林蕴臻

【摘要】 莆田木雕以“精微透雕”的技艺风格扬名，同东阳木雕、乐清黄杨木雕和潮州金漆木雕并称中国四大木雕。本文将从民俗文化的视角审视莆田木雕工艺的历史沿革，据此分析莆田木雕工艺在民俗文化的视野影响下形成的审美特质和盛衰流变。从而管窥莆田木雕工艺在民俗文化视域下对中国“以艺悟道”的传统文化的继承，对新时期莆田木雕工艺的发展提供启示和思考。

【关键词】 莆田木雕；工艺美术；民俗文化；场域；民间美术

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

莆田，地处福建中部，台湾海峡的西岸，三面临山，一侧濒海，闽江水横贯兴化古城，莆仙双城相峙，被称为海滨邹鲁、文献名邦，其工艺美术发展更是历史悠久，底蕴丰厚。其中莆田木雕工艺发端于唐宋，繁盛于明清二朝，凭借着独特的明快线条和雅致清凝的造型而扬名于世，被称为“中国四大木雕”之一。

木头温润而质朴，传统匠人们依据其品形，在原始形态中注入主观情思，创造出浑然天成的传统木雕工艺。但任何工艺美术的诞生发展与变革绝不是一种工匠艺师们自我的偶发性的纯粹表达。它的形式的诞生与嬗变都在间接或直接地反映某一地区人的生存经验和民俗文化中的理想憧憬。

民俗文化是一个区域人民长期积淀而成的在审美理想、思想主张、生活习性上的完全的心理认同。而民间美术之美，就是通过人们对包括节日庆典、吃穿住行等诸多外显民俗事象进行艺术表现来感受其丰富内蕴的。本文将从四个方面具体阐述民俗文化视域下的莆田木雕工艺之美。

一、民俗文化的乐生感性之美：莆田木雕工艺的生活性与人文性

为了满足物质生产生活的需要，为了顺利经历人生的不同阶段，百姓们总是通过一些艺术样态来表达对吉祥如意生活的向往，对生命充盈完满的追求。中国各地的民俗文化提倡乐生之美，以生为乐，追求现世满足。

乐生首先要对自己生活的环境与生产资料有着充分的感知力，《兴化府志》记载：其近山地宜种荔枝、龙眼。兴化地区有着丰富的荔枝、龙眼树木资源，树木的质地坚硬结实同时纹路细密，有着较为柔和的色泽，特别适合进行木雕创作，这直接为民间艺人因地取材提供了原料保障。莆田木雕工艺的发展过程体现了莆仙地区百姓对生活质量的探索和对生命之热忱，中国人格外讲究“衣、食、住、行”。在传统的莆仙两地民间观念里，“住”是人生首要追求的主题。时至今日盖房子、结婚生子和做事仍然是兴化人心目中的三件大事，这种世代相传的习俗与观念，是莆田民间民众普世的价值追求。在如此强烈的民俗意识指引下，莆仙人民特别注重、讲究房子的整体格局、用料和外在的装饰技艺。其中表现最为突出的莫过于清代，国力的强盛带来风气的转变，莆田木雕技艺从以祭祀崇拜、风俗礼葬等仪式性的生活产物向为现实大众观赏、市场收藏娱乐的文化奢侈品转变。而这种变化的出现，与市民阶层的异军突起和市民经济发展存在着密切关系，市民阶级对木雕工艺需求量的提高正是出于陶养情操、格物致知的个人意趣，是一种雅道乐生的表现。

自彼时起，莆仙兩地私宅民居建筑装饰渐趋于奢靡、繁琐，相当一部分富商、侨民追求精雕细琢的视觉效果。这种对于生活品质的追求催生了“雕花师父”们大显身手。在府邸的主要部位，如厅堂、门楼、匾额、山墙和藻井各处皆体现着莆田木雕艺人精雕细镂的匠心天工。如仙游度尾镇明朝尚书郑纪故居的木雕装饰，古朴典雅，自然流露着风雅和气韵。莆田地区民居建筑中的雕刻工艺建立在市民阶层崛起的基础上并得以发展，其本质是根源于莆田繁荣的民俗“乐生感性”文化。莆田的工匠艺人们感应着民间百姓的“乐生”需求，用他们高超的艺术创造在这些民居建筑上留下了精湛的“雕花”技艺，成为了活跃于八闽大地木雕技艺上鲜活、生动的历史范本。

