江 棘

1919年和1924年，梅兰芳两度登上东瀛剧坛，引发学界和媒体的大量品评。在这两次演出中，由缀玉轩同人李释戡、齐如山等人编写的古装新戏，在演出场次上胜过了传统戏。这当然与东京帝国剧场主导者大仓喜八郎等人的喜好有关①，但梅兰芳方面亦确有着强烈的新意图。齐如山并不讳言他编制《嫦娥奔月》《天女散花》等古装歌舞戏对于法、德神话剧的借鉴②，在1919年公演前的宣传中，这一点又被诸如“其舞蹈融合了中国纯古式舞蹈、日本舞踊和西洋的舞蹈特征，调和而成”的说法着意提出③，报纸等大众传媒亦多强调这种“再创传统”的多元来源与杂糅性，并给予肯定，视其为与“进步的社会步调一致”的现代性表达④。这种声音在1924年具有为大仓贺寿性质的赴日演出中，被媒体以“日渐世界化，也许更确切的说是欧化”，“打破了传统旧剧的形式”，“写实的”“心理的”表演⑤等评语进一步强化。今日，更有学者不满足于泛泛之议，关注到其时梅兰芳的表演艺术与电光舞等更为具体的艺术形态在美国、日本传播时的可能关联⑥，又为考察当时戏曲所处之声色光电的“环球性语境”提供了新的视点。

不过在东瀛的“梅评”中，始终还有另一种着意于为“传统”订立标杆的声音。众所周知，1919年《品梅记》中京都学派的代表狩野直喜、青木正儿、内藤湖南等人，并不认可梅兰芳的新编京剧是与时俱进的东西合璧，相反认为它是有技无艺、脱离了昆曲这一戏曲典范传统的空中楼阁。……