王超怡

诗歌翻译是文学翻译的一个重要方面，国内外的诗人、学者对译诗都做出了相似的评价。著名诗人雪莱曾说过“诗不可译”，闻一多也曾说过：“浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！”翻译诗歌为何如此难呢？其原因在于，诗歌通过凝练的文字抒发了作者的情感，其语言具有丰富的内涵、意境和韵味，往往言在于此而不止于此。另外，诗歌还有其独特的形式美和音韵美。[1]在将诗歌从源语译至目的语时，这种种要素往往很难被保留。尽管译诗是困难的，但为了各民族间的文化交流，翻译诗歌又是必不可少的。所以，译者需要了解的是，运用何种翻译策略和方法，能将诗歌的美学特征最大程度地在目的语中体现出来。笔者选择了德国浪漫派诗人艾辛多夫的著名抒情诗《月夜》作为例子，收集了其四个汉译版，试图借用文本类型理论基础上的翻译策略，对不同版本的译文进行分析和比较，以此为译者翻译诗歌提供一定参考意义。

一.文本类型理论

德国功能主义学派的代表人物卡塔琳娜·莱思在《翻译批评：潜力与制约》（1971/2000）一书中首次引入了功能语言理论，并提出了文本类型与语言功能即翻译策略的关系，主要目的建立一个全面的、客观的翻译批评和评估模式。这一理论建立在德国心理学家、功能语言学家卡尔·布勒的语言功能工具模式，即语言功能三分法之上。在该模式中，符号（在文本中即语言）被认为是工具居于中心，另有三个因素分别为语境、说话者及受话者。语言的功能存在于语言与这三个因素对应的关系之中：语言与语境之间为“表现”关系，语言与说话者之间为“表情”关系，语言与受话者之间为“感染”关系。[2]而这三个关系分别对应着语言的三种功能：信息功能、表情功能和感染功能。莱思根据这三种功能把文本划分为三种类型：信息型、表情型及操作型（感染型）。

此外，莱思还阐述了文本类型与翻译方法的总体关系。[2]信息型文本主要表现客观事物，其语言特点是逻辑性强，文本的焦点在于其内容，翻译时应以简朴的白话文传递原文信息。表情型文本用于表达原作者的情感态度，语言具有美学的特征。所以翻译时应用仿效法，以原作者为中心，侧重形式。操作型文本的目的在于感染受话者，诱出所期望的反应，所以应以读者和效果为导向，翻译时可采用编译或适应性的方法。

莱思曾举例说明哪些文本属于它所说的三种类型，后来切斯特曼用图表描绘了她的文本分类（见图1）[2]。

（图1）

根据图1所示，本文所要研究的文本种类诗歌，位于三角形的顶点处，属于最典型的表现型文本。所以按照文本类型理论，翻译诗歌时最重要的是保留其美学特征，传达原作品所表达的情感，侧重于其形式。但对于“侧重形式”学者们却有着不同的见解。如祝朝伟和李萍在《文本类型与诗歌翻译》[3]中提出，“尽量复制原文所具有的形式美，不要刻意地改变原诗的结构”，“原诗是十四行诗，就译成十四行诗，原诗是自由诗，就译成自由诗，否则，就会出现令人啼笑皆非的结果”。但张美芳[2]则认为，如诗歌一类的表情型文本是创作性作品，其翻译过程也是译者参与再创作的过程中，所以译者享有很高的自由度，创造不同形式译文。笔者认为，文本类型理论中所说的“侧重形式”是与“侧重内容”相对的，意思是翻译表情型文本时不需要像翻译信息型文本一样，对原文的内容进行忠实的呈现，而是以其情感和美学的体现为导向。根据莱思的观点[4]，表情型作品所“表达”的情感远远超过其“陈述”的内容。另外在表情型文本中，信息发送者利用文体、韵律和修辞等手法以实现其审美效果[2]。所以笔者认为，“侧重形式”并不是指完全不改变原文的形式，而是指注重利用外在形式的体现充分表现原文的情感和审美。比如一首诗歌幽默通俗、朗朗上口，如果把它用中国打油诗的形式译出来，相比完全保留原诗形式，反而更能体现它的风格。

最后还有一个问题，在前文中“美学特征”一直被提及，那究竟什么是诗歌中的“美学”呢？在中国，许渊冲提出的“形美”、“音美”、“意美”[5]受到了广泛认可。也就是说，译诗的过程中需要从形式、音韵和意境神韵三方面体现诗歌的美学特征，而最难的就是如何做到“意美”。在本文的下一部分，笔者就会从这三方面，并着重于“意美”，对艾辛多夫《月夜》的不同汉译版进行分析。

二.《月夜》的译文分析

在对译文分析之前，我们先来看一看艾辛多夫的原作。

Mondnacht

Es war,als hätt’der Himmel

Die Erde still geküßt,

Daß sie im Blüthen-Schimmer

Von ihm nun träumen müßt’.