除了“乐生”之外，莆仙人的民族性格中还暗含着一种文化传承的内动力和“学而优则仕”的思想追求，对于世事成就的个人追寻是对自我生命价值和宗族门楣荣光的肯定之举。莆田素有“文献名邦”“海滨邹鲁”之誉，重教兴学蔚然成风。梁、陈时期，郑露、郑庄、郑淑三兄弟开馆授业，来莆开学。宋代民间书院风靡，“学宫壮伟，甲于闽都”；民间更是世代流传着“地瘦栽松柏，家贫子读书”的祖训和“一家九刺史”“一门五学士”“文武魁天下，兄弟双宰执”的佳话。

在莆田，自启蒙开学起，几乎每一个宗祠都建有一所学堂，宗族的福利总是优先给予读书求学问道之人，而这种对刻苦读书考取功名青睐有加的民俗绵延上千年之久。如今散落于莆仙各地的古民居中有很多历朝历代遗留下来的宗室书院。这些学堂祠堂内的槅扇、额枋、梁架、斗拱上都存有大量精致秀雅的梅兰竹菊、飞禽走兽的浮雕。位于仙游县鲤城镇的文庙，初创于北宋，其间经历了多次兴废和改建，文庙的主体建筑大成殿面阔三间，进深四间，是招梁与穿斗混合结构的殿堂建筑。房屋脊背上以灰雕双龙装饰，大殿顶部为叠拱藻井，同时饰以木雕工艺，结构精致而又华丽繁复。大殿前廊排列着四根圆雕龙柱，雕工细腻，厅堂中自外而内依次悬挂着清朝五代天子的御书复制品，有咸丰的“德齐祷载”，嘉庆的“斯文在兹”，乾隆的“与天地参”，康熙的“万世师表”和顺治的“生民未有”。走出大成殿看到的是月台，古时候这里是献牲、献果、献花的祭祀场所，月台下是丹墀，前方以浮雕神龙连接通道并直通戟门，门前的一对抱鼓石据考证是宋代年间的遗物。[1]仙游文庙系福建省四大文庙之一，工艺之精可见地区对文化教育的重视程度。

同时，莆田历史上还出现了蔡京、蔡卞兄弟同朝拜相，黄公度、陈俊卿、刘克庄等位及尚书的佳话。这些“学而优则仕”的文人仕士为官宦游于各处，作为文人士大夫的精英代表，他们既追求着“修身、齐家、治国、平天下”的人生志趣，又渴望着奢华优雅的物器享受，这种感性的文化性格主要是源于他们渴望得到社会认同。因而这些在外为官者的思潮雅好经由社交酬赠传回故里，与民间文化碰撞从而产生了民间木雕工艺。相传，宰相蔡京曾召集了家乡的木雕工匠，制作红木雕刻家具。现如今藏于故宫博物院的名画《听琴图》，画面中放置古琴的琴桌据传正是蔡京呈献给宋徽宗的莆田木雕家具。莆田木雕的兴起和在全国范围内的影响力正是基于这些精英文化的代表们逐步注重自我形象，对他们而言，无论是宦游出仕于庙堂之高，还是归隐山林闲居处江湖之远，修养性灵与立德立言都是不可忽视的功课。他们试图以这样的方式努力向世人展示博雅好古、超逸出尘的不凡人生理念。

总之，人们通过一定的艺术创造，让生理疲乏得以休养，心灵精神得以调剂，普世情怀得以抚慰，最终实现全身心的平和泰然，卸下过往包袱，投入崭新的生活。莆田木雕工艺正是广大民众基于深刻的人生体验而大胆创造出的艺术产物；为了表现生命的丰富与“乐生”的需求，通过奇绝的幻想、自由的实践、夸张的形式，展示中国民俗文化中浪漫的色彩，从表面的“悦耳悦目”，经过“悦己悦意”的本心满足，最终达到“悦志悦神”的审美巅峰体验。

二、民俗文化的天人贯通之美：莆田木雕艺术的神秘性与超越性

当原始先民们在面对万物时，他们经常会把自己置于自然生长之境中，在“天人合一”“天人感应”的文化观念中，企盼着天地共生、万物为一。于是乎东方式的思维方式和万物有灵的观念，使得民间对神灵产生了不同的理解和想象：天堂地府、阴阳两界、海上女神……形形色色的神仙信仰，构成了民俗文化中的原型因子，极大地影响了民间美术的基本形态。

