验、质疑和问话。

——一真（“移动美术馆”馆长）

二、《隔壁老王：谎言还是真相》

这是一场愚人节来临时，每位朋友都戴着面具亲身体验的、用真实经历来编造谎言的艺术游戏。在百度百科词条中，“隔壁老王”被称为全球华语世界广为人知的一个人物形象，这折射出人们普遍的对谎言的恐惧，尤其是潜藏在自己身边、长期使自己受蒙蔽的谎言。一个似是而非的观点被广泛认同：只要揭穿谎言，就得到真相。（所以我们总是乐于当生活的侦探，等待爆料的发生。）真的是这样吗？谁能保证，推开那扇门，面对的不是其他的门？谎言和真相的辩证，可能远比大众文化产品所勾勒的轮廓要复杂和有趣。这大概也是愚人节这个节日的意义所在。

这个项目于3月24日在海口、4月1日在香港进行了两场演出。此处辑录邓菡彬为《隔壁老王：谎言还是真相》所写的三篇文章。

（一）3月24日海口演出前

1

浸没式话剧是近年在欧美开始流行的一种演艺形式，代表作是在纽约热演数年、刚刚引进上海的Sleep No More。

纽约版的演出地点是在曼哈顿的切尔西艺术区，每到暮色沉沉，街道上总是匆匆走过逃离艺术区的人群，因为画廊总是在六点左右关门。纽约冬日的下午总是极其灿烂，而又转瞬即黯淡。壮丽的夕阳映照在一排排画廊和民居的墙壁上，将一切都染成令人心碎的金黄色。看到这个，就知道寒冷的夜的铁幕即将摔落下来。人们都是从河边的方向上坡走，穿过几条大道奔向地铁站。

有一天，当我也在此人群中，突然看到一群人瑟瑟发抖地在一幢破楼前排队，毫无离去的意思。后来我才知道大家是在排队等候入场观看大名鼎鼎的Sleep No More，连任何一块广告牌或者路标指引都没有。所谓桃李不言，下自成蹊。

Sleep No More是从莎士比亚的《麦克白》改编的，此外，还有一些别的戏，比如改编自契诃夫《三姐妹》的Then She Fell，在布鲁克林演出，仿佛是跟Sleep No More唱对台戏，连在一起就变成了“不再睡眠，她就摔倒”，但是远没有Sleep No More的影响大。

2

浸没式话剧源自环境戏剧，我的老师谢克纳是环境戏剧的创始人。《隔壁老王：谎言还是真相》严格意义上是属于环境戏剧。

虽然都是强调与观众的交互、让观众围绕演员，但是环境戏剧比浸没式话剧更考验演员真正敢于跟观众交流的勇气和艺术经验。比如叶老师这样的老戏骨，太知道演员有多少套路可以让观众误以为演员在跟自己交心。谢克纳花了三个月来训练Imaging O的青年演员们，每天八小时。

2014年，也许是为了应对Sleep No More等来自青年一辈的挑战，谢克纳老爷子在纽约排演了他的一部环境戏剧新作Imaging O（《想象O》），其绚烂奇绝，让他的崇拜者们，如我，深感环境戏剧的博大精深。

在排练《隔壁老王：谎言还是真相》的过程中，绝不仅是先后担任女主角的青年演员丛久玲和高睿面临这样的压力，我和叶老师也一样。所以，每天都有新的发现。我们也不知道，演出的时候，面对观者——戴着面具的观者、解开身上的捆绑的观者——我们会发现什么。

3

什么是“行为艺术”？被称为“行为艺术之母”的艺术家阿布拉莫维奇曾经说，行为艺术和话剧的区别，就在于话剧是假枪假血，行为艺术是真枪真血。

前两年获奥斯卡诸多奖项的电影《鸟人》，似乎在回应阿布拉莫维奇提出的这个问题，片中那个参加纽约百老汇话剧演出的过气电影明星，一直找不到演话剧的节奏，最后，他决定在舞台上不是用假枪，而是用真枪，整部戏的气调一下子提了起来。就连最初对他十分不看好的剧评人也深深被打动。

说到底，就是行为艺术的真，具有的那种唯一性。那种只能在真实生活中来一遍的唯一性。《隔壁老王：谎言还是真相》当然不会使用真枪真血，但是我们会用我们最真实的情绪素材来演这个故事。或者说，让这个故事像是在生活中真实发生那样，发生出来。