Die Luft ging durch die Felder,

Die Aehren wogten sacht,

Es rauschten leis die Wälder,

So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte

Weit ihre Flügel aus,

Flog durch die stillen Lande,

Als flöge sie nach Haus.

艾辛多夫是德国浪漫主义时期的代表诗人之一，而此首《月夜》则被誉为“德国抒情诗中最神妙的名篇”。[6]全诗分为三节，每节四行，韵脚为abab形式的交叉韵。《月夜》的文字浅近，全诗所用的基本上都是最简单的名词形式，如“Himmel”、“Erde”、“Luft”等。唯一的复合词是“Blümenschimmer”，也是通过这个词将全诗未提及的“月”含蓄地表现了出来。诗的开头和结尾都用了虚拟式，再加上对静谧夜色的描写营造出了一种梦幻之感，读起来也富有一定的韵律。总的来说，《月夜》与其他典型的浪漫主义诗歌一样，通过对美丽大自然的描写抒发强烈的主观感受，在此诗中即为思乡之情。诗歌的形式及其浅显的用词也体现了民歌风味。

以下是笔者所收集的《月夜》的四个汉译版。下文中将对这四个版本分别简称为“张版”、“钱版”、“施版”及“飞版”。

从形式来看，四个版本大体相同，都没有对原诗作过大的改动。稍有不同的是，张版和施版的第二节都用了比较工整的形式，即每行都为六个字。尤其是张版的第二节，两行之间存在一定程度上的对仗，即“微风”对“麦浪”，“习习”对“层层”，“林丛”对“良夜”，“飒飒”对“皎皎”。这虽然与原诗的形式不符，属于译者“再创作”的体现，但不失为形式美的一种，而且也没有破坏原诗的意韵。

从“音美”来看，四个版本都没有完全符合原诗的交叉韵。但钱版和飞版整首诗每节的偶数行都分别做到了押韵，分别为“i”、“ong”、“i”韵及“an”、“ang”、“ang”韵。施版第一节的偶数行也押了“i”韵。这三个版本都一定程度上展现了诗歌的音韵美。另外值得一提的是，张版第二节中对叠词的使用。该节中每一行都有一个叠词，分别为“习习”、层层”、“飒飒”和“皎皎”，并两两对应。与之相似的，施版第二节中也连续出现了两次叠词，即“微微”和“絮絮”。叠词连续运用，读起来使人感受到了强烈的律动之美。第二节对原诗中“rauschen”一词的翻译，张版、施版和飞版都分别用了拟声词“飒飒”、“絮絮”和“簌簌”，形象表现了风吹过树林的轻微声响，让读者从侧面体会到了月夜静谧的氛围。

接下来我们重点从内容的层面，比较这四个版本对原诗意境和作者情感的传达。

诗歌开头，四个版本对原诗第一节第一行中“Himmel”的翻译就略有不同。张版和钱版的译文相似，译为了“蓝天”和“青天”，在原诗的基础上添加了颜色的语义。施版中“苍天”的“苍”字也可表达深青色的意思，而“苍天”又带有了一定的文化内涵，对中国读者来说可能平添了一些伤感的意味。而飞版则将“Himmel”从字面上直接译为“天空”，笔者认为相较之下这个译法最为贴切。因为如前文所述，原诗语言的一大特点就是文字浅近，用最简单的名词描绘出自然之美。所以，译文也应该保留原诗的这一语言风格，在对名词翻译时尽量从字面上直接转换，而不需要作创造性的语义添加。对于原诗第一句中的虚拟式的翻译，前三个版本都译为了“好像”、“仿佛”，只有飞版译作了“一定有一天”，语气上更加坚定，但与原诗梦幻的意境并不相符。接下来，原诗中“Daßsie im Blüthen-Schimmer,von ihm nun träumen müßt’.”实际上是借用德语名词的词性，将“天空”和“大地”拟人化，即“天空”为男性，大地为女性。张版、施版和飞版都将原诗中的代词与所指的对象明晰化，但钱版只译了“梦沉沉地怀思”，并没有将原诗中暗含的“天空”与“大地”的关系表达出来。此外，在这一句中，对“Blüthen-Schimmer”一词的翻译也各有不同。“Schimmer”意为“微光”，原诗的题目为“Mondnacht”，但全诗没有直接出现“Mond”，而是在此通过“Schimmer”暗指月亮照在花上柔弱的光亮。所以从字面上看，施版的“花丛闪光”最符合原诗的表达。钱版和飞版的译文相似，都对花做出了“灿烂”、“缤纷”的形容，尤其是钱版还创造性地运用了拟人的修辞手法，译为了“花容灿烂”。笔者认为这两个版本的再创造并不符合原诗的用意，也打破了原诗所营造的幽静之感。再看张版，“朦胧的花影”虽然没有将“Schimmer”的字面意思完全译出，但是贴合了原诗想要表达的朦胧的意境，所以与钱版和飞版的“再创造”相比是比较成功的。最后，在张版的第一节中，译者对“悄悄地”、“沉沉地”进行了重复，对原诗的句法作了改动，但有利于传达原诗的“意美”。

