周文

【摘要】 香港电影导演张婉婷在她的电影中始终探讨和关注漂泊者的“身份”意识。“异乡人”作为漂泊意识的承载者始终在影片中出现。张婉婷是香港电影中最先关注身份意识的一位导演，直到现在其电影中仍旧在探讨这个话题。不论是拍摄于20世纪80年代的“移民三部曲”还是近几年的《岁月神偷》《三城记》，异乡人“身份”意识始终贯穿其影片人物性格、命运的始终。长期以来，张婉婷通过她的电影来反映和揭露特定历史语境下人物的生存状态和命运处境，进而表达其人文关怀。

【关键词】 张婉婷；异乡人；漂泊；游离

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

香港是从一个小渔村发展起来的，大多香港居民都不是本地人，而是从内地迁移过来的，期间又以1949年后出生来港的群体人口最多，他们被称为“婴儿潮”。香港在1997年之前一直游离于中国主权之外，殖民臣属的现实使得香港多年来延续着对于城市身份意识的模糊与焦虑。“香港，好一个世上鲜有的尴尬的地方。土地是中国的，却给英国人租借了去，人民是中国的，却被英国人统治着。在这个尴尬的地方接受奴化的殖民地教育的人们大多数有四种缺失，即国家感、民族感、政治感及历史感的缺乏。这种先天不足的文化缺失使港人更关心切身利益，而本能地对社会政治事件采取回避态度。”[1]195 20世纪80年代，因面对97迷思及内地政治改革的冲击，害怕被大陆化的香港人，其命运更加被紧密联系成为一个共同体。1990年颁布的《基本法》更加确立了“香港永久性居民”的宪法性身份，并以此去界定公民的权利与义务，70年代的香港归属者身份至此正式被提升至公民地位，“香港人”的身份也因此最终成型，其影响一直存留在今日香港人的精神层面。

张婉婷正是在香港“婴儿潮”中长大的一员。她出身于1950年，祖籍广东，在香港成长、接受教育，后来去了美国进修，完成学业后回到香港从事电影工作。在香港影坛，张婉婷是一位颇有个人特色的导演，她的影片都具有浓重的个人风格，无论是前期的《非法移民》，还是后来的《玻璃之城》，都有一些寻找身份认同的味道。她曾说过“到过许多不同的地方，没有一个固定的归属”，这在她的影片中也有着充分的体现。远赴他乡的求学之路，使张婉婷导演的影片都带着一份浑然天成的漂泊感，影片中的人物似乎也都在冥冥之中寻找着各自的归宿。不论是拍摄于20世纪80年代的“移民三部曲”还是近几年的《岁月神偷》《三城记》，张婉婷一直通过她的电影来探讨不同时期的不同人物的“身份”意识。本文将从张婉婷不同时期的作品来具体分析各类人物在不同时期对自身身份的意识和定位。

一、早期非法移民中的“异乡人”

“移民形象背后所寄托的是香港本土文化对于自身的认知和象征。须知‘香港人不仅是由户籍制度来标定，更重要的是，‘香港人是一种由共同的文化想象所建构的文化身份。海外移民，已成为当时电影和社会现实中摆脱回归焦虑的途径之一。”[2]13张婉婷在早期的“移民三部曲”中，一直在探讨这个话题。“移民三部曲”中的主人公都有着一个共性，那就是身份的缺失，这也是“异乡人”最普遍的心理特征，而这种身份缺失在影片中的人物性格、故事结局中都有体现。不论是《非法移民》里的张君秋、《秋天的童话》里的船头尺，还是《八两金》中的猴子，他们都身在异国，且都是生活在底层边缘的人物，他们的生活状态和精神状态既是非传统的，又是非开放的；他们生活艰辛，靠出卖劳动力过活，性格似乎有些极端。在那种生活背景下，他们关注的焦点始终是自身，以及跟自身相关的女主角，除此之外，社会、世界之类的宏观问题仿佛跟他们没太多的关系。换言之，他们作为背井离乡的异乡人，终其一生都在寻找自身的存在感和归属感，当一个人的“身份”缺失时，他唯有花费一切精力去寻找自己的身份，相對于身份和归属感来说，其他一切变得不那么重要。

