李勇

【摘要】 在谢阁兰眼中，高更是一个彻底的异类形象， 这个另类的形象中隐含的逻辑就是文化的反叛者的叛逆之路。导致高更不断反叛的动力是他对自我身份的想象，这种想象引导着他脱离法国文化，走向一个不被人们所理解与接受的生存状态。谢阁兰的多异美学是他分析高更的理论基础，他认为主体在面对异类对象应该采用欣赏的态度，去体验异类所产生的新奇与兴奋，激发探索的兴趣。谢阁兰在高更的作品以及对艺术的追求精神中找到了异国情调的典型例证。他们两人的启示在于承认文化差异是人类文化的现实，反对同质化现象。从世界观上提倡世界的多异性，把不同文化的丰富多样看成是美的存在前提，也是人类文化的价值所在。因此，人类文化的发展方向应该越来越走向多异。他们都走出了自我文化的封闭圈，在自我文化身份中建构出了他者之维。

【关键词】 谢阁兰；高更；多异美学；异国情调；文化身份

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

1903年5月8日上午11时许，法国伟大的印象派画家高更在马克萨斯群岛中的希瓦瓦岛病逝，而此时一向对高更崇敬有加的法国作家谢阁兰正在距此岛400公里左右的法国军舰上服役。他早有拜访高更的念头，然而等他到达希瓦瓦岛高更的故居时，已是高更逝世几个月之后了。人去楼空，谢阁兰在空荡荡的茅草屋中寻找高更留下的痕迹，但除了一尊未完成的已风化开裂的泥塑神像外，什么也没有找到。带着这种与自己崇敬的大师擦肩而过的遗憾，谢阁兰开始与高更的挚友蒙弗——建立起联系，并结下了深厚的友谊。他们一起整理高更留下的書信、论著和艺术作品。谢阁兰写下了论述高更的论文向心仪的大师致敬。

众所周知，高更去世时，他的名声存在很大非议，虽然有人肯定他在艺术上的独特追求，但他的艺术成就那时尚未得到广泛认可。谢阁兰在当时还是一个名不见经传的年轻人，他对高更是如何认识的？他又为何会对高更推崇备至？在全球文化已逐渐形成的今天，谢阁兰与高更走出自己文化传统追寻他者文化的理念又有哪些启示？

一、成为野蛮人：文化叛逆与身份想象

在谢阁兰眼中，高更不是一位普通的画家，而是一位不安分地追求独特的艺术感受和创作激情的特立独行的艺术家。他说：“高更是个怪胎。我们大多数人都可以依照道德、知识或社会属性来分类，但高更无法被归为任何一类……高更是无可救药的另类。一定要将他归类，我们缺乏约定俗成的‘标签。”[1]122谢阁兰所说的这个无法归类的高更是一个彻底的异类形象，他另类之处在于他处处与常人不同。在现实生活中，我们可以见到在自己的艺术领域中具有独特个性、标新立异的艺术家，他的作品可以给人带来惊喜、诧异甚至不解，但是在生活的其他方面，这个艺术家又往往与常人无异，他可能像一个中产阶级一样享受生活，甚至可以为自己的经济利益精心算计。但是高更不同，他是一个在艺术之外的现实生活中也特立独行的人。

在谢阁兰看来，高更选择做一名画家本身就是一个奇特的行为。高更本来是一位成功的银行职员，有丰厚的收入，也有幸福的家庭。他的职业本来和绘画没有关系，高更自己也从未受到绘画方面的专业训练。直到28岁时他还与绘画没有任何联系，然而在某一个周日，高更为打发时间拿起了画笔，这个本来无意中的举动却改变了高更一生。谢阁兰说：“正是在这一天——造物主的休息日，撒旦煽动起被诅咒的人，令他们热血沸腾。”[1]141高更就是这个被撒旦煽动起的人，走上了艺术的不归路，他为了这个业余爱好而放弃了自己的职业，放弃了家庭，在一日三餐难以保证的情况下，追求着可以终日画画的梦想。

高更的绘画之路也不同于一般的艺术家，而是一种孤独的探索。他在绘画的起点上受到毕沙罗的指点，然而不久他就从毕沙罗明亮绚烂的童话般色彩中走出来，画出“咄咄逼人的晦暗的”色彩。谢阁兰说：“在高更的生命之树上，‘自由大师毕沙罗的建议似乎结出了最美丽也最有毒的果实。”[1]146这颗有毒的果实不仅背叛了自己的老师，也独特到没有朋友。一般的艺术家他不放在眼里，与他同样独特的天才凡高在和他短暂相处后也分道扬镳了。过于独特的艺术个性使他的作品虽有少数人赞赏，但有更多的人嘲笑。高更的画难以销售，他以贫困为代价支撑着个性化的探索。

在其他艺术家聚集在艺术之都巴黎寻找同道并寻找市场的时候，高更选择离开。表面上的原因是为生活所迫，他要找到一个生活上不需要多少金钱又能安心自由作画的地方，但是谢阁兰认为高更之所以离开巴黎、离开法国去玻利尼西亚群岛有一种无法被世人理解的原因，他称之为直觉。谢阁兰说：“有人会说：这是直觉，纯粹的直觉。是的，不过是天才的直觉。……他找到了自己的绘画之路。这就是塔希堤给予高更的启示。”[1]154谢阁兰认为高更的塔希堤之行是无法用世俗的原因解释的神秘直觉召唤的结果。这种神秘的召唤或许来自他的秘鲁贵族的血统，或许来自他少年时的南美之行留下的梦幻记忆。总之，他在那些漂浮之地找到了自己的归宿。

