夏澍

结识杨方，在读她的《像白云一样生活》之前。而认识杨方，则是在读她的《像白云一样生活》之后。

在《像白云一样生活》这部诗集里，我记住了那颗塔尔寺前的树，它和我们一样“在佛前赤身裸体，空无一物”[1]。然而，它又是一颗在佛寺前打坐了几十年的树，因此，当“我始终乱走”无法说出前身和不明所处时，它却“始终不动”，草木枯荣，有年轮为证。这是获得神启的树，同时，也是持有慧根的杨方。在《像白云一样生活》诗集里，我看到了一个个用微镜头描绘的西域。那些微镜头瞄准了牧羊的男人、挤奶的女人；瞄准了小镇的麦垛、跪乳的羔羊；瞄准了衣裳灰暗的维吾尔人戴绿松石的臧女；瞄准了哈萨克人的莫合烟、南疆人随身携带的歌声……那些西域的镜头就像是一块块折射着“黄金的黄，向日葵的黃，玉米粒的黄”的石头，素朴、从容，而又充溢着饱满的生命质感。我把这些镜头串联起来，脑海里便浮现出了一个柔韧的西域，以及一位在西域抒写地方志、揭开伤疤、接纳蛮荒的柔韧诗人。在《像白云一样生活》诗集里，我看到了一个诗情画意却痴迷于爱的古典美人。她可以在空空的阁楼“眉眼幽怨”；可以在五谷丰登的村子，安享“农家挥霍不尽的幸福”；也可以醉生梦死、朝云暮雨，颓废沉沦，爱与恨都深到骨子里去。我还看到了一面行走于现代大地的镜子。它熟悉工厂的内部结构，钢铁、机器和水泥，爬上楼顶的农民工，以及那些名叫孙细娟、张慧妹的人；它熟悉月光、病房、祖屋、车站和时间。

它、她、他们，一起构成了杨方在我心目中的最初印象。然而，就在我以为，这便是杨方时，《骆驼羔一样的眼睛》出现了。在这里，突然发现她诗歌路途的另一重轨迹和写作姿态，我想这该是怎样的一种惊喜呵！

如果说在《像白云一样生活》里，诗人对现实生活的诗意方式与生活记忆，怀抱着积极寻找与探求的努力，那么，在《骆驼羔一样的眼睛》里，诗人则持有一种退隐和遗忘的姿态。而这一点，便集中表现在诗人对“另一个故乡”的想象。

在杨方的这部新诗集里，“故乡”以不同的面貌和形式出现，然而，需要注意的是，杨方笔下的“故乡”已不再是那个有着安静的阿克塞、石头满地的大柴旦以及忧伤满河的伊犁的大西域，也不是那个充满诗情画意和古典气息的江南了，这里的故乡是诗人的灵魂栖居地，是诗人的“乌有之乡”。在那里“一切刚刚开始/万物灵动，幼畜初生”，在那里“只有霹雳，雷电，雨雪，冰雹，只有行星和恒星”[2]。这一个故乡，不需要耗费力气，不需要坚实的地基和城墙，它甚至可以建立在伤口之上。在这样的故乡里，“有河流，马匹，麦田，伊斯兰风格的房子廊檐曲折/你坐在花园广场上，犹如坐在熟睡的花园/钟声从即将枯萎的树木上垂落下来”[3]。“另一个故乡”是诗人可以安眠的原始、简单、充满灵性的大自然，同时也是诗人灵魂和想象得以自由舒展的空间。那里有广场上起飞的鸟，它“有五只翅膀，三双眼睛”；那里的鹿无视时空法则，“那庞大的鹿角/是繁星和一座森林组成的”；那里有“我”热爱的“石头上的居民，草叶间的居民，尘土中的居民”；那里平静、安宁、干净、有序：“植物的纹理有条不紊/干净的冬天，除了群羊细细嚼食干草和盐/除了天籁，那一两声来自果木腹腔里清脆的琴音/没有别的声音传来，避风的冬窝子，柴垛堆积/野鸽子像硕大的雪花纷纷落地/过冬的人从容出门，返家，就算大雪封山/寒光闪烁的绊马索星也会在头顶低低地凝望”（《冬日果子沟》）。

诗人以无比的热情和希望投注到这一故乡中来，然而，在对“故乡”的想象和建立中，诗人却带有着挣扎的、隐而不发的悲伤。这是因为诗人对另一故乡的发现和想象，并不是出于本意，而是带有着某种被迫的味道。因为，在现实生活中有些东西正在消失，正在离“我”而去。它们也许是“飞走的白鹤，消散的亲人，露珠和冷霜/以及不知所终的落花跟流水”，而“我”为了追寻，“一生都在盲目地乱走”；它们也许像“那些风，走在分叉的树枝上，走在分支的河流上/它们朝一个方向吹，它们是怎样/像一群人，走着走着，突然消失的”（《雾灵山，风朝一个方向吹》）；它们也许是不可复制的历史和风物，“我朝窗外望了一眼，洛水有着青石板的脸色/没有船，没有鸟，只是一河宽阔的水”（《洛水》）。不论怎样消失，有形还是无形，当终于有一天“它们不会吹到我的脚下/静默绵延的群山，不会向我跑来/飞鸟，也不会发出悲凄的鸣叫”，那时，“我”将感到“孤绝，无望”（《乌有之乡》）。这些物的消失将“我”无形地隔绝，推离原地，在表象上，仿佛是“我”在退隐，而其实退隐的是那些逐渐消失之物。这些撤离和消失的东西，也许正是生活中的诗意、自然，以及富有灵性之物，这些正是“我”所寻求和向往的，所以在它们消失、退隐之后，“我”只能凭借想象、记忆，重建一座“万物灵动，幼畜初生”、一切都才刚刚开始的故乡。诗意之物的消失给了“我”无形的恐惧和不安全感，所以“我”一直想要回去的地方，虽然简单，但一切都稳固、安在，过冬的人，出门，终会“返家”；在寒光里闪烁的绊马索星，会不离不弃地凝望。而这样的故乡，是与诗意消失的现实世界相违的，所以，“我”需要遗忘；所以，诗人在诗中描绘的故乡，既有着原始诗意的魅惑，同时又有着某种背离的悲哀。