《非法移民》中的张秋君一开始并没有考虑过爱情，他结婚只是为了拿绿卡，爱情根本不在他人生计划的范围内。《秋天的童话》中的船头尺以及《八两金》中的猴子，对于爱情，他们渴望，但却是害怕和胆怯的。所以十三妹李琪最终离开了船头尺，表妹乌嘴婆最终跟别人成了亲。“移民三部曲”中的主人公们在面对爱情时表现出异常的理性、成熟和小心翼翼。对于异乡人来说，没有归属的漂泊感比其它一切都可怕。虽说李雪红奋不顾身地爱上了张君秋，但奋不顾身的结局是可悲的；李琪虽然喜欢船头尺，但毕竟俩人之间的差距太大，作为一名异乡人，她不可能毫无顾忌地只为爱情轰轰轰烈烈；乌嘴婆的未婚夫在美国华人街有自己的餐馆，她不可能为了爱情丢弃自己的长久以来去美国的梦想。张婉婷将人物本该有的心理状态投放到一个个细节中委婉呈现，让人物显得丰满真实，观众也能更深刻地体会到影片中异乡人的心境。而这一类型的人物正是20世纪六七十年代中国社会的真实写照。1967年，中国大陆的“文革”迫使大批的中国人逃离祖国成了“偷渡客”，1967年香港的左派骚动引起社会动荡，不得人心，迫使大多数港人接受当时唯一可保障生活安定的政府：殖民地政府。[3]46在67之前香港对大陆偷渡来的移民有一定的安抚政策，而67之后对偷渡客的态度异常坚决，导致了大批的大陆偷渡客来到香港后，又从香港逃到美国。历尽千辛万苦踏上美国土地的偷渡客虽然人在美国，却根本无缘享受美国人的物质和精神生活，大多数中国非法移民语言不通，又没有其他谋生技能，男的只能到中餐馆打工，女的到制衣厂干活，每天都要工作十几小时，每周6天。由于没有合法身份，他们的报酬往往低于美国联邦政府规定的最低工资。[4]“移民三部曲”中的主人公便是在这种历史背景中诞生的大陆偷渡客，他们终其一生都在为自己的身份打拼和奋斗，《非法移民》中的张君秋最后只得无奈地购买已经死亡的美国人的身份证，冒充别人的身份继续生活；《秋天的童话》中的船头尺虽然在打拼多年之后获得了美国身份，但是仍旧无法改变其生活状态；《八两金》中的猴子即便从小就到了美国，在美国奋斗了半辈子，也有了一定的积蓄，但他却一门心思想要回老家，以致费尽千难万险终于回到老家后又再次变得身无分文。

“移民三部曲”中人物的命运也是那个时代偷渡者的命运，人物身份的缺失，是偷渡者的悲剧也是社会和时代的悲剧。研究张婉婷的“移民三部曲”也是研究20世纪六七十年代的社会、人文史的一部分。