当我们邀请观者来一起“发生”的时候，观者敢让它发生吗？用最真实的谎言。

4

什么是当代艺术？参加《隔壁老王：谎言还是真相》演出的两位音乐家老林和哈米，在看了我们的联排之后，差点决定退出。我和叶老师一再跟他们说，要抛弃他们做传统音乐演出的条条框框。

一切都是艺术的材料：颜料，画布，木头，泥巴，我们的身体，身体所说出的台词、身体所发出的声音、身体借助外部的器具比如乐器所发出的声音……关键在于表达什么，而不在于使用什么，所以当代艺术最释放艺术家的潜能。理论上观众也是。

老林和哈米现在已经准备好了，昨晚的排练，他们十分惊艳。

（二）3月24日海口演出后

3月24日在海口日月广场华人国际剧院的演出已经落下帷幕，《隔壁老王：谎言还是真相》继续向4月1日愚人节正日子在香港愉景湾岛聚客厅的行为艺术版进发。

24日的演出介于行为艺术和话剧之间。我们特地将这个600座的剧场收掉了2/3的座席，再加上三个方向的板凳，总共也就可以容纳200多人。还舍弃了空旷的舞台，为的是钻进观众中间。考虑到这个剧场相对较高的场地费用，这种用法，是非常奢侈的行为。

我们非常坚决地在演出的开始就把整个故事情节全部告诉大家，对着话剧的常理来。这对观众和我们自己都是挑战。虽然当代话剧一再出现淡化剧情的作品，但是观演关系的形成对剧情的依赖还是非常明显的。因为不知道剧情的走向，观众会对角色的命运走向有种种预期，演员也非常方便利用观众的这些预期来装傻——其实演员比观众知道得多，但是化身为角色，比观众知道得少。

这个窍门在剧作法上有个词叫“知悉差异”，这是编剧们写戏和演员们演戏的一个关键。我在《编剧经典案例教程》（北京大学出版社2014年版）专节讨论过这个“知悉差异”的妙用。

2015年开始导演两个版本的话剧《冒充爱情》（《隔壁老王：谎言还是真相》故事的原型），给演员讲解表演要领的时候，我也反复使用过“知悉差异”这个概念。事实证明，喜剧效果不错，在北京和海口的演出都赢得了不少观众的欢笑。

黑格尔在《美学》里讲解什么是喜剧的时候，强调喜剧效果的来源就是观者要觉得比正在行动之中的人要高明、要更清楚事情的原委走向。这就是我所说的，演员明明比观众知道得多，却要在化身为角色时装傻充愣。

一上来就把故事讲给大家，等于把演员和观众拉到了一个赤裸裸的平等境地，没有“知悉差异”；演员和角色也融合在一起，没有化身，无处装傻卖乖。于是整个戏进入到一个非常无聊的境地。

这正是我们想要的。

两个版本的话剧《冒充爱情》的主要阵容都是那么年轻的、没有经验的演员，居然都使多数观众觉得趣味盎然。有的观众看了之后，咂摸着滋味说演员的确很嫩、缺乏人生经验，如果是我去演那就更能领会……这种“意淫”证明了“故事”的强大力量，顺着“知悉差异”带来的优越感，观众甚至可以在并不觉得演员的表演高超的情况下，仍然享用到“故事”的乐趣。

我导演了这两个版本的话剧《冒充爱情》，太明白这个道理。在第二版（2017年1月上演）中我还串演了两个小角色，在短短的上场时间里承包了全剧1/2以上的大笑点，因为作为演员，我比初出茅廬的孩子们更知道怎么使用这个道理。当然，喜剧演出经验比我丰富许多的叶老师就更知道了。

但为什么我们还要坚持不使用这些基本原则？因为我们想尝试一些新的东西。在演出前一天，我强调了《隔壁老王：谎言还是真相》是当代艺术：“虽然都是强调与观众的交互、让观众围绕演员，但是环境戏剧比浸没式话剧更考验演员真正敢于跟观众交流的勇气。”

谢克纳老爷子之所以瞧不起浸没式话剧，是因为它归根到底还是话剧，还是建立在奇观的基础上。当代艺术中赫赫有名的伊冯·瑞纳的艺术宣言，基础的一条就是“反对奇观”（No Spectacle）。有奇观，演员的胆子就肥，经验足的话，各种奇技淫巧都不怕使出来。