以人合天，这始终是人的归宿，也是中国传统审美的归宿，中国传统艺术的归宿。因此，我们的民间艺人相信只有达到神人以和、天人贯通，才能观物之天性，才能由形入神、体察气韵、缘心感物，实现“神与物游”的审美观照。

众所周知，福建的民间信仰源远流长，向前追溯可至春秋闽越族时期。莆田于唐武德五年开立县后，社会经济迅速发展，佛教也达到了盛极。《仙溪志》记载：“晚唐以来，地有佛国之号。”佛教文化在兴化地区的广泛传播带来佛塔寺院的广泛兴建，代表建筑广化寺，也是2018年世界佛教论坛的主办地。可以说，寺院的兴建从客观上推进了莆田木雕的发展。

莆田地处闽中，在思想上深受北方正统孔孟之道的影响，在民间信仰上又杂糅着特殊的地方鬼神崇拜。道光年间编撰的《福建通志·风俗志》记载：“闽人好鬼，习俗相沿。”莆田民间信仰的盛行具有复杂及区域独创的特性。自宋起，由于民间传说的大力推动和历朝历代帝王的褒奖分封，湄洲本土的妈祖信仰文化逐步发展并形成鼎盛之势。妈祖信俗随海上丝绸之路在沿海及周边岛国传播，进一步扩大了莆田木雕在宗教造像成就上的影响力。现今存放于莆田市博物馆和文峰宫内的几尊宋代妈祖木雕造像，造型严谨，形象柔美，刀法凝练，虽历经千年，至今看来仍散发着神性的光芒。[2]

因各朝代妈祖受封的身份不同，历代木雕工艺中的妈祖型像都各有不同。宋朝初期，妈祖高绾发髻，袖袍宽大，体格修长，神态平和，是普通世家夫人的真实写照，表现出温婉贤淑的女性特征。宗教民俗推动艺术发展，而后妈祖册封为妃，头戴金色冠冕，一身华服的造型成为元明时期妈祖雕像的主流形象。清康熙二十三年，妈祖受封为“天后”。此后，妈祖造像的身形逐渐趋于圆润丰满，整体形态的转变体现出雕刻的审美性格与民族观念在艺术上的相互渗透。

从宋起到清代妈祖雕像中的这种形象转变，正是工匠艺师们基于民俗事象和民族时代价值取向的选择，前期的妈祖修长刚毅，体现的是百姓们对坚强的海上女神的推崇，后期的妈祖光滑圆润，则更容易传达一种圆满的生命形象，体现着民俗文化中对慈悲、包容的向往。以妈祖造像为代表的莆田木雕神像，记录了莆仙民众审美理想的变迁，承载着地方延续千年传承有序的精神信仰。

当诸多病痛、生死、灾难、困苦的人生际遇侵袭而来，无助的人们只能通过祈求神灵的无上能力普照众生得以超脱于危局中，正是如此多样敏感的神秘心理创造出了这样极具神秘性的艺术符号。从艺术文化史的角度来看，一切文化的发生、文明的发展的原始驱动力，无不来自于人类对自身生存和生命体验的真切关怀。莆田木雕工艺与民众的现实生活紧密相关，它始终在社会历史作用下的文化场域中活动，又通过不同的形式与内容潜移默化地塑造人格，处于这种文化场域作用下的民间美术复杂多样但又踪影缥缈，带有一定的超越性与神秘性。在科学技术、物质条件落后的年代里，以妈祖为题材的木雕作品以神秘的民族信仰给当时的人们以勇敢面对自然、开发自然的勇气。

在民俗生活中，世世代代的莆仙民众在日常辛酸苦辣中体味尘世生计冷暖，在奔波勞碌之余惦念那给予慰藉的冥冥力量。莆田木雕工艺所蕴含的民俗信仰为民众普通而琐碎的生活增加了快意，平添了几分热爱，夹杂着些许憧憬，以超脱的力量将他们从泥潭中救起向生活和解，复归于美好与安宁，在周而复始的祈祷庇佑中重获新生。不论民众对于在地宗教的信奉遵从是否发自本心，究其初心他们都只不过希望通过木雕技艺所建构的“神圣艺术空间”来舒展身心、告慰灵魂，获得个人的生命满足感和群体的社会认同。

