林洛霆

【摘要】在当今社会中，以丑作为艺术作品的主要表现形式的势头愈加迅猛，推动了所谓的“丑艺术”的诞生，即那些主要描述丑陋事物的艺术。公认的一个铁一般的事实是，美与丑是一个范畴，其并列存在而且是相对立的，并无高下。只是对于大多数人而言，美作为一种追求的对象进而渐渐成为了他们的普世价值的一部分；而相对的，丑就沦为对大多数人而言包含有否定意义的价值。然而，另一个不争的事实是，“审丑”逐渐变成了现代美学研究范畴内引发人们争议的一个话题，“审丑”亦变成时下风头正盛的一种大众的文化现象，大有推翻“美”的王位之势。作为“美”的对立面，丑是否无形中改变了人自身的生命轨迹，而这样的改变是否也能反映出人的某种内心潜在的欲望呢？艺术是否也以体现丑作为目标，这一目标的价值何在，以及“丑艺术”对于艺术观念有何推动作用，这些都是本文讨论的重点。

【关键词】丑艺术；审丑观

【中图分类号】J05 【文献标识码】A

一、“丑艺术”接受的心理流变

众所皆知的是，新艺术的产生都是对于旧艺术的扬弃，在艺术这个以自身美学价值确立其自身地位的领域里，所谓的“丑艺术”的产生在最开始自然被归类于“反艺术”的特定形态。在中国，周来祥先生和刘东先生等人无疑是丑艺术界定的先驱，但是其实，所谓的“丑艺术”确实由来已久。亚里士多德在《诗学》是如此解释丑的：“事物本身看上去尽管也许引起疼痛的感受，但惟妙惟肖的图案看上去却能引发人们的感官上的享受，例如尸体或者最粗鄙下贱的动物的形象。”根据古希腊这一高度崇尚美的民族在法律中的明文规定，有人一旦表现丑就必须受到惩戒，诗人也不允许描写众神的丑恶。由此可见，在很久之前的西方，丑与美虽然一直同时出现，但只是用来衬托美的。在当时，“丑生快感”自然是无稽之谈，止增笑耳。亚里士多德的这番言论，对于丑来说，无疑是开山之论。在十九世纪，罗丹表明能让丑转化为美的必要前提就是“真”。《乌谷利诺》《三个阴影》《老妓》等雕塑名作顺势而生。《老妓》的原型无疑是丑的，然而我们为何却能从这份丑中感受到美呢？罗丹用他的雕塑引发了人们对于“丑艺术”的思考。接着罗森布兰茨也发表了著作《丑的美学》为丑正名，“丑艺术”终于开始大行其道。

在我国，“丑艺术”的发展也早已有迹可循，甚至可以说是源远流长。饕餮就是典型的丑的艺术形象，这种巨目裂口的形象乃是“难以捉摸，使人害怕，倚仗威势”的象征。而第一对谈论到丑的人无疑是老子和庄子，庄子说到了丑中的美，认为潜藏在人格中的美能让人忘掉其肉体上的丑陋，因此在丑怪的外表之下，实则包含了强烈的思维活动和一般心理状态之美。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”认为丑与美是相对的而不是绝对的。美可以结出恶的果实，善亦能开出不善的花蕾。到了魏晋南北朝时期，当时的人们已然从文学作品中谈论美丑及其两者间对立统一的观念。葛洪在《抱朴子》中写道：“妍媸有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉；雅郑有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉；真伪有质矣，而趋舍舛忤，故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣：此三者，乖殊炳然，可知如此其易也，而彼此终不可得而一焉。”葛洪认为，产生美感差异性的缘故是以下三点：第一就是个人的经历、学识、性格，或者社会历史条件，地域风俗习惯；二是主观标准的不同；三是审美能力的高低。这体现出以丑为美这一现象由主体的意识所导致，这是中国传统美丑观的缩影，亦是突破。到了唐朝，在作品中出现了丑，审丑现象引起了人们的热烈讨论，“丑艺术”进入新的发展时期。此后，“丑艺术”犹如脱缰的野马，在艺术等领域的疆土上飞驰，在小说领域之中，亦诞生出《孔乙己》等以丑作为重要审美对象的作品。