二、 97前后本土的香港“身份”意识

迈克·费瑟斯通在《消解文化——全球化、后现代主义与认同》一书中提出，“文化身份”的追认乃建立于对“空间”与“地方”的归属，所谓“地方”意味着“一个边界固定的空间，以牢固的亲属纽带与居住时限为基础建立起紧密交织的社会关系”。[5]150《玻璃之城》的主角是两个土生土长的香港人，故事发生的地点是香港，整个故事从20世纪70年代初保钓，到1997年香港回归，贯穿着香港历史的变迁，兼具历史视野和个人感怀。贵族式的学校教育坚定地表达了港人的自我意识，1997年香港回归，1998年香港大学拆掉重建，一幕幕变迁勾串起香港人的往日情怀与离愁别绪。“大学宿舍要拆了，很舍不得，觉得那样就是把我的记忆拆掉了。而且那个时间刚好是回归祖国那会，很害怕，以为回归后，很多东西都会被拆掉，就马上拍了这个故事。把读书时的那段时间记下来。”[6]这是导演拍摄此片的初衷。1997年之前香港受英国殖民统治，1997年之后香港回归大陆，不管是被殖民还是回归，香港始终是处于依附的状态，因此在被殖民之后、回归之前，香港人不由自主地开始思考和探讨自己作为香港人的“身份意识”。

影片中的港生和韵文作为土生土长的香港大学的高材生，他们代表了香港社会的精英，他们的生活状态、精神面貌直接反映了香港当时的社会状况。如果不是生活在那个特殊的年代，他们便不会离开香港。回归之前，很多香港人不知道前面是什么路，于是电影里港生移民到了法国，韵文和她老公移民到了加拿大，丈夫留在那边，韵文回港发展。这就产生回归前一段时间特有的“太空人”，发生了很多离离合合的变化。[6]在面对回归这个敏感的话题上，香港人是害怕的，而这种害怕正是由其“身份”意识决定的，到底回归后香港人该以何种身份自居，这是普遍香港人关心的，也正是张婉婷在影片中探讨的。因为1997年的回归问题，八九十年代香港出现了几十万人的离港移民潮，其中很多是“婴儿潮”中产者。他们为了政治保险、子女教育、清新空气、居住空间等自选的理由，带着香港人的清楚身份移民加拿大、澳大利亚和新西兰。他们之中，有些是为了事业不断地往返香港与移民地，如空中飞人。[3]48影片中的港生和韵文正是这批移民中的成员，在1997年新年到来之前，他与韵文重逢并相约去伦敦广场看烟花，他们的爱情在1997年新年夜燃烧也在新年夜破灭。如果没有1997，港生与韵文的爱情不会是悲剧。[6] 1997年的香港即将脱离英国的殖民统治，回归大陆，此时的港人是十分焦虑的，一方面脱离了殖民统治，另一方面要适应新的政策和制度，而“香港人”自身的身份和地位却始终没有得到解决，面对这种政治历史背景，港人开始陷入焦躁与不安中。就像影片的名字一样，此时的香港是一座精致的、易碎的玻璃之城，透明的、晶莹的爱情之城。轻轻观望，不敢伸手触碰，脆弱得经不起任何折腾。“这是一个不再生产英雄的时代，一个理想模糊的时代。我们做的，只是喧嚷着游戏，小资着恋爱。”张婉婷轻声地叹息着，从她的叹息声中，我们听到了忧虑。一種对香港未来的忧虑。港生和韵文爱情的悲剧是港人对历史的不确定，对前途和未来的不确定。影片最后港生的儿子和韵文的女儿走到了一起，他们的结合是港人在不确定中产生的一种对于未来侥幸的期盼，老一辈人对于97的态度与新一代人对于97的态度。研究张婉婷的《玻璃之城》，也是研究97前后香港人的某种生活状态和精神面貌。