三、民俗文化的多元共生之美：莆田木雕工艺的混融性与民族性

民间美术的形成和发展是群体参与的结果，是群体智慧的结晶。莆田在地的民俗文化是儒、道、释三家为主相辅相成的传统文化，不同宗教混融的风俗习惯、生活方式、艺术创造互相浸染、互相效仿、互相渗透，最终趋于交融互涉的局面。

前文提到莆田是个宗教氛围浓厚的地方，自唐起，这里就兴建庙宇佛堂道观僧院，由此带来的宗教造像和庙宇装饰，对木雕工艺有着大量的行业需求。除了妈祖信仰，佛教佛法的传播对于莆田木雕工艺的推进作用也是不容小觑的。广化寺里外的建筑构件、神龛佛像、木作装潢，任何一样都离不开泥塑、木雕和石刻技艺。20世纪，以佘国平、闵国霖为代表的莆田木雕技艺传承人们应邀承制了广化寺复建工程的部分工作，成功完成了广化寺“护法神”“四大金刚”“观音”菩萨和“五百罗汉”的泥塑、雕刻任务。

莆田木雕工艺的混溶性正是体现于此，多种宗教在此汇合又衍生出多种艺术创作题材。道教自唐代起便在兴化大地上传播开来，最早兴建的道观是现位于荔城区北龙街的元妙观三清殿，而后又相继建造了五帝庙、九仙祠和凌云殿。在莆仙一带，对于道教教义的区域化解读主要是对东汾五帝祖庙的进香谒祖以及对临水夫人顺天圣母的朝谒。顺天圣母是道教中救助妇女难产之神。顺天圣母名叫陈靖姑，因斩蛇于宫中，闽王封为“临水夫人”。莆田市秀屿区嵩山陈靖姑祖庙，尚存一尊木雕陈靖姑像。

还有关帝信仰对木雕技艺的影响，清末雕刻名手廖熙，是莆田木雕史上具有划时代意义的人物。在福建省博物馆收藏了两件廖熙的关公造像木雕作品，堪称廖氏木雕的经典之作。整体来看，关公身披文武官袍，左腳微微向前迈出，相貌堂堂威风凛凛；细看其局部刻画，丹凤眼卧蚕眉，长髯散落胸前似有劲风拂过，赤胆忠心之形象呼之欲出。廖熙对人物衣褶关系的交代清晰，不拖泥带水，整体雕刻线条抑扬顿挫富于韵律，大有“曹衣出水”“吴带当风”之气度，极具艺术感染力。[3]

在莆田的地域文化传统中一般百姓更关心的是通过一定的艺术方式，实现祈福攘灾、逢凶化吉、增福增寿、风调雨顺的心愿，至于所祈求的是哪方神明、哪门宗教似乎并不那么重要。这是不同历史阶段莆田民众在工艺美术发展过程中的形象写照，也是人类文明进程中所表现出的另一种征象。

莆田木雕工艺的这种世俗追求与神圣信仰的混融，实用与理想相结合的情形，正是民俗文化多元共生的体现。同时，莆田民俗文化的这种混融性和民族性还体现在了多种艺术门类的互为表里、相融相合中。随着时代的更迭与民俗生活的变化，民间美术也必然相应地产生变异，有的式微，有的消亡，有的随着新的民俗生活方式的产生而带来新的艺术。但不论怎样，民俗艺术形式之间总是相伴而生的。

前文提到，浓郁的民俗信仰从一个方面造就了莆仙两地民间绘画和木雕工艺的繁荣景象。说到底，莆田木雕工艺最终成型的美学气质和审美取向得益于莆仙大地独具特色的社会文化土壤的浸染与渗透。闽中之地自古以来文化底蕴十分丰厚，书画文学的发展更是活跃，历朝历代皆有书画名家涌现，明清二朝书画艺术更是达到了前所未有的黄金时代，文人画与商品画交相辉映，以莆田曾波臣、吴文中为代表的人物画画家在宗教人物造像、人物形象刻画、笔法线条处理上进行了积极的探索，对后世莆田木雕工艺中一部分以人物圆雕为主的雕刻风格、表现语言产生了深刻的影响。清末民初，仙游画派的代表人物李霞、李耕、黄羲等人在吸收同为闽地画家的上官周、黄慎的传统笔墨章法后自成一派，形成了具有莆田地域特色的古典人物绘画风格。

