侯玥

【摘要】肢体诗剧《莲心不染》是屈轶导演受邀北京电影学院影视戏剧研究所，为表演学院表演系16、17级研究生量身定做的剧目。在基本的台词和故事线索中，以大量结合现代舞、戏曲身法步的肢体语言来塑造角色，外化人物内心。该剧是一则关于生命的东方寓言，呈现出“天人合一”的哲学意象。剧中角色名称是天地众生的代名词，表现了当代社会人性被物化、灵魂被物欲奴役后，人类自我走向毁灭的同时，其对宇宙生态的毁灭性破坏；通过宏大叙事的诗剧构作手法，呈现了一系列天界、神界、灵界等大情结、场面，以万物寂灭重生的起承转合，期冀在宇宙最后的孤独中，人性光芒的回归和照耀——天地人神，和谐共栖。

【关键词】中国肢体戏剧；《莲心不染》

【中图分类号】J801 【文献标识码】A

肢体剧，其实不是一个剧种，而是一个戏剧表演的流派，一种演剧风格。这种表演强调演员的表演才是舞台的本质，以大量的肢体语言代替声音语言来进行表达。但是肢体剧不等于哑剧，它可以没有语言，也可以加入大段的对白。同时，虽然有不少肢体剧不使用服装、布景、灯光，但并不代表肢体剧不能运用这类元素，肢体剧只是在整体上追求一种简约的风格。

我有幸作为执行制作兼演员参与其中，在整个剧目的排演中受到了极大的启发。该剧是中国现有舞台表现形式的创新与开拓，以音乐为线索，将多种表演方式贯穿其中，另外，在舞台上还有画家的即兴创作，与整个舞台的情节、故事、氛围融为一体。把看似南辕北辙的音乐风格也做了有机的结合，使音乐与演员的表演做到了无缝连接，使观众的代入感更加强烈。

本剧的前期表演训练也不同于传统的表演训练。本剧的表演训练更侧重于内心发掘，并结合《观呼吸》一书，进行灵性的探索与开拓，从身心冥想开始。宇宙万物是生命能量的集合与转换，观看、照料好自己的呼吸，即身心调和，有利于进入【天人合一】的智性空间，进而洞见自性。相较于传统教学表演，这是实现表演的最高境界，也是零表演的捷径。传统声台形表的终极意义是释放天性，而洞见自性的过程包含但不限于解放天性，接近且超越【释放灵魂】，类似于不拘泥社会人的属性，回归属于宇宙生命的本我。这是表演创作角色的过程惊人相似。了解自我，放掉自我，融入角色，如何又不被角色吃掉，而能合理搭建与角色之间的关系，做到角色与表演者的高度一元的统一。通过内在观想，听见看见自己内在的宇宙空间，并导引出这个空间，让其在肢体开发、肢体戏剧构作、听觉表达、台词自由表达等一系列环节中得到最大限度的拓展。意随心动，身随意动。

另外，肢体部分的训练也是在前期表演训练中重要的组成部分。组织行动是表演最基础也是最高级的技巧，通过这部剧的锻炼和对于肢体上的开发，我了解了更多肢体的可能性。开始导演为大家赋予了“地、水、火、风”的属性，让大家根据自己的属性找到自己的行为模式以及风格定位。利用音乐作为引导，把内心的情绪外化成肢体动作，并做出符合自己属性的组织行动。前期冥想的铺垫，使我们排除了杂念，更好地跟着音乐随心而动，使肢体开发更加自然流畅。除了不同的个体开发外，我们之间也要互相建立肢体联系及情感联系。每个人做出的造型既是独立成体，大家的整体造型也要成系，在后期的表演中更好把每个人所代表的部分有机结合。因为从本剧的故事角度来讲，所有人饰演的角色都是由画家一个人分化出来的不同情绪，因此建立“羁绊”才能有机地协调与统一，才能真正把人性外化到舞臺上来。

除了肢体方面，导演强调演员只作为本剧中的一个元素出现，这对于我来说是一种很新颖的形式，而且对于所有台词的节奏与音调都有很严格的要求；同时还要有抽离感，要体现整部剧的意识流，这不仅要求演员的感情充沛，还要求演员基本功的扎实，在规定的节奏（气息是非常重要的）和音调中是否还能有充足的内心情感调动。我们知道，话剧表演不表现即不存在的基本特点，导演要求情绪精准把握，这也就要求了肢体外化的准确性。整台演出如同一场演奏会，每个人都是一个声部，每个人的配合都必须严丝合缝，演出之前导演还会让台上的演员一起调整呼吸，让大家连结起来，这样才会有更好的配合，并且为激情的调动创造环境。

本剧的音乐对于本剧的表演起了很大的引导性作用，本剧的所有表演节奏是与音乐节奏紧扣的，必须跟随音乐节奏在规定的时间内完成表演。本剧的音乐风格多样，有流行音乐、民谣弹唱、交响乐以及大鼓、京戏等各种元素，种类虽多，搭配起来却并不违合，反而有一种舒服的协调性，统一感很强。不同的音乐配以不同的舞蹈形式与肢体表现形式，更好地诠释出了本剧的东方魔幻主义色彩。