三、新世纪的北漂族

波兰裔英国社会学家齐格蒙特·鲍曼认为：“当前的社会已由过往的固态、厚重与稳定状态转为液态、轻盈与多变得特质，‘流动的现代性的到来，已经改变了人类的状况。”[7]12《北京的路与乐》中的主人公Michael生在香港，在国外接受教育，却阴差阳错到了北京，从某种意义上来说，他的身上有着太多的香港因素。香港回归后与大陆的联系越来越多，很多香港人来到大陆，但是香港跟大陆毕竟文化背景不同，因此来到大陆的这些香港人为了更好地融入大陆的生活，开始学习和接触大陆特有的历史、社会文化，因此就有了影片中的Michael跟着一群北京摇滚乐队的下乡演出。故事以北京的流行音乐坛为背景，穿插着平路中西合璧的摇滚乐。随着音乐的旋律，我们看见一个既浪漫又色彩缤纷、既被中国传统文化牵引着又具备尖端现代动感的世界级都市，我们更看见这个都市里背景不同、性格各异、但都满怀希望与憧憬的年青人，各自为了实现心中遥远的梦想，付出了无比的努力，有人成功，也有人失败。但无论结果怎样，这群活在社会边缘的年青人，为了爱情、事业、理想，都无悔地把生命灿烂地燃烧着。主人公Michael的遭遇正是香港的历史遭遇，97之前的香港受英国殖民统治，接受的是英美思维和英美教育。回归后，面对的一切都是那么的新奇那么的陌生，一方面他们迫不及待地想融入，另一方面对于这种新的生活他们又是极其的不适应。

影片中的平路与杨颖是一对恋人，平路热爱摇滚，表面上傲慢、倔强且有些漫不经心，其内心却是脆弱、急躁、缺乏安全感，以致他与杨颖的感情，经常处于不稳定的状态。杨颖是一个从农村来到首都北京碰运气的艳舞女郎，她乐观、爽朗、豪放、勇敢，常常把自己武装起来，以对抗江湖上各方的滋扰，但当面对男朋友摇滚乐手平路，她却常存一颗温柔体贴的心。在香港长大的Michael，有位当建筑商的父亲，父亲希望他能子承父业，他却有着自己的想法。与平路和杨颖不一样，Michael家境优越，事业有成，在音乐界具有一定的人气和知名度。他是纯粹的，直白的，身上没有背负平路那样的压力，也不像杨颖一样飞蛾扑火。在他的世界里，喜欢与不喜欢的界限很明确，为了躲避粉丝他可以翻墙，因为好奇他愿意随平路团队一齐下乡演出，同样在爱情方面他也是真诚、直白的，他知道杨颖跟平路是恋人却仍旧大声地表白，甚至不惜跟平路厮打。影片中的平路和杨颖更像是张婉婷早期电影中的“移民者”形象，他们离乡背井，有自己的梦想和追求，他们脚踏实地、刻苦努力却始终背负着生活的压力，得不到社会的认可。对于爱情，他们理性、小心翼翼的经营着，他们的身份和地位迫使他们不敢轰轰烈烈、不敢纯粹彻底。平路写了很多摇滚乐，他觉得自己的音乐总有一天会被人接受和认可，总有一天他能让父母过上好日子。正是因为这“总有一天”迫使他不断地努力、不断地尝试，也使他有着自己的倔强、傲慢和放浪不羁。但是这“总有一天”到底是何时？他不知道，他不确定，甚至不敢想，看着自己的父母一天一天老去的身影，看着自己一次又一次被退回来的录音带，他惆怅着，害怕着，最终绝望了。杨颖跟平路之间的关系，与其说是爱情，还不如说是一种“同是天涯沦落人”的惺惺相惜。他们生活在社会的边缘，是孤独和缺乏安全感的，虽然他们性格相差很大，但始终紧紧地拽在一起，因为他们不敢轻易离开彼此。所以当Michael向杨颖表白时，杨颖笑了，虽然她很喜欢Michael，但是她更清楚自己离不开平路。