谢阁兰对高更在毛利人中所起的作用也有独特的评价。在谢阁兰看来，高更在塔希堤岛以及其他岛屿上与土著人的关系远远超出了一个画家与他的绘画对象之间的关系。高更融入了毛利人之中，把握住了这个种族的本质。谢阁兰说：“要等到高更来到这些岛国，毛利人的神秘特征，或者说一个种族的神秘才被勾画出来。高更不是走马观花地看而是长期观察，再一下子组合呈现出来。他要透过鲜活多变的外表，画出一张‘本质的脸……高更拥有这个族群独特的守护神——远古的守护神。他不用一直追溯到远古时代的毛利人：他在毛利人那里找到了绘画之路，他与他们十分亲近。”[1]168高更在太平洋中的这些小岛的绘画作品，是对毛利人的文化精神的理解与表达，而不仅仅是绘画题材的创新与绘画语言的革命。他是以绘画的方式走进了毛利人的生活，融入了毛利人的族群，甚至信仰了毛利人的神明。这种被绘画对象所征服的画家也是罕见的。

当高更最终融入毛利的族群，他的死也就充满反讽意味。谢阁兰认为高更之死，疾病只是表面上的原因，真正的原因是他为了毛利人与法国殖民者抗争，是为毛利人而死的。法国的殖民官和维持秩序的宪兵不仅利用权力盘剥毛利人，还动辄对他们施以各种惩罚。高更就在最后的岁月中站出来为毛利人争取公平与正义，然而却被一名宪兵以损害名誉为由进行控告，结果高更被判刑三个月，并处以1000法郎的赔偿金。高更的上诉本应获得成功，但就在他尚未来得及上诉之时就与世长辞了。谢阁兰写道：“那里，高更像一棵树似地慢慢枯萎。他被定罪——他，一个驾驭‘野性的越界者，屈辱地接受了这一侮辱。这罪名给了他最后一斧，令他一蹶不振。一击之前，他的身躯已被绳索绑得僵直。他弓腰俯身，意冷心灰地退却。终于，他倒下了。”[1]186这个背叛了白人而与毛利人为伍的高更，在那个殖民主义横行的时代应该是一个让白人厌恶的异类。高更自己也明白这一点。他生前与殖民者做斗争，死后就必须与传教士做斗争。他的遗体被天主教传教士强行按天主教徒的方式下葬。谢阁兰认为这是对高更的另一种严重侮辱。按照谢阁兰的分析，高更已预见到这个卑劣的行业，所以他死前在一棵椰子树上把传教士雕刻成了撒旦的形象，并在另一块木头上雕刻了一个把与上帝同在的神圣体验描绘成男女之情的淫乱修女特蕾莎的形象，以此来预先报复教会对他死后的侮辱。因此，谢阁兰认为高更的死是一场完美的演出，他的一生因此而无憾。他是一个彻底的另类。

谢阁兰笔下的高更形象是一个离经叛道的怪胎，一个无法归类的错乱的人。但是这种错乱的表象之下又有其内在的逻辑。这个另类的形象中隐含的逻辑就是文化的反叛者的叛逆之路，或者说叛逆就是这个另类形象的内在逻辑。从艺术的层面看，高更的叛逆是对绘画传统的背叛。他是以一个门外汉的身份贸然闯入繪画领域的，如果说闯入绘画领域是对他原来的股票经济人职业身份的背叛，他在绘画领域中也没有安分守己地按照某一个流派的规范进行创作，哪怕是印象派这样的本来已经是离经叛道的流派的绘画方式也仍然不能让他满意，他师从毕沙罗不久就背叛了自己的老师。如谢阁兰所言，他从毕沙罗那里学到的是超越与独立，“毕沙罗还教会高更独立和超越，不受任何束缚——除了毕沙罗自己的技法”[1]142。但是高更连毕沙罗的技法也放弃了。他要探索的是他自己的技法，他不愿受别人的影响，但却希望影响他人。也许这就是人们（包括他的妻子）觉得他独断专横，不易沟通的原因。（1）在社会层面上，高更抛妻弃子而投入自己的绘画创作，背叛的是家庭伦理。他的妻子对他的抱怨与指责不能说是错误，她只是要求高更像普通人那样承担起家庭责任。高更与妻子之间的矛盾是家庭伦理的维护者与背叛者之间的矛盾，高更与其他女人之间的混乱的两性关系更是一种对家庭伦理的挑战与嘲弄。在与朋友的关系上，高更几乎没有长久的朋友，这些复杂的人际关系中的各种矛盾不一定全是高更的错，但是这些矛盾给高更带来的影响则是他在社会上的孤立。他的作品销售不出去与他的作品曲高和寡有关，但也与缺少忠诚的朋友帮助他在销售方面进行策划经营不无关系。高更与社会是对立的，他的生活困顿是他挑战社会的苦涩后果，是他为张扬个性而付出的代价。当然这种独自挑战各种社会规则的行为也成就了高更。他在艺术史上特立独行的形象和他的与社会的对立不无关系。在文化层面上，高更厌恶法国文化（包括整个西方文化），而认同毛利人的文化，这种惊世骇俗的挑战最终完成了高更的反叛逻辑。他从毛利人的神秘宗教中获得了精神上的救赎，“我们是谁？我们哪里来？到哪里去？”的追问正是他反叛逻辑的直接表达。最终，他以野蛮人自居，按照谢阁兰的说法，在马克萨斯岛结束自己的生命也是高更自主的选择。他要选择一个异邦作为自己的归宿，只是在完成自己最后的也是最彻底的反叛。