原先在上海戏剧学院跟王子川（就是演了《非常悬疑》，被李龙吟写文章夸赞“天上掉下个王子川”、2017年得了“壹戏剧大赏”年度新锐导演奖的王子川）交往挺多，有次彻夜长聊，他说了个想法：《雷雨》有什么牛逼？不就是一个情节剧吗？如果我排《雷雨》，我要花半个小时把整部戏的情节全部演完，然后到结尾，让每个人想死都死不成，掏枪自杀的发现枪早被老爹收起来了，到后花园摸电门的发现停电了，自然去拽他的人也死不了——都活着，最尖锐的现实也撕开了摆着，无处躲，一家人搬小板凳坐一圈，聊，怎么办吧？

看来我们都早有一颗当代艺术的心。都不怕闷死观众，要观众直面无聊又烦扰的现实。

我们也用了一些当代表演艺术常用的套路，用象征或者音乐介入的方式来缓和一下这种死亡般的尴尬。比如摘戴面具来换场，暗示角色的明灭。比如我的“走钢丝”，这种简单的、勉强可以算行为艺术，但也早被所谓先锋戏剧用了好多次的“点缀”。这种象征性，太容易成为话剧的点缀性存在。比如孟京辉的话剧，以及深受孟氏美学影响的北京青年戏剧节、乌镇戏剧节青年竞演单元。还有老林的钢琴和口风琴、哈米的吉他弹唱的介入。然而当这些并不是点缀、因为故事已经由于剧情的预知缺少了刺激性的时候，它们也就没有办法成为奇技淫巧的帮闲了。

我们如此真诚地放下我们赖以吃饭的家什，要跟观众们认真探讨一下谎言和真相的问题。刚开始观众还是很新鲜的，兴奋，略有期待。然而很快这种局面引发了很多人的不安：难道今天真的没有我们早已经习惯了的奇观吗？

没有，真的没有。

没有演员。更没有角色。

只有几个人。

他们的所有一切都如此摆在大家面前，没有遮掩。

就像已经发现自己是搞大了亲妹妹肚子的周萍，不得不站在原来是自己亲妹妹的偷情情人面前，站在父亲和原来居然是自己母亲、被自己扇了一耳光的人面前……其他人同样都知晓这些尴尬，知道得一样多，没有“知悉差异”！我们这种破坏性的行为艺术，在排练的时候，就多次吓坏了女演员。高睿永远还是要一次次问我们：真的要这样吗？虽然她早已明知道答案。

说这次演出介于话剧和行为艺术之间，是因为即便我和叶老师，也还不够坚定：在这么正常的“剧场”里演出，又面对这么多观众，我们总是难免手贱，说一两个笑话，或者用一点技巧，提醒大家这是在看戏，博大家一笑。不少朋友劝我们创新不要走得太过，应该回归一点传统、尊重话剧的传统。这就错了。如果说这场演出有需要道歉的地方，那就是我们还不够有勇气，还应该走得更坚决一点。

《隔壁老王：谎言还是真相》，在相当多的时候，我们真的在进入这个像一切庸人一样无聊的真实状态：到底是应该面对无聊的真实，还是面对我的愿望？

这是我们的真诚。

（三）4月1日香港演出后

在海口演出的时候，我们就尝试先问观众三个问题，都是关于“我”和“别人”，谎言和真相：

1、你觉得你曾经说过的最严重的谎言是什么？

2、你最近很长一段时间都强烈地想说、但是暂时还没有说给你要说的人的一段谎言是什么？

3、你最近很长一段时间都强烈地担心被骗、但是暂时还不能证明是谎言的话是什么？

“说出你的故事”！只有你拿出你的故事，才能看得见我们的故事。没有懂与不懂，只有是否上心，是否看得见。

你没有拿出你的故事，只等着我的奇观。这就是说你还是没有摘下你生活中的面具。本来，让大家戴上一个我们发的面具，就是为了让观者方便卸下平常戴的。

有不少人面对第一个问题，会抬头望天，手摸头或脸，悠然答道：我还真的没有说过谎话。好吧，这可以算第一个问题的一个标准答案。抬头望天等动作，心理学上叫作掩饰。

但这个标准答案又不够意思，不具体，没有故事。忽略了具体针对谁这个最要命的要点。

幸运的是，这个问题在香港并不存在。

在香港的演出，我们幸运地遇到了最好的观众，他们的回答之所以精彩，是因为真的是在思考自己所面对的问题。谎言其实往往联系着重要的事情。

最后一位参与的观众，第一个问题的回答就震惊四座。按照他说明的情境，我来“扮演”他的前女友，坐在他面前，等待他的“最严重的谎言”。他低头沉吟半天后，抬头说的是：“我爱你。”叶老师说这应该是交往两个月以后，那个时候已经不热恋了，但他说是刚交往的时候。在香港的演出过程中，我们发现，的确，各自不同的谎言背后，是各自不同的世界观。他的第二个答案，是要对现任女友说分手。也让大家感到惊讶。