影片最后，平路超速驾驶着自己的摩托车大声放着自己的摇滚乐撞死在马路上，他死了，带着自己的梦想，带着属于他的痛苦离开了。杨颖拒绝了Michael，继续着自己的生活。Michael回了香港，带着失败的爱情，带着失败的“闯荡”回到了属于他的地方。自改革开放以来，大批的年轻人前往北京打拼，90年代形成高峰，被称为“北漂”，影片中的平路等一批人正是北漂族中的成员，他们生活艰辛，怀揣梦想，努力奋斗，却始终处于社会的边缘，始终不被主流接受和认可。同样Michael也是北漂中的一员，只是他在影片中被塑造成了这一现象的目击者和见证者，他从香港来到北京，深深地被这群人吸引，却由于身份，地位等各种原因无法彻底地融入他们，最后只得离开，回到自己原来的地方。在《北京的路与乐》中，张婉婷关注的主体是平路等一群北漂族，他们的身上虽然有早期“移民者”的影子，但是相比大部分的移民者来说，北漂族是梦想和青春的化身，他们有才华，有梦想，不甘于平凡，背井离乡来到北京，只是想获得更多的机会和舞台，得到社会的认可。在北漂的过程中，他们一心想融入北京，试图在北京寻找存在感和归属感，而北京反馈给他们的却是无尽的漂泊和残酷的身份缺失，但尽管这样，他们仍然爱着北京，一部分北漂族在梦想与现实的差距之间妥协了，另一部分仍旧在继续坚守。分析《北京的路与乐》也是分析20世纪90年代至今的社会现象和社会问题的一部分，同样透过《北京的路与乐》我们可以探讨香港文化与大陆文化在融合的过程中产生的某些冲突和难以协调的矛盾。

四、怀旧题材中的身份定位

《岁月神偷》是罗启锐和张婉婷2010年合作的新电影。该片在第29届香港电影金像奖上获得了包括最佳男主角、最佳新演员、最佳编剧、最佳电影歌曲奖等多项大奖，更获得第60届柏林电影节新生代单元水晶熊最佳影片奖。整个影片以导演罗启锐60年代末的经历为背景，描述了以造鞋为生的罗氏一家人当时的境遇，并通过这几个主要角色、一段浪漫的初恋以及当日的种种人情世故和生离死别，带我们回到一个令人怀旧的旧香港，重新经历我们的经验，也重新塑造我们的集体回忆。“岁月偷走了我们很多东西：青春、爱情、朋友、亲人……我想将这些岁月偷走的东西拍成电影，这样他们就能永远地停留在另一个时空，被我们怀念。”这是张婉婷对《岁月神偷》的解释。

《岁月神偷》看似是一部回忆性、缅怀20世纪香港生活的影片，但是剧中的主要人物，罗氏一家，并非土生土长的香港人，而是从大陆迁过来的。它仿佛是《三城记》故事的延续。罗先生一家作为从60年代从大陆移民至香港的移民港人，香港对于他们来说是异乡，是陌生的环境。他们勤劳、善良，努力地为生活奋斗，却始终遭遇生活的欺毁，罗先生不会说英语，但他的儿子罗进一却是品学兼优的英文学校的高材生。全家人以进一为荣，却不料一场突如其来的癌症无情地夺走了进一的生命。罗氏一家老小都有很深的“根”的意识。罗老太太总是对罗进二说自己会走，一方面她是从大陆来的，香港对于她来说毕竟是异乡；另一方面她已经老了，难免担心自己某一天突然离开这个世界，离开自己的亲人。罗先生以做鞋卖鞋为生，平常话很少，总是埋头干自己的事情。在他心里一直有一种很深的“家”的观念，不管任何时候家都是能遮风避雨的地方。一场暴风雨把他们的家吹得破烂不堪，把他做的鞋子吹得满天飞，他不顾一切地爬到楼上，拼命地抵住房顶，不让它被掀翻，用他的话说，只要保住了这个顶，就什么也不怕了。罗进一患了血癌最终死了，罗先生费了很大的力气坚持在进一的墓碑旁边种一棵树。因为有了这棵树，不管什么时候，都可以为他儿子遮风挡雨。罗先生的这一系列做法跟他的异乡人身份很符合，罗先生作为一个从大陆迁到香港的异乡人，他十分明白“家”的重要性，任何时候，只要有家，就有遮蔽风雨的地方，有了家，才能有归属感。这份归属感正是異乡人身上所共有的特点，也是他们一直寻找和追求的东西。罗进一患了癌症，香港医院的医生告诉罗太太做最坏的打算，但罗太太不死心，她凑足钱带着进一去北京接受治疗，恰巧遇上席卷大陆的“文革”，北京医院的医生回绝了罗太太，罗太太带着罗进一回到香港“等死”。在这个时期，罗氏一家人的心情是失落和悲伤的，他们作为从大陆移民至香港的中国人，在遇到大的困难和麻烦的时候，香港没有对他们伸出援手，大陆也没有给他们帮助，他们感到异常的无助和痛苦，这也是当时的大陆移民在香港的普遍遭遇。他们辛苦劳作、不知疲倦地为生计奔波，却在无情的生活面前举手无措，他们渴望获得帮助却始终得不到帮助。由于他们本身是大陆人，所以体内自发的内地情怀使得他们在关键时刻仍然装着大陆，念着北京，对于香港的态度却不是那么的认同和友好。这与“婴儿潮”的移民者恰巧相反，虽然他们人在香港，但对大陆仍旧有感情，只是迫于生活和生存的无奈才走上了背井离乡的道路。研究张婉婷的《岁月神偷》和《三城记》也是研究20世纪六七十年代大陆、香港社会现状的一部分。