我们所说反叛是指对已有的秩序和规范的悖离与挑战。高更之所以是一个另类，就是因为他是反叛者，在已有的秩序和规范中无法对他进行归类。对高更而言，导致他不断反叛的动力，则是他对自我身份的想象。所谓身份是指社会文化群体在共享资源的基础上建构出来的自我意识的类型，简单地说，就是一个人认为自己与哪些人属于一个群体的。因此，社会文化规范中的各种标签和分类，都是身份的直接体现。在一般意义上，一个人总是在成长的过程中为自己找到（实际上是被归化到）某个群体归属或认同。但是在这个认同的过程中，也往往会出现偏差。霍尔指出：“每一个身份都有它的‘边缘、剩余量或更多其他的东西。”[2]5正因为如此，分析那些固定的标签所代表的不变的身份分类就不如分析身份形成的过程更重要。霍尔说：“事实上身份是关于使用变化过程中的而不是存在过程中的历史、语言和文化资源的问题；与其说是‘我们是谁或‘我们来自何方，不如说是我们可能会成为什么，我们一直以来怎样表现以及我们有可能在怎样表现自己上施加了怎样的压力。”[2]4我们至少可以在高更的反叛行为中看到他在三组对立的身份中进行了不同寻常的选择。一是股票经纪人与画家，二是普通的画家与独创性画家，三是法国人与毛利人。高更选择的都是后者，他的反叛之路也越走越远。他对自我身份的想象在指向上就是走向与众不同。最终，当他选择与毛利人一样当一个野蛮人时，他彻底否定了自己的血统、自己的语言与宗教，当然还有那些他厌恶的同胞。他与自己的过往历史彻底决裂了。毫无疑问，高更对自我身份的想象与法国文化中的社会规范与习俗是格格不入的。他的自我想象引导着他一步步走出了法国文化，走向一个不被人们所理解与接受的生存状态。在行为上，这是一种反叛，在心理上，这是一种疏离，他不屑与自己的法国同胞为伍。他就是要成为野蛮人，而不是体面的文明人（法国人）。他对自我的想象清晰而坚定，这是他的自我身份建构得以最终完成的依据。他不像人们所说的那么疯狂，而是完成了一次不为流俗所接受的自我变形的历程。

二、“多异”与异国情调

为什么谢阁兰把高更描绘成一个无法归类的怪胎？这当然与谢阁兰自己的理论有关。作为一位作家，他对文学艺术、美学与世界的看法直接决定着他对高更的理解与评价。他所塑造的高更形象是他的理论的投影。

谢阁兰思想中有三个关键词构成了理论基石，其一是多异（Divers）。Divers在法语中的本义是“多样”“差异”，谢阁兰将首字母大写以后，将其改造为一个哲学范畴。他说：“我用‘Divers一词称呼迄今有止所有被唤作异域的、异常的、意外的、令人惊异的、神秘的、爱恋的、超人的、英雄的，乃至神圣的，总之所有的‘他性；也就是说，让上述每一词中含有的本质的‘Divers得到彰显。”[1]310谢阁兰所列举的这些非常之物是为了描绘或概括他对世界的看法，他对世界的认识就是世界是多异的，我们不能以平常的熟知的事物为世界的主要构成要素而排斥这些非常之物、非常状态。相反，在这些非常之物的包围中，平常的熟知之物也变成了多异世界中一种状态而已，而且是一种最乏味、最没有新奇之感的状态。谢阁兰对多异的论证不是在这种经验的层面上展开的，而是在哲学的层面上进行的。首先，他认为在主客体的关系之中，主体是无法穷尽客体的，无论主体如何努力地认识客体，客体总是有无法认识的一面，所以客体总是一种“异”。他说：“一定时间内，主体吻合客体中的一部分，与之交融，随后与客体的另一部分迸发出‘多异。”[1]283因此，世界总是一个充满多异的未知的世界，只要人类还没有穷尽世界上所有事物的本质，那么世界就永远是多异的。其次，人的认知真的能够把握世界吗？我们所谓的主体与客体的吻合真的可能吗？谢阁兰的回答是否定的，他借用戈梯埃提出的“包法利主义”来说明这种状况，包法利主义的基本内涵是“创造性错误”，我们以为自己所认识到的真实，其实与真正的真实恰恰相反，就像包法利夫人的浪漫幻想与自己的现实状况相反一样。谢阁兰说“戈梯埃所说的有关包法利主义或‘创造性错误的一切都能完完全全地适用于多异美学。”[1]288这种创造性错误无法改变客体世界的多异性，世界本身是丰富多彩的，主体的认知并无法将这种多异性变成统一性，即使我们自以为统一了，那也是幻觉。客体就是客体，它永远在那里。

谢阁兰思想中的第二个关键词是异域情调（exotisme），这不是对于其他民族的地域的体验，谢阁兰说：“异域情调不是平庸的游客或观光者的万花筒，而是个性鲜明的个体遭遇到某客体时，感受到彼此距离并为之陶然，从而内心被激起的一种强烈的异样反应……异域情调恰恰是对永不可知的敏锐感知。”[1]238他多次对这个词进行了解释，而且始终坚持这个基本内涵，如：“异域情调：愿人们明白，我用这个词只想表达一个意思，然而强大而有力：这就是我们对‘多异的感觉。”[1]277又如：“‘异域情调一词将被正本清源；它所指的不再是别的，而是人们对‘多异的纯粹强烈的体味。”[1]286谢阁兰用异域情调这个范畴想表达的是主体对于多异世界的态度，也是对多异世界的感受与体验。在面对那些异类对象的时候，主体应该采用欣赏的态度，去体验这些与我们不同的对象所产生的新奇、兴奋，让我们在与对象保持距离的状态下投入热情，被对象吸引，激发探索的兴趣。这些被激发出的异域情调是多种多样的，谢阁兰提到的种类就有地理的异域情调、性别的异域情调、时间的异域情调、自然的异域情调、动植物的异域情调、种族的异域情调、精神世界的异域情调、感官世界的异域情调，甚至还有外星球的异域情调。总之，世界上各种千差万别的事物都可以激发出异域情调，关键在于主体要以审美的态度面对多异性。