二、丑与艺术和美的关系

（一）丑具有的独立价值

说完了丑在历史上的转变之后，我们不得不来说说“丑”在艺术中的表现。

说到古典油画领域，我们也许不会把那些精致逼真的画面和典雅的色调与“丑”联系在一起。事实上，在委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》中，斜视的三角眼，紧皱的眉间都体现教皇的残暴阴险，而戈雅的《查理四世一家》中，更是有意无意地显现出对其一家空虚俗媚，装模作样的讽刺，凸显了画家对于权贵的蔑视，这些人物形象中丑的一面正是来自现实生活的丑，艺术家们有意或者无意地以艺术美的形式接纳了丑。然而，正如我们所见，丑在艺术形式中的体现并不会影响所谓的美，相反地，这些所谓的“丑”无形之中转化为了美。回到之前的老子所言，美与丑无疑是可以相互转化而又相互依存的。最典型的例子莫过于唐朝的以胖为美，如若到了现在，唐朝那些体态丰腴的所谓“羞花之美”怕是就变成了丑。雨果在他的《克伦威尔·序言》中写道：“丑就在美的一侧，残缺靠近着完美，丑恶藏在崇高身后，美与恶并行，光明与黑暗共存。”

花了这么些笔墨着重讲解美与丑的关系，正是要引出笔者的观点。笔者认为，丑的独立与美的价值，恰恰就在于丑与美的可相互转换性上，正是由于看似對立，实则互化的辩证关系，笔者才坚定地认为，丑不仅有着其独立的价值，而且这价值与美的价值可以分庭抗礼。

（二）中西审丑观的对比

从艺术的习惯上来说，西方是偏向视觉的，中方是偏向感觉的，一者重画面，一者重意境。就文化心理的差别而言，西方文化突出个人主义，喜欢标新立异，中国则重在中庸平和之道与集体意识的重要性。这些文化造成的心理差异最终导致了中西审丑观的差异。在中国的美丑理论之中，“诗缘情”说占有着重要地位，更多地表现出以丑衬美的独特情感。而西方的审丑观着重思辨，是一种自上而下的哲学。如果说中国的审丑艺术着重在娓娓道来，西方的审丑艺术无疑着重于现实。在现代，由于世界大战，西方陷入对于理性世界的怀疑与动摇，理性美的殿堂地位受到动摇与挑战，现实丑成为了新的领军人物，揭竿而起。因此，西方的审丑观念之中暗含着对于生存境况的不满与迷茫的宣泄。而中国从固步自封到饱受侵略摧残，使得其审丑理念较为隐晦。同样是在宣泄着对于现实境况的不满，如若说西方是批判的、强烈的，中国就是内敛的、坚韧的。

三、“丑”的艺术价值对艺术观念的推动作用

让我们回到最刚开始，当我们体会到恐怖、压迫、痛苦等负面的丑恶情绪的时候，越过文化的沟渠，我们便能体会到这些所谓的丑是如何震撼你的心灵的。这也是我们不得不把丑单独拎出来讨论其艺术价值的重要因素，因为丑的艺术是震撼的。而其艺术价值无疑推动了时代的齿轮缓缓向前。

从东西方丑学的历史发展来看，“丑艺术”通过否定，促使本身一直处于前沿和先锋的地位，虽然笔者在前面提到过，审丑是由来已久甚至源远流长的，但是西方在19世纪的中叶才真正地进入审丑的阶段，这其中波德莱尔和罗森布兰茨居功至伟。而中国审丑观念的觉醒是与民族历史息息相关联的。大量的社会和人性的丑恶在晚清的批判小说之中得到了揭示。而中国的审丑观念的先驱者或者说推动者之中，鲁迅无疑占有着重要的地位。他的作品通过了丑的揭示，用可悲的人物处境让我们认识到自身生存的荒诞的境地的起点，从这个角度上来说，我们不得不说鲁迅的意识是超前的。而到了现在，从罗中立的《父亲》，到刘晓东的《休息》，再到方力钧的《作品 3号》等，我们不难发现的是审美意识的弱化和审丑意识的崛起。而透过现象看到本质之后，我们必须得承认，推动艺术观念发展的从来就不是某一艺术作品或者某一著作，即使《丑的美学》让我们第一次意识到了丑的美学价值，但是必须明了的一点就是，推动这一著作完成的动力也正是丑的艺术价值本身。正是由于丑的艺术价值，才有了《格尔尼卡》，才有了《丑的美学》等具有时代意义的作品。

综上，相信大家都能得出一个显而易见的结论：在美学领域中，丑的地位是无法取代的，在现代，我们不应再“谈丑色变”，而是应该正确地看待丑的价值，看到所谓的“丑”对于艺术观念的推动作用，通过建立正确的审丑观，正如“丑”推动着艺术观念的更新换代一样，它也将推动我们对于艺术理论认知的大门。因此，我们在提升自身艺术技巧表现手法的同时必须要记住时刻关注艺术理念的流变，在思想上同样要提升自身的水平，要把眼光放到全世界的美学发展的现状上，长此以往，你也能发现“丑的精致的美”。