由于众多画师画匠的介入和参与，民间绘画和木雕工艺这两种艺术样态开始融合，绘画的图像形式和艺术追求以及有意的美学探索开始反哺于木雕工艺，使莆田木雕的创造性和艺术表现力获得了进一步提升拓展的空间。如僻居仙游故里的李耕，他将水墨写意的情趣与工笔重彩的谨严相结合，在工细的体格中蕴涵写意的韵律，用笔灵动，汲取古人流畅之长，以行草笔意入画，劲利多变，人物形象适当变形，皆前所未有，也无侪类，极具夸张意味的艺术安排赋予了作品强烈的视觉张力，令人过目不忘。李耕在潜心绘事的同时好作黄杨木雕像。其刀法老辣，衣纹褶皱变化无方，发自由心，跃然像上。其造像极大程度地发挥了国画“取舍”“向背”的传统，形神兼备。国画中的笔简意远、率真韵味在其木雕作品中得以表现。而作为李耕门生的黄羲所作人物画《献寿图》中童子、仙人的形象与动势风格在莆田木雕工艺第二代传承人闵国霖的作品《达摩》《寿星》中亦可找到影子。莆仙大地上的这些书画名家们在继承传统的同时，以自觉的艺术创新不但迎和了中国近现代新兴的市民阶层精神形态，也为拘泥古法、不知往何处去的木雕工艺发展开拓新的思考门径，他们的画本成为后世莆田木雕宗教、人物题材创作的形象范式摹本。

莆田木雕工艺始终是混融于民众的日常艺术生活之中，除却绘画对其的渗透，戏剧艺术也为莆田木雕工艺打开了新的视野。莆仙戏是兴化地区民众喜闻乐见的剧种，其表现内容多是莆仙地区为人们所熟知的历史人物故事、民间传奇和神话传说，或是讴歌善良，鞭挞丑恶，或是宣扬美好，表达愿景。尽管艺术的快时代挤压了中国人的艺术空间，但莆田人对古老的莆仙戏始终是情有独钟，只要逢年过节、家有喜事，请上戏班，锣鼓一响，百姓们就从各自家中搬出长椅桌凳，倾巢出动，“相呼入市看新场”。[4]50-53

莆仙戏剧目的丰富生动以及在民间民俗文化生活中的重要性、普遍性为莆田木雕艺人创作提供了新的思路和方向。这些木雕的艺师工匠们把民众喜爱的历史英雄人物、跌宕起伏的故事情节、富有生趣的生活图景，雕刻装饰于建筑物或日常器皿用具之上，日日得见，不仅仅满足了百姓的民俗审美，同时因为是戏曲中的内容，一下子又能激发起他们彼时观戏的愉悦心境，随着雕刻的内容自然引发联想，艺术的二次巅峰体验和艺术感动自然流露。同时，家境稍好的新婚夫妻，常将雕满各种民间故事的家具作为聘礼相赠。民俗文化形态间的混融性由此可见一斑。

四、民俗文化的精妙绝伦之美：莆田木雕工艺中的造物思想与造物技巧

木雕工艺同绘画书法一样，创作观照之道，都饱含着深刻的造物理念，道家认为，雕琢有道，复归于朴。中华传统文化内核中强调的是本真本心自然原初之美，反对任何外力的干涉与矫揉造作，民间美术同样也力求古人神韵，避免匠气和僵冷；同时不断创新，“以古人之规矩，开自己之生面”，不落窠臼。

造物本身即是一种感情抒发，寄寓生活理想的重要途径，倾注了劳动者维系生命活动，热爱生活的纯朴情感。从民俗宗教信仰中如何取意，其中的高下、深浅，是造物者知识经验、个性气质和审美趣味的综合体现，反映于木雕工艺中的不同风格，或淳朴、厚实，或别致、精巧，或庄重、威严，或艳丽、随意，或秀雅、清灵，或丑陋、笨拙，等等。由此形成的艺术风格能够对民众的审美情趣产生潜移默化的影响，同时也影响着民间风俗传承中趋美向善的历史发展倾向。