谢阁兰思想中的第三个关键词是“异乡人”（Exote），这是他在exotisme的基础上自创的词，用来指那些将多异看成世界的本质，并对多异感受到异国情调的人。异乡人自觉地欣赏多异，发现多异之美，将异国情调作为自己的生活体验。他说：“在这个世界之上，有些人天生喜爱云游四方，天生就是‘异乡人。”这些异乡人能体会到“那种主体在审视客体，给自己一个有别于真实自我的定义，感觉到‘多异之存在时的陶然感觉。”[1]237按照谢阁兰的解释，殖民者、殖民官不能算异乡人，他们虽然与异族人打交道，在异域生活，但是前者把殖民地当成盈利手段，后者用法律概念和行政手段对待一切人，特别不能容忍不合之音，所以“这两种人都无法声称自己对世界有审美的眼光”[1]259。同样，走马观花的观光客也不是异乡人。谢阁兰称他们是“假异乡人”，看上去他们也在寻找新奇的景观，也在欣赏异地风情，其实，那只是一种浮浅的消费活动，并没有像真正的异乡人那样对多异产生精神的愉悦。在谢阁兰的理论中，异乡人至少具有如下三个特点。第一是自由，谢阁兰说：“‘异乡人的特征之一是自由，亦即面对他所描写或感受的對象时保持一种自由的态度……即从异域中抽身出来”，[1]257“一个人只有在跟自然保持一定的距离与差异时，才能在观看、感觉、品味自然的过程中获得强烈的审美愉悦。”[1]251他的意思是说真正的异乡人要与自己的对象保持距离，这样才能自主地进行欣赏与反思。相反，那些假异乡人在观光活动中迷失了自我，失去了清醒的意识，反而不能得到精神上的异域情调。没有了距离就没有了自由，也就没有了欣赏多异之美的能力。第二是独立，谢阁兰认为真正的异乡人是具有独立个性的人。他说：“异域情调只能是独一无二的，富有个性精神。”[1]264这是因为这种异域情调是来自于人的内心深处的，每个人对异域情调的感受都不同，因此，异乡人也就都是富于个性的人，只有拥有了独立的个性，才能感受到世界的多异性，并对多异产生精神上的愉悦。所以谢阁兰说：“异域情调感受增强个性，丰富个性，而远非抹杀它。”[1]269第三是反思。谢阁兰认为异乡人不仅仅作为主体欣赏多异的对象，他们不是在猎奇，相反，他们会通过对他者的欣赏反思自我。谢阁兰说：“异乡人，从祖辈生活过的土地的最深处，呼唤，渴望，嗅闻远方。可是，羁旅他乡的日子里——就在他把他的远方紧紧拥抱、细细品味的时刻，——他的家乡，他的土地突然间变得异乎寻常的丰富多异。从这种两头摇摆的游戏中，产生了无穷无尽，永远新鲜的多样世界……”[1]269-270这种反思性使得异乡人拥有跨文化思维方式，他们并不以自己为文化为标准评判其他文化，而是可以在不同文化的对照中获得更广宽更开阔的视野。当异乡人获得了跨文化视野，他反观自己的文化时，就可以发现自己的文化有一种新的面貌，发现新的多异之美。正因为如此，谢阁兰才说：“永远只守着一方土地的人是可笑的。”[1]270

谢阁兰的多异美学是他分析高更的理论基础，他在《异域情调论》中三次提到高更或与高更直接有关的艺术流派。一次是书的开头第一则（1904年10月爪哇岛），谈论异域情调画家，举的例子就是高更。第二次是1909年1月或2月写的一则笔记中，说：“我的异域情调观与‘综合主义绘画有某种相似之处。”[1]256而高更正是综合主义绘画的代表人物。第三次是1911年写的笔记中把高更作为异乡人从异族文化反思自我文化的例子：“高更临终的日子里画下了纷扬雪花中略带粉红的布列塔尼钟楼。”[1]270而这幅画恰恰是谢阁兰在1903年高更去世后在其遗物拍卖会上买下的。这些材料足以证明谢阁兰对多异美学的思考与高更对艺术与人生的探索是一致的。

在学理层面上，谢阁兰将高更描绘成一个另类或怪胎也正好与他的多异美学之间有着内在的联系。首先，高更作为一个另类就是异乡人。在世俗的眼光中，高更是一个不务正业、东奔西跑的不可理喻的人，正像他的妻子所抱怨的：“我可不像疯子一样去世界上乱跑！”“我对各种各样的奇思怪想已很厌烦了！”[2]289然而，在谢阁兰的多异美学中，高更的漫游却是为了体验无与伦比的新奇，看别人无法看到的奇异世界，画别人从未画过的作品。他的远行是对本土的背叛与抵抗。本土不是一个地理概念，而是一种熟悉的文化传统或规范。因此，高更的远行只是作为异乡人的直观表现形式；在文化的意义，他对家庭的背叛，对职业的背叛，对画家朋友的背叛都是一个异乡人的一次次出行。如果我们把人们所熟知的文化传统当成是本土或家园，那么高更的一次次背叛就是一次次走出本土/家园，一次次把自己变成异乡人。作为异乡人，高更获得了自由、独立和反思的机会。最终，他完全与毛利人站在一起反对法国殖民者，也正是在此时，他结束了自己的肉体生命，他的死是一次对生的背叛，是走向了永远的异乡。