第二节第一、二行，四个译本大致相同，基本对原诗进行了直译。只有张版的第二行与原诗稍有不同。原句为“Die Aehren wogten sacht”，译者没有完全逐字翻译，而是译为了“掀动麦浪层层”，增添了画面感。本节的第三行，四位译者都共同运用了拟人的修辞手法，将“rauschten”译为了森林的“低语”或“絮语”。在这一节中，四个译本的主要区别在于对第四行“sternklar”的翻译。“sternklar”在杜登词典中的解释为“soklar,dassman dieSternedeutlich sehen kann”，所以在原诗中主要的含义是描绘夜空的澄澈，表现纯净的自然美。施版“星空澄澈如洗”最贴合原诗，而飞版“夜色是如此晴朗”虽然没有将“星星”译出，但抓住的“sternklar”的原意。钱版的“明星布满了星空”就与原诗有一定的出入。

第三节中，四个版本的翻译也大体相似，都完全符合原诗的语义，未作出明显改动。只有张版在第一行加了语气词“哟”，在诗歌中不显突兀，还进一步抒发了诗人强烈的情感。相似的有飞版的第一节三、四行“引得大地呀繁花缤纷，在梦中把他思恋”。句中译者加入了语气词“呀”并用了把字句，倾向于口语化，但这又可被看作为原诗民歌风格的一种体现。

三.总结

根据文本类型理论我们知道，诗歌属于表情型文本。作为创作性作品译者在翻译诗歌时享有很高的自由度，但需要以作者的情感和诗的美学为导向。从四个版本整体来看，张版再创作的程度最高，主要体现在叠词、反复、对仗等手法的使用，而且在笔者看来它与另外三个版本相比，具有更好的表达效果，也体现了原诗所传达的清幽的意境。施版最忠实于原诗，但也精准地捕捉到了诗人的用意。其余两个版本虽然对原诗的内容上作了一定程度的改动，可被视为一种再创作，但并未明显有助于对原诗“意美”的体现。

从莱思的观点到译本的分析，我们可以看到，对诗歌的再创作可以体现在各个方面，从诗歌的整体形式（如选择现代诗还是格律诗的形式），韵律，到修辞手法的运用甚至是内容，译者都不需要完全地忠实于原文。但再创作的核心在于，是否能更好地体现出作者的情感态度和原作品的美学特征，即本文提到的“三美”。如何在再创作和原诗之间找到平衡点，是译者在翻译诗歌时需要思考和衡量的。

参考文献

[1]张建琪.德汉翻译基础教程[M].外语教学与研究出版社,1989.

[2]张美芳.文本类型,翻译目的及翻译策略[J].上海翻译,2013(4)：5-10.

[3]祝朝伟,李萍.文本类型理论与诗歌翻译[J].天津外国语大学学报,2002,9(3)∶6-11.

[4]张美芳.文本类型理论及其对翻译研究的启示[J].中国翻译,2009(5)∶53-60

[5]龚娟.文本类型、诗歌音美翻译及相关策略[J].西南交通大学学报(社会科学版),2004,5(6)∶69-73.

[6]飞白.诗海[M].漓江出版社,1990.

[7]钱春绮.德国诗选[M].上海译文出版社,1982.

[8]辜正坤.世界名诗鉴赏词典[M].北京大学出版社,1990.