何好

摘 要：本文根据朗西埃关于审美和政治共同体关系的理论视角，以中国第五代电影导演的创作实践为例，说明艺术品是其表象从其功用中分离出来的产物，本质是自足的，而艺术品正是通过制造这种与社会政治共同体之间的距离的方式，来承担其审美使命的。而新的异质一旦介入这个距离，艺术品便会完成其审美的历史使命而退出历史舞台，结束其艺术生命。

关键词：第五代电影导演 审美 政治共同体 异质性

从地缘政治的千年历史看，西方长期处于生产力的劣势，同时千年以来西方从未放弃过对东方以妖魔化为手段的攫取和利用，直至今日依然如此，哪怕使用把难民引进来的手段，也在所不惜。在今天全球的语境下，对于中国艺术家来说，能够真正意义上进入人類艺术史的合理做法，就是使用西方的材料和语境来与西方对抗，哪怕这位艺术家在这样做时是不自知的，但性质上结果是一样的。丢失了这种根本对抗，其艺术也将终结。这也是中国第五代电影导演作为的实质。

我们可以这样说，一件艺术作品，既反映当时又不反映当时的社会生活，就像一尊三千年前的希腊雕像，这尊雕像是人们将唤起愉悦的表象从对象的功用中分离出来的产物，它一无所用。因为它脱离了社会共同体，所以呈现出一种自足的状态，它是自由的，所以它并非一件艺术品，它从社会共同体中分裂出来，与为了与其保持一定的距离，这样，社会共同体就可以通过观察它而认识自己。但是这一游戏一旦与某种异质性的东西相遇，其自由表象便不复存在，游戏规则发生了翻转，从之前的材料征服形式，变成了形式征服材料，审美游戏因加入了人的改造意识而变成一种审美工作，投入到人类改造世界的大的构想中去，正如法国哲学家雅克？朗西埃所说：“存在着一种特殊的感性经验，它既许诺着新的艺术世界，也为个体和共同体许诺着一种新的生活，它就是审美。”（《歧见：论政治与美学》第二章）于是，这尊雕像成为了一件艺术品，因为它具有了某种政治属性。而社会就在这种不断交替的变革中，彼此裹挟着前行。

当中国结束长达十年的政治浩劫，替代八个样板戏的变革落在了包括中国第四代电影导演在内的艺术工作者的肩头，政治共同体急需一尊“雕像”作为艺术品，好让集体可以得到一个新世界的允诺。至于说这些电影作品是不是真正的反映了当时的社会现实，并不是重点，正如上文举的希腊雕像的例子一样，那尊雕像是不是反映了当时希腊的社会现实不是重点，重点在于这尊雕像从“不是一件艺术作品”就开始发挥制造距离的作用，将审美和政治共同体的距离拉开，通过这种距离，也就是联系，对整个社会进行言说，这便是审美的作用。这种双向联系愈紧密，个体和集体便愈承认这是一件艺术品，而最后，这尊雕像将从“不是一件艺术品”的自由状态，到“是一件艺术品”的审美状态，最后完成自己作为艺术品的政治使命退出审美的舞台，被下一个可以提供允诺的新的“自由表象”所替代，进入下一次轮回。所以，更多的情况正如上文所说，不管第几代电影，其实都是起到一种桥梁的作用，重点在于让整个社会政治共同体中的个体和集体之间可以有一个距离，这个距离得以保证允诺这个动作得以施展，艺术作品便起到了作用。

这就形成了一种机制，这种机制是以“这不是一件艺术作品”为起点的。当中国第五代电影导演开始表达一种他们意识到，但同时又没有意识到的理念时，这种代际之间的更迭就开始了。中国第四代电影导演的审美使命最终定格在反思文革带来的民族伤痛，但正如前文所说，面对全球化的政治共同体这个新的政治语境，只表达单一民族内部理念这种谈不上什么异质性的审美工作，生命力必然不会持久，而正如朗西埃所说：“艺术只要还能凭借与它相抵触的质料去表达它自身都还不清楚的某种思想，它就能生存。只有当艺术不只是艺术，也就是说，它同时还是一种信仰或生活方式时，艺术才生存着。”（同上）显然，民族内部创伤太过私密化，在艺术创作所必需的“异质性”上无法达到极致，燃料不足，必然短命。接棒的中国第五代电影导演所处的历史位置，无论是主动还是被动，面对全球的政治共同体，不可避免的选择了更加具有“异质性”的材料：西方眼中的中国，或曰中国与西方的差异。《红高粱》中野蛮原始的集体劳作、婚丧嫁娶、酒血生杀，其生命力之旺盛，恰恰是西方资本主义颓废的后现代社会现实所向往和憧憬的青春肉体。《一个和八个》中契诃夫式的停顿和静止所产生的精神力量，恰恰是20世纪西方文学精神的一体两面。《大阅兵》中强烈的宗教仪式感，恰恰是西方眼中神秘古老东方祭祀场面的现代翻版。《霸王别姬》超越道德伦理、超越民族历史的私人叙述和自信姿态，就好像给以人本精神到处自我推销的西方近现代民主，一记干脆的耳光。我相信，中国第五代电影导演在创作这些作品时，并没有秉承着这些使命，而这恰恰符合艺术品必须先“不是一件艺术品”这一悖反。我同时相信，中国第五代电影导演在创作这些作品时，并不十分的清楚自己要建立什么，或者自己即将建立的是什么，这与当年在希腊岛上雕刻雕像的那个人情况一样，只是面对着当时汹涌而来的西方思潮，所做出的下意识反抗，这种反抗的审美表象，是普遍的强调了汉民族的视听元素，到达表现和夸张的程度，其结果是，基于强调这种中国与西方的距离和差异，革了世界审美的命。

这种强调中国与西方差异的审美策略，成就了中国第五代电影导演的身份，所谓一个萝卜一个坑。当这个历史时期过去，这个坑的位置就成为中国第五代电影导演的茔冢。第四代、第五代电影导演从自治状态出发许下的新世界的诺言照例没有，也不会实现，所以第六代电影导演将为了许下新的诺言而选择新的异质性材料：我和人类的关系。这大概就是为什么第六代电影导演的作品看上去比较冰冷的原因。同样的，他们对自己要做的也并不清晰，至多是个理念，但最终都将参与到审美的使命和轮回中去。