其次，高更之所以被谢阁兰描绘成“异乡人”，是因为高更对异国情调的表现得到了谢阁兰的认可。他在高更的作品以及对艺术的追求精神中找到了异国情调的典型例证，或者反过来说也一样，高更对艺术独特性的追求，在谢阁兰看来就是对异国情调的追求。谢阁兰把高更作为异域情调画家的代表，自然就更关注高更对异域情调的表现。在谢阁兰看来，高更的作品中表现出来的异国情调首先在其形式上，谢阁兰在分析毛利人给予高更的启示时写道：“这些稚子，他们给予高更的是什么呢？是绚烂的形式，他敢于变形的形式；是图案，透过湿阔的蓝色调的颤动，透过暖色调的颤动，图案在歌唱。油光可鉴的肌肤上散布着阳光金色的斑点；是态度，他以画来表现毛利人的外貌特征，而这特征可能涵容了毛利人所有的哲学思想。”[1]131由此可见，高更对于毛利人的表现是一种从感觉形式到内在精神全面展现，他画的毛利人不是为了记录毛利人的风土人情，而是在表达毛利人引发出来的异域情调，是高更面对这些异族人时激发出来的心灵震撼。这些形象带来了高更绘画的语言变革，他是用一种不同于法国艺术史中主流语言的新形式表达他对毛利人的感受的，就此而言，高更不为同时代的人理解也就不奇怪了。因为高更所表达的对象和表达的方式都不同于流俗，他生活在异域情调中，这不是一种日常生活的凡俗状态，而是一种奇特的英雄状态。谢阁兰认为高更是异域情调画家的代表，不是指他画了毛利人的题材，尽管这些题材是当时的画家们尚未创作过的，而是指高更在一个更深的层次上体验到了一种独特的美。他在解释“异域情调”的含义时曾写道：“异域情调：愿它含义分明；我用这个词只想表达一个意思，然而可以适用于一切：我所拥有的对‘多异的感觉；同时，从美学意义上讲，也包含对此种感觉的运用；它的延展扩散，它的游戏方式，它最大化的自由，最强烈的程度；最后，最清澈，最深邃的美。”[1]291-292这种对多异的感觉以及对这种感觉的拓展，成为高更这样的艺术家的生存状态，高更正是用自己的一生来体验这样的感觉的。谢阁兰在描绘高更在塔希提岛的创作时写道：“从信中，我们可以读到，高更是带着多么绝望的疯狂日夜不停地作画。我们也将看到，他在作品中如何信任毛利的先祖神——只有先祖才知道答案。他想象了毛利人的起源。他应该感受到双臂充满了造物主玛维的创造姿态。”[1]164-166这种疯狂作画的状态，这种对毛利先祖神的想象，就是一种真正的异域情调，正是在毛利先祖神的启发之下，高更才追问：“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”高更所获得的启示让他的体验变得更加深邃了。

最后，谢阁兰之所以把高更描绘成一个另类/怪胎，也是因为他在高更的思想中发现了多异的世界觀。既然谢阁兰把高更的生命体验定性为异域情调，一种对多异的感觉，那么他也必然认定高更对世界的看法是多异的，他一定在高更的思想深处找到了多异性。在高更的思想中，多异性多少是以乌托邦的方式存在的。他之所以选择去马尔提尼克岛，以及后来的塔希提岛或马克萨斯岛并不是因为他知道这些地方存在着他要画的对象，相反是由于生活的压力，他至死都相信世界上存在着生活比巴黎便宜的地方，让他可以不受生活的困扰而安心作画。这个乌托邦式的地方就是世界多异性的一种幻想形式。太平洋中的岛屿只是乌托邦的物质形态，在这些地方他体验到异域情调，他的生命激情被点燃。谢阁兰说：“实际上，决定去马尔提尼克，更多地来自于日常生活开销的压力，而非被美景中的纤夫吸引……他离开首先是想自由地生活，甚至仅仅是生活。”[1]148-149高更之所以会产生对太平洋岛屿的向往，就是因为他相信那里是自由的天堂。那里是一个与巴黎这样的真实世界不同的另一个世界，这是他对多异世界的朴素的认知。当然，远走他乡是对多异世界认知与向往的结果，这只是多异世界观的一种最直观的形式。在高更生活的前期，当他处在“文明”世界中时，他对世界的看法也是多异的，他的各种奇思怪想都是他的多异世界观的表现。放弃原来的职业而选择绘画，是一种令人惊异的意外之举，与画家朋友们的纠纷，也是一种特立独行的英雄壮举。所有这些异常行为如何解释？用谢阁兰的话说，就是：“我看到了世界的多样。这种多样，我希望其美好也能被他人体验。”[1]246高更相信世界是多样的，他要欣赏这个多样的世界，并把体验多样性作为生命的真谛。就在高更去世之前，他又计划离开居住的小岛去西班牙，谢阁兰写道：“这个半岛作为新的一极，作为另一个世界，古老的世界为‘万象世界吹响了号角。”[1]178-179然而他最终也没有达成所愿，带着对另一个世界的向往留在了一个本来不属于他的小岛上。这是一个完美的结尾，一个关于多异性的完美的展示。

高更在他死后才遇到谢阁兰这位知音，他的形象在谢阁兰的多异美学中熠熠生辉，他的坎坷而孤独的一生在其绘画成就之外得到了谢阁兰的理论见证。他们虽擦肩而过，却惺惺相惜。高更去世的第二年，谢阁兰来到中国，开始了高更式的他乡之旅。他的多异美学就是在往返中国的旅途中形成的。

三、文化身份的他者之维

谢阁兰与高更是19世纪末20世纪初从西方母体走向异域文化的先驱者，在他们自己的时代难以被社会理解，甚至连自己的家人也难以接受。谢阁兰在现实生活中的处境虽比高更好，但这主要是因为他的医生职业使他得到了较好的收入，所以生活免受困顿之苦，但他的文学创作则长期被忽视。然而他们的探索并非没有价值，相反，随着全球化时代的来临，这些先驱者的意义越来越突显出来。