五、结论

纵观张婉婷各个时期的作品，我们不难发现“异乡人”的影子。她一直通过“异乡人”来探寻“身份”意识，只是不同的时期关注的群体不一样。她是香港电影中最先关注身份意识的一位导演，直到现在其电影中仍旧在探讨这个话题。这也许跟她自身的经历和生活背景有很大的关系。张婉婷的原籍是广东人，在香港生活长大，跟自己的丈夫一同毕业于香港大学，后来又同去了美国留学，接着又回到香港从事影视工作。97香港回归后，她开始北上跟大陆合作，之后又回归香港本土电影。在她的经历中，我们能看到《移民三部曲》中身在国外打拼的香港人的影子，能看到《玻璃之城》中从“婴儿潮”长大成香港精英的影子，能看到《北京的路与乐》中Michael的影子，也能看到《岁月神偷》中罗氏一家的影子。“移民三部曲”是根据导演赴美留学的生活经历创作的，《玻璃之城》的故事背景正是导演读书时的香港大学，那里的一草一木尽有导演的回忆。《北京的路与乐》的主角是一群年轻的摇滚音乐爱好者，张婉婷曾经说过自己一直很喜欢摇滚，曾经组过乐队，如果不是家里要求上学，她可能成了歌手。《岁月神偷》的故事是根据她丈夫的父辈们的亲身遭遇而创作的。这也更能说明时代对人的影响之大，导演创作出来的作品，跟他们的生活经历有直接的关系，作品中探讨的主题正是导演们在日常生活中经历和关注的话题。张婉婷早期的“移民三部曲”关注的是20世纪六七十年代在国外打拼的香港人，却反映和揭露了当时香港社会的生活和生存状态。《玻璃之城》的主角是20世纪八九十年代香港精英们，透过他们的故事、命运反映了香港人在97前后的精神面貌和生活状态。《北京的路与乐》关注的是回归后香港人与大陆人在生活、文化等方面的差异。《岁月神偷》则将镜头放到了早期导演的父辈们的生活和生存状态，反映早期从大陆广东一带移民到香港的内地人在香港的处境。而《三城记》则是更详细地讲述了更早时期父辈的父辈偷渡到香港的种种社会、政治原因，也合理地为“异乡人”的身份缺失找到了历史缘由。一方面说，张婉婷的电影是其自身的生活、成长史；另一方面，研究张婉婷的电影也是研究20世纪六七十年代至今香港、大陆的社会、生活的发展和演变，也是研究现代移民浪潮的重要参考依据。

参考文献：

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