本剧分为四幕。第一幕讲述了宇宙洪荒，生命伊始；第二幕讲述了人世间的众生相；第三幕讲述了人性自身的纠结与挣扎；第四幕讲述了时间寂灭，宇宙开始新一轮的轮回。

在剧中，我主要参演的是第二幕，饰演的角色是女人和佛僧。因为两个角色同在第二幕，要迅速地进入角色与抽离角色。要会转变声调、状态和肢体动作，不断的角色间的过渡对于我的信念感也有很高的要求。

首先，我饰演的女人的角色是受到情感伤害女人的缩影，对于抛弃自己的画家充满了怨愤。台词倾向于控诉与宣泄，因此情绪比较激动，整个人处在失控的边缘。可是这一场戏又是群戏，我只是几个女人中的一个，是千千万万受伤女人的缩影，因此不能过分突出自己，要与整体的规定情景契合。因此，导演在此处的处理方法是按照个人不同的音色来安排不同的台词，一人一句，并把所有的台词串联起来。所有女人们的台词就变得更有律动性与诗性，甚至是与交响乐有异曲同工之妙。既表现出了不同女人的不同性格与作用，也把一幅女人的众生相呈现在舞台上，尤其是最后众女人围着画家一起高呼“爱情多么让人盲目“，配合着一声清冷的镲声，将第二幕的气氛推到了高潮，对于观众的的感官也产生了强烈的刺激，让人不寒而栗。而在后面我饰演的佛僧就完全不同，此处的佛僧是一个冷眼观看世间轮回的外星能量体。他不受时间空间的约束，我需要完成从人性到神性的迅速转化。另外，佛僧的饰演者为两个人。我是属于形象上外化的佛僧，而另一位演员则是用肢体行动外化出“我“（即佛僧）的内心行动。因此，在舞台形式展现上，我作为佛僧的外部躯壳是完全不能动的，包括说台词的时候。在灯光的配合下我站在幕布后面，打出三道长长的剪影，一个剪影在幕布上，另外两个分别打在观众席两侧的墙上，给观众营造出脱离的空间感及紧张的氛围。由于是剪影，稍微有些动作就会表现的特别明显。因此，之前的呼吸训练就起了很大的作用。调节呼吸使身心沉稳，冥想使自己排除杂念，给自己增加了更强的舞台信念感。激烈情绪的台词跟另一位演员的舞蹈动作相结合，真正做到了我即是她，她即是我。体现了本剧“天人合一“的思想。此种表现手段也是导演对肢体戏剧的探索与尝试，对于我们而言在表演技巧与能力上也有了一次质的飞跃与突破，开发了作为演员的更多可能性。

本剧作为肢体戏剧，对于舞台也是有一定要求的。舞台需要大而空旷才能够更好地把肢体行动展现出来，另外，更重要的一点是声音设计。本剧融入了京剧念白、大鼓等元素，又是现场演奏，只有符合条件的舞台才能更好地把本剧的灵魂和精髓展现在观众面前。

还有本剧最为有特色的部分即为画家现场作画，画家老师也是舞台的一部分，虽然自己为独立的板块，却也能有机地跟舞台上的所有元素结合。另外，本剧男一号也是画家，使观众在现实与梦幻中切换给人一种“庄周梦蝶，蝶梦庄周之感”。被物欲奴化，趋之若鹜的虚无追求让生命失去灵魂，执着的艺术者在挣扎中徘徊在初心与坠落之间，爱的纯粹与幻灭，境的边界与亘远，初始的疯狂崇拜，末法的呕人厌腻，信仰的淋血搏斗，灵魂的扼腕救赎。不疯魔不成活，敢于质问命运的人才能掌握命运，敢于深陷泥潭的人才有拔靴自持的机会，回首一生便是穷极一生所念的那多一尘不染的莲心。这就是《莲心不染》给大家展现出的画卷。

其实，肢体剧在欧洲当代已经发展成为非常普遍的一种表演艺术门类及表演艺术。英国著名戏剧家Peter brook在自己的著作《空的空间》中提到，舞台在当代的创作意识中不应仅仅是服务于表演的载体，而应被视为一个环境空间，对于这个空间的再创造，解构与重构，会产生不可预知的无数可能性与自由度，这是当下真正能吸引观众第一视角的实有。

对于空间化舞台的掌控与驾驭能力，在当代中国还是一个比较新鲜的艺术语汇。中国戏剧创作的新生代以及热爱探索的前辈，他们创作的这类戏剧并不少，但是成功搬上舞台，并有一定观众基础的，十分罕见。一则源于大环境；二则，在我们的教学表演中，长期缺乏对肢体的深度开发，更谈不上肢体戏剧的系统化训练，更不要说创作、呈现一台具有本土化语境的肢体戏剧作品了。因此，屈轶导演的《莲心不染》也是一次探索和突破，希望我们新生代有更多的探索和拓展。