另外，诗人之所以要从对尘世的关注中抽离出来，营造一座诗意而不乏现实感的乌有之乡，还在于她自己所说的，因为“看见了生命的凉意和命运的本相”。“大地上我们都是被鞭子抽打的牲口/马不停蹄地奔向盲目的远方”（《急胡相问》），“在天上我遇见人间，在落日温暖和光亮/我遇见另一个故乡，另一个自己//那单纯的，老银子一样的好时光/层层梯田，层层分布/季节因此界限分明，万物因此有序/人间因此冷暖自知/我因此遇见一切，并被一切遇见/来时我是一个人，离开时将是另一个/星云般漂浮，说不出自己，也不问命运和悲凉”（《在加勉，我遇见命运和悲凉》）。人世中的苦难与沉重，需要诗人依靠想象建造一座诗意之乡、精神栖居之乡。然而， “我却不能把它们带出草木枯荣/我也不能把自己带出人世悲欢”，而“苦难仿佛永不会消失/不会被都柳江曲折的江水带走”，所以，乌有之乡的建立，需要诗人遗忘：“人们在遗忘中活着，我在峰顶上归去/群峰起伏，群峰没落，群峰无言”（《乌有之乡》）。“层叠的青山中/隐藏着多少人类的欢爱与愁苦/贫穷静静的呆在那里，无人知晓，无人问津/衰老的男人在自家门前剧烈地咳嗽/女人粗糙，从不曾有过爱情/孩子们走在空空的秋天/他们无法选择自己的出生地/只能将一切隐忍和原谅！”（《乌有之乡》）诗人一直在反问人们将一切“隐忍和原谅”的人世，“它是否真的存在”，“我是否真的到过”。这也许便是遗忘的开始。

然而，退隐和遗忘不只是为了单向地赴向诗意故乡，而更多的是在对乌有之乡的想象中，表达一种对于现实世界中逐渐消失之物的缅怀，以及无可奈何的悲哀。正如诗人在《遗址上的乌孙国》里说的，“消失是一件比遗忘更漫长的事”。这种悲哀在《山下夜行人》中有——“也许她曾生活在无声的月亮上/金燦灿的桂花落了一地，一年又一年/现在她想要走回到那里去/经过发白的河流，萧索的矮树丛/和一片遗址般废弃的荒园/一只狗跟在她身后”；在《雾灵山，风朝一个方向吹》里有——“它们朝一个方向吹，它们是怎样/像一群人，走着走着，突然消失的” ；在《苹果园》里也有——“我曾经想过这些人，这些花/为着什么集中在一起/又羊群一样四处分散，飘零”。这些遗址、废园、空了的墓穴、走散的人群或者吹得零散的风，带着爱与痛的印记出没于这部诗集里，轻灵而又沉重，像在丛林里飞行，沾上了晨露暮霜的羽翼。

这时候，再回头去看诗集的目录，也许会更好地理解故乡词、花间词、草木词、流水词、秋风词所带有的韵味和情怀。诗人从故乡、花间、草木、流水与秋风间，感悟人世命运的预言，又从对它们的想象与抒写里获得心灵的慰藉。然而，又绝不仅仅如此。直触人心痛点的，我以为还在另一层，即诗人念念不忘的对乌有之乡的回归，虽然，这也许是死后的事情。“我最终要去的/是今生无法依托的故乡”（《雾灵山，风朝一个方向吹》），虽然，现在“我”“还未曾找到回去的路”（《另一个故乡》）。从世俗烟云里退隐、遗忘后，却又无法抵达那片想象的乌有之乡，这种在夹缝中的漂泊、追索、质疑、执念，构成了杨方诗作撕扯人心的力量。然而，杨方的独特处在于，她像一个单纯的孩子，又像一个参透世事的暮年老人，唯独不像一个半悬于世的中年。所以，在她的诗里，漂泊、追索、质疑，被一一熔化，少了许多咄咄逼人的阵势。而唯有“执念”超出常人的强烈，像孩子的执拗，像老人的执拗。这种执拗，纯粹、干净而心无旁骛。因此，从这一重意义上看，她在世俗之乡的退隐和遗忘，恰恰是将全部的注意转移到了对另一故乡的执着上来。这是与她的《像白云一样的生活》所不同的地方。在《骆驼羔一样的眼睛》里，人世之情与世俗之爱渐