从全球文化或世界主义的视角来反观谢阁兰和高更的思想与生活实践，我们可以将他们的探索概括为在文化身份之中建构了他者之维。文化身份是主体对其文化归属的认同，主体归属于哪一种文化，就会对其文化的特性习以为常，自觉不自觉地按照这个文化的规范生活。主体认同什么样的文化身份，就是对这个文化的独特价值与规范的自觉皈依。但是在跨文化研究的视野中，不同文化有其各自的特性，文化之间存在差异，因此，文化身份又是对一种文化的特性的认同。这就导致了文化身份的排他性或封闭性，这样的文化身份才会稳定，主体才会有明确的归属感。当然，文化身份既有稳定的一面，也有变动的一面。稳定性是一个民族文化传统传承下的共性，而变动的一面则是指文化身份是一个连续的动态的过程。从族群方面看，文化身份是在各种社会的、现实的关系和条件之中被建构出来的，具有群体共同性特征；从个体方面看，一个人在形成文化身份时，也会经历一个复杂的过程，个体的心理状况和周遭的社会文化现实也会对文化身份的形成产生影响，表现出个体差异性特征。

高更和谢阁兰对于他们的文化身份的建构在那个时代属于特例。他们自觉地突破了法国人的文化身份的限制，而对异域文化产生了强烈的向往，并以自身的行为实践了自己走出法国人文化身份封闭圈的愿望。高更明确宣布要和野蛮人在一起，并自称野蛮人；谢阁兰也用一句简短的话概括他的文化身份建构过程，他说：“我上路了。”[1]14他们的文化身份建构活动完成了如下几个方面的突破。首先是对异域文化持有友善的态度，而不像他们的大多数同胞那样采取敌意的态度。这里的异域文化不是指同属于西方文化圈中的所谓文明国家的文化，而是指作为殖民地的东方与太平洋岛屿中的土著文化。高更和谢阁兰对异域文化的仰慕是人所共知的，高更在去世前还给法国殖民官写过一封长信，公开批判了殖民官们对毛利人的欺压盘剥，以及文化上的践踏。他写道：“面对这些令人厌恶的人类现象，他们只是把这些人当作各种赋税和专横宪兵的肥肉。然而却是在法国‘这面虚伪“尊重、平等、博爱”的旗帜下出现的，怎不是一种奇异的讽刺。”[2]278太平洋岛上的这些土著人，不仅仅是高更的审美对象，高更对他们的友善态度已构成对法国殖民者的挑战，他讽刺的不仅是个别为非作歹的宪兵和殖民官，而是现代法国的立国理念。谢阁兰对殖民者的态度与高更一样，他急呼“扫地出门：殖民者，殖民官”[1]258，因为他们在殖民地只是为了经济利益或推行其法律概念。而对世界的不合之音（或者说多音之和）充耳不闻，“这两种人都无法声称自己对世界有审美的眼光”。这种对殖民统治的批判是建构开放性的文化身份的基础，也是最直接的表现形式。它不仅打破了主人与奴隶的二元对立的殖民主义政治模式，也打破了看与被看的殖民主义审美模式，他们不承认西方殖民者的主人地位，也不承认西方文化优于土著文化或东方文化的西方中心主义观念。他们在自己的文化身份之中加入了非西方的甚至反西方的因素。

其次是对自我与他者关系的重新设置。高更和谢阁兰虽然尊重异域文化，甚至对异域文化狂热地迷恋，但是他们并没有完全丧失自我。高更虽然自称野蛮人，甚至生活习惯上也学习毛利人，但他没有变成毛利人。他只是希望与毛利人建立新型的关系，一种互相尊重、平等相处、互相欣赏的关系。他在向友人解释自己为什么自称野蛮时说：“那天你说，我不该说自己是一位野蛮人，你错了。因为这是真的，我是野蛮人。所有文明人都预感到了，在我的作品中没有一点什么令人惊奇、令人困惑的东西。除了这‘无可奈何的野蛮人，正因为如此，它是无法模仿的。”[2]280高更自称野蛮人，他在作品中表达了无法被文明人模仿的东西。他要与文明人区别开来，但又是将自己与文明人联系起来，从文明人的视角来判断文明与野蛮的差异的。他虽然厌恶鄙视文明人，却又是作为文明人中独特的一员来批判文明人的。这种潜在的文明人身份，就是谢阁兰在高更最后未完成的作品中所看出的对雪中布列塔尼的眷恋。谢阁兰本人对于自我与他者的关系则有更清晰的认识，他说：“总之，不要有过多的恋旧，不要有过多的对其他时代的呼唤。只需有生活在与他人发生关系的时代里强烈的当下愉悦……在强烈感受中国的同时，我从未有过想做中国人的欲望。”[2]280谢阁兰强调的是对异域文化的欣赏态度，这与殖民者的自我中心主义不同，谢阁兰试图探索西方文化与非西方文化之间的互相欣赏，互相激发的新型关系，而反对以西方为中心对非西方的敌视与征服的态度。这使得他的文化身份出现了偏离西方中心，而以自我与他者的互动共存为核心的新成份。