中国传统民间工艺强调寓美于实用之中，同时特别倚重于技艺之美的表现。技艺是对常规性的生活行为叙事的超越，经过程式化的操演，成为民众价值观念、信仰形式、审美感受和生命意识的表达方式。莆田木雕工艺的发展始终体现了对艺术作品技法的把握和追求，“巧思”的目的在于更好地“致用”，艺术的传承是为民众的生活实用服务。这一目的能否实现，有赖于“巧技”，工艺之美即是“手作之美”。[5]

莆田木雕作为一种民间的传统手工艺，它“精微透雕”的传统审美取向是木雕工艺世代沿袭、得以传播发扬的原生动力。今藏于莆田市博物馆的清代晚期金漆木雕果盒代表了清代莆田木雕工艺的杰出水平，盒呈八面框架，顶部外圈圆雕并蒂莲花，莲上立仙人与凤凰。内盒板上透雕三国人物故事图，板的背部透雕几何图案，双层装饰。枢与枢之间雕刻着双手托举起龙柱的力士神，果盒腰部纤细紧窄，果盒内部浮雕各样的吉祥鸟，外面一层又用圆雕手法刻画了将军侍卫各八名。脚座底部设计呈张口毗牙的昂首狮子的造型，形态生动，憨态可掬，整体线条流畅自然。整个果盒汇集了浮雕、圆雕、透雕等多种雕刻技艺，卓然自成一体，雕法细腻严谨，构图布局活泼，设计安排精妙，具有浓厚的地方艺术色彩。[6]116-119

我们知道，民间美术连接着民间风俗与社会文化的丰富意涵，承载着区域民众质朴的生活愿景和由此產生的美学价值导向。随着社会文明的演进，民间美术一次次的入古出新都是为了丰富民俗文化内涵，肯定个体生命意义，促进群体性的文明发展和社会繁荣。流散在不同年代的莆田木雕工艺，都以其顽强的生命力深深地扎根于民间，在群体性社会生产生活精神享受的基础上应运而生，经由众多能工巧匠、艺师作坊的文化传播、演绎创新，在看似随意的制作中遵循着内在的规定性，传承着着约定俗成的文化内涵。

结 语

有学者曾经说过：中华文化是艺术的文化。莆田木雕工艺，属于文化一体的产物，它背后的审美意蕴与美学品格，源自于中国传统文化、区域民俗文化看待世界、对待世界的东方式思维体系，源自于本土的世界观方法论，它强调乐生与神秘，追求气韵生动，崇尚生趣自然。莆田木雕工艺的发展就是在民俗文化视域下对中国“以艺悟道”的传统文化的继承，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，精妙的“道”给予“艺”以深度和灵魂。

当今社会正处于转型期，对艺术发展也提出了新的问题。莆田木雕工艺这一优秀的区域非物质文化遗产正面临着机械化和技艺消弥的处境。而读图时代的到来亦彰显出一种图像与艺术作品相抵牾的文化瓶颈，因而这种关注民俗文化、时代气息与生活土壤紧密联系的艺术创作理念应当成为今天民间工艺美术实践的启示。“欲流之远者，必浚其泉源”，正如莆仙人在木雕工艺的艺术表达中融入对民俗文化的尊重和对大众生活的关切，艺术家需要重视民俗文化底蕴的挖掘，必须重视从民俗内核中感受人与现实的真谛。这样的艺术才能更让人接受，艺术的传播才能带来更大的积极作用。[7]

只要民间美术还在，民俗文明就不会死。在这其中你能明白，万物有情。讲好民俗文化故事，弘扬独具一格的区域民间美术是中华文化的自信。这样的中国艺术才能真正代表中国，坚定这样的文化自信才能使中国日益走向世界舞台中心，屹立于世界文化之林。

参考文献：

[1]陈高.莆田木雕的渊源与流变[D].福建师范大学，2009.

[2]陈俣霖.以形寄神：莆田木雕中的宗教文化[N].中国民族报，2016-04-12（008）.

[3]陈伟.莆田木雕研究与我的木雕创作[D].中国美术学院，2016.

[4]李精明.场域视野中的莆田木雕[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报，2017（01）：50-53.

[5]郑新胜.审美文化视域中的民俗[D].福建师范大学，2015.

[6]詹伟锋.论莆田木雕传统文化意蕴的传承与发展[J].新美术，2015，36（12）：116-119.

[7]黄波.文化认同与社会网络：转型期民间艺术的发展路径[D].上海大学，2008.