然而大家没想到第三个问题的回答更具有戏剧性，而且也引出更深广的生活面。他解释说，他最近一直怀疑是不是骗他的，不是一个人，而是一本书，萨特的最后一本书。姑且让我演一位“老师”，代表萨特。他曾经花几年时间通读了萨特的主要哲学著作，然而最近读到他的遗作里说：之前的书都是瞎扯的。

我和叶老师轮番扮演这位“老师”。我发现，我们的表演变得异常“容易”，不管我们给出任何一个简单的“刺激”，都会在他那里得到强烈的反馈——因为这个反馈的背后是他这一段时间以来全部的生活故事的焦点。

三、《我与死亡有个约会》

这是一个从清明节开始招募的计划。招募内容很简单：从现在开始，到招募完成之后，我们将举行一场或者一系列葬礼展览，参与者将以“死者”的身份参与自己的葬礼。

通常，死者是没有办法目睹自己的葬礼的。而我们将安排“死者”通过棺材内的电子设备，目睹自己葬礼的全过程。也就是说，安排一次“别处”的观看。葬礼，在文化上有很多特殊的含义，当然，人们也有一些办法另辟蹊径。比如，睿智如霍金，在3月31日葬礼之后的第二天，也就是今年的复活节兼愚人节，安排了一顿盛大的免费大餐，馈赠给无家可归的人。我们想安排这一系列“提前”的死亡约会，也是希望能够在葬礼的固定意义之外，探寻我们与生、死之间的情绪落点。

我有位上海的朋友，在他最亲的奶奶去世的时候，葬礼上，大家的目光都望向这长孙，等待着“应有之义”的眼泪。在此目光注视下，他实在哭不出来。葬礼举行的地方很远，当晚都住宾馆，第二天早上，他醒来，发现同屋的人吃惊地看着他，因为他居然在睡梦中整晚流泪，将枕头完全打湿。似乎，只有睡梦才可以解除固定的情绪格式对更为真挚的爱的束缚。

我的搭档叶老师似乎也是这样的人。十二年前，他的父亲——著名作家叶蔚林老师离世。他正在湖南演出，面对家人和前辈如韩少功老师的催促急回，他表示，没有必要着急赶回来，反正已经于事无补。韩少功老师现在聊到这件事都觉得不可思议：“我打电话大骂他，才把他骂回来！”

前几天我们在香港交流演出，叶老师终于约他的三姑和表妹见了一面。三姑和表妹见到他的那种亲近和热烈，以及叶老师眼里噙着忍住不掉下来的泪，会让不熟悉叶老师的人十分惊讶：为什么三十多年都不约她们见面？明明之前还去过香港。

今天清明节去周田访叶家祖屋，也是这样：明明住在深圳的大姑家的亲戚会十分愿意开车同去（在香港我听三姑说的），但叶老师就是故意没有惊动人家，宁可请朋友帮忙派车，悄悄前往。

他是最不愿意受固定的情绪格式的束缚的，生怕一路有亲戚陪同，不得不应对一些并不精确的“应有之义”。

这样也承担了独自寻寻觅觅的风险，以至于闷头走在烈日下的田埂上（车开不过去了），差一点找不到老屋的所在。所幸最后还是找到了：著名的叶挺将军会水楼叶氏亲族老屋聚落中，叶老师的爷爷的房子。

小时候的故事全都浮现起来：午睡被关在屋里要人爬狗洞解救、爬梯子到阁楼偷爷爷的饼干摔下来。虽然这个淘气的小孩子，已经四十多年没有来过这里，早已房舍倾颓、人去楼空、物是人非。

会水楼叶家是中原迁过来的客家人，所以门前的对联写着：南阳世泽，西楚家声。今日会水楼的主楼，虽然作为文物修缮一新，却早已没有了昔日的繁华，重重庭院，成了小朋友戏耍的乐园，任闲云飘过。

注释：

[1] “移动美术馆”，它以任何具有移动性的事物如车、船为载体，为艺术家和观众提供不寻常的创作、展示與观展体验。此次作品使用的是一辆改装进口的老式福特商务车，具有较大的空间和较好的密闭性。

（责任编辑：钱益清）