再次是多元文化世界观。高更和谢阁兰既对异域文化心存向往，但又没有迷失在异域文化中，而是保持着自我文化的身份，并以此为乐趣。这种开放的文化心态是以他们对世界的观念为基础的。他者文化与自我文化的相互对比成为谢阁兰美学思想中的重要内涵，他对多异世界的欣赏是他乐于进行对比的基础。他告诉人们：“不要庆幸自己已经融入了异乡的风土人情；相反，应为我们永远做不到这一点而高兴。这样，感受‘多异的愉悦才得以持久。”[1]238-239又说：“我对世界‘多异的感受力以及从中得到的美的享受令我恨所有那些试图消减‘多异的人（无论是思想上还是形式上），或者用令人生厌的论述拒绝这种美的人。”[1]248由此可见，谢阁兰的眼中的世界图景本来就是多元文化构成的，欣赏这种多异性、多元性才是应有的生活态度。高更是谢阁兰心仪的实践这种多异美学的最佳案例。“高更对一切原始的和异国的东西都极为喜爱”[3]579，他不仅去大洋洲与毛利人生活在一起，也曾规划去东京湾和马达加斯加。在高更的眼中，世界也是多元文化构成的，那些遥远的异域独特的景观和神秘的气息令他神往。他这样描述自己在塔希提岛的生活：“文明已经逐渐与我无关。我开始简单地思考，不对周围的人记仇，还开始爱他们。我尽情享受这同时为动物与人的自由生活带来的一切欢乐。我躲开虚伪，我了解自然。”[3]660高更在远离西方中心之后获得了一种超越不同文化之上的回归自然的生活，他所谓的简单地思考其实是更根本的思考，超越不同文化差异之上的最本质的思考。我们是谁，我们从哪里来，我们要去向何方？这是不同民族的人都要面临的根本问题，却是高更在远离了西方中心之后，以“野蛮人”为参照思考的“简单的”问题，这是多元文化世界的价值所在。

那么，高更和谢阁兰这种在文化身份中增加他者之维的思想探索对于全球化时代的文化建设有什么意义呢？在全球化时代，全世界不同文化之间的交往日益频繁，回到闭关锁国的状态已经不可能了。人类面临的问题是不同文化之间如何相处，具体而言，就是在文化身份建构过程中如何处理好三个问题：一是自我文化如何与他者文化相处，二是一种文化如何参与全球文化建设，三是自我文化的特性如何保存。就自我文化与他者文化的关系而言，主要的矛盾在于自我中心义以不同的方式存在于各种不同文化中，这是文化冲突的根源所在。在全球化时代不同文化之间的频繁交往，使得不同文化之间的冲突的风险在增加。亨廷顿所说的文明的冲突不是杞人忧天，而是敏锐的洞见。他所说的文明的冲突的根本原因就在于不同文明都有其不可通约的、不可谈判、不可交易的核心价值观念，为了维护这些观念，不同文明才会产生对抗。他说：“哲学假定、基本價值、社会关系、习俗以及全面的观在各文明之间有重大的差异。遍及世界大部分地区的宗教复兴正在加强这些文化差异……文化的共性和差异影响了国家的利益、对抗和联合。世界上最重要的国家绝大多数来自不同的文明。最可能逐步升级为更大规模的战争的地区冲突是那些来自不同文明的集团和国家之间的冲突。”[4]8在全球化时代，化解这种冲突的希望何在？那就是在与其他文明/文化接触的过程中承认对方有其存在的价值，承认文化差异是人类文化的现实。这是全球化时代文化之间和谐相处的基本原则。高更和谢阁兰在他们那个时代已经做到了这一点，甚至更进一步，不仅承认其他文化拥有存在的权利，而且对其他文化采取了欣赏的态度。这种态度不仅可以避免文化之间的冲突，而且可以推动文化之间的友好交往。另一方面对世界文化丰富性多样性的肯定与赞美，也为全球化时代不同文化加速交流的状况指出了正确的方向。他们让全球化时代的人们看到文明的冲突是可以避免的，文化之间的交流应以平等对待、相互欣赏为前提。当然，在不同的文化之间，冲突与敌对只是一种状况，还有一种状态是仰慕与崇拜。在全球化时代，西方已不存在像17、18世纪的中国潮时期那样对中国这样的非西方文化的狂热崇拜。但是，非西方文化对西方文化的崇拜却是当今世界广泛存在的现象，将西方的价值标准当成普世的标准，以西方的现代性为模型和目标追求现代化的非西方国家也不在少数。针对这种自我西方化的文化心态，高更和谢阁兰的启示在于他们都没有迷失自我，特别是谢阁兰，无论如何迷恋中国，即始终没有丧失法国文化的认同。他们欣赏的是多异/多样性，反对同一。不管是自我中心主义还是他者中心主义，都是他们反对的。因为任何中心都会以减少多样性为代价。谢阁兰和高更在自我与他者文化关系问题上所坚持的赞美多元化与多样性的立场是避免冲突与同化的明智选择。

在民族文化与全球文化的关系上，全球化时代的主要问题是民族文化的个性与全球文化的共性之间的矛盾。一个民族的文化在融入全球文化时是否可以保持自己的民族文化特性？全球文化是全人类各种不同文化融合形成的一种共同文化，它不同于两种平等互动交往的文化中的任何一方，而是互动交往过程中形成的第三种文化。这种带有普遍性的文化是一种世界主义的文化，是一种涵盖了所有文化的一个完整的体系。与这个宏大的完整体系相比，各个民族的文化只是地方文化。在全球化时代，这个全球文化已不可避免地正处在迅速形成的过程中，各不同民族的文化都将融入到这个全球文化之中。约翰·汤姆林森用单城性（unicity）来说明这种文化现象：“这是一种感觉，即世界在历史上首次正在变成一个具有单一的社会与文化背景的世界。在过去，如果说有可能把社会、文化进程与实践理解为是一整套地方的、相对来说是‘独立的现象的话，那么，全球化则使世界成为了一个‘单一的（single）地方。”[5]13全球文化变成一种单一的文化至少有两个风险，一是不同文化都被熔铸到一起，失去了各自的特性。世界上只剩下一种文化，不同文化中所设计出的发展道路被统一到一种模式中，人类将失去其他的发展可能和机会。二是在这个单一的文化形成的过程中，不同民族文化所占有比例是不平等的。就当今全球文化的发展状况看，西方文化占主导地位，甚至有人尖锐地指出全球化就是全球西方化或全球资本主义化，而那些弱小的民族的文化将面临被西方同化的命运。谢阁兰和高更已意识到这种全球同质化的危害，他们明确反对这种同质化现象，其方法是坚持多异美学的基本立场。具体而言，首先是从世界观上提倡世界的多异性，把不同文化的丰富多样看成是美的存在前提，也是人类文化的价值所在。新异、多样才是美的，才是人类文化的生命力之所在。其次是引导人们去探寻多异而不是同质。因此，人类文化的发展方向应该越来越走向多异。哪怕是面对同样的对象，我们也应该寻找出其中新异的一面，以新的立场和态度来发现熟悉的对象的新奇之美。包括从他者文化反观自我文化，从而发现自我文化新奇的一面。所以高更和谢阁兰的多异美学是一种寻求新奇的美学，其探寻的方向是走向多异。再次，他们对文化融合的态度也是以创新为旨归的。不同文化的融合是不可避免的，但他们把融合也当成一种创新，是在原有的多异文化图景中增加新内容的方式，而不是以一种同质化的文化去取代多元文化。高更在大洋洲创作的绘画，谢阁兰受中国文化启发创作的诗集《碑》和散文集《画》都是文化融合之后创新的实例。跨文化的融合让文化变得更丰富了。

三是在自我文化特性的存留问题上，在全球化时代所面临的基本问题是文化特性的刻意保留可能成为民族主义和文化保守主义、相对主义的借口，而放弃文化特性，则等同于自我消亡。如何解决这个矛盾？有学者提出立足于民族文化传统，接受或融入世界文化的思路。在他们眼中世界文化的整合是大势所趋，任何拒绝世界文化的主张都是危险的，违背历史潮流的。比如佛克马所说：“人们的头脑总是向着新的经验开放：认知的和情感的自我正期待着新的发现。这些新的经验并非仅受制于自己族群的文化，而应当包括与其他文化的接触。所有文化都是可以修正的，它们设计了东方主义的概念和西方主义的概念，如果恰当的话，我们也可以尝试着建构新世界主义的概念。”[6]263而另一种相反的观点认为只有坚守自己民族的传统才能不被其他文化同化，才能保证人类文化的丰富性和多样性。因此，必须弘扬民族文化的主体性，抵抗强势文化的入侵。比如中国学者以所谓的“中华性”来取代现代性/西方性，提出所谓的“文论失语症”问题来反对西方理论的运用。这些极端的例子都把自我文化的特性与他者文化和全球文化对立起来，陷入了两难困境。强调自我文化特性陷入自我封闭，强调全球文化则失去自我文化主体性。在这个问题上，高更和谢阁兰的观点虽然简单却仍不失为另一种具有启发意义的思路。首先，他们都走出了自我文化的封闭圈，在自我文化身份中建构出了他者之维，他们不去固守所谓的文化传统或文化主体性，而是主动地欣赏异域文化。其次，他们也反对文化的同质化，即反对将自我文化融入另一种文化，也反对将所有的多异的文化融入一种同一的全球文化，他们把多异作为一个本体论范畴。因此，全球文化应该是多异的文化。再次，高更和谢阁兰提供了一种新的全球文化图景，即以多异性为本质的全球化，多异并不意味着固守已有的文化差异，各种不同的文化是可以通过开放与交流来创造更复杂的多样性的；另一方面，全球文化也并不意味着一定走向同质化。文化之间的交往与对话会使得人类文化变得更丰富，从而避免以统一性淹没多样性的风险，其前提是我们应该对多异采取欣赏的态度，至少应该持有宽容的态度。面对异乡人，我们都应该以礼相待。这样的全球文化不会摧毁各民族的主体性，反而会让民族文化获得更宽广的发展道路和更多的发展可能。总之，固守文化传统，绝不能保全文化多样性，相反，只会让文化传统日趋封闭僵化，最终反而会被更有生命力的文化被淘汰。

高更与谢阁兰是人类面临全球化问题进行自觉思考的先觉者，他们是走出自我的文化传统、重构文化身份的先驱者。与传教士不同，他们走出自己的文化传统不是为了推广自己的文化，而是为了欣赏这个丰富多彩的世界；与那些走马观花的猎奇者不同，他们将他者文化作为自己生命中的一部分，而不是仅仅作为观看对象。他们可以为了他者而改变自我，但他们没有因此而迷失自我，而是获得了新生。他们是现代最早的世界公民。盡管他们的所作所为在当时少有人能理解，但是在全球化日益加速的今天，我们不得不说他们已经以自己的探索证明了他们的价值。

注释：

（1） 高更的妻子梅特·高更在给友人的信中写道：“在他身上，别人是不能有丝毫希望！他从来就只想着自己和自己的舒服。他沉浸在个人奇妙的自我赞美之中！”见莫里斯·马兰格编《高更给妻子和友人的信》，闵希文译，北京：东方出版社2001，第288页。高更在1901年给友人的信中自信地写道：“的确，所有今天获益的青年都应将此归功于我，正因为如此，他们应当感谢我，但他们却没有这样做。”见莫里斯·马兰格编《高更给妻子和友人的信》，闵希文译，北京：东方出版社2001年，第262页。

参考文献：

[1]谢阁兰.诗画随笔[M].邵南，孙敏，译.上海：上海书店出版社，2010.

[2]斯图尔特·霍尔，保罗·杜盖伊.文化身份问题研究[M].庞璃，译.开封：河南大学出版社，2010.

[3]约翰·雷华德.后印象派绘画史（下）[M].平野，李家璧，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

[4]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].周琪，等，译.北京：新华出版社，1998.

[5]约翰·汤姆林森.全球化与文化[M].郭英剑，译.南京：南京大学出版社，2002.

[6]杜威·佛克马.走向新世界主义[M].王宁，译//王宁，薛晓源.全球化与后殖民批评.北京：中央编译出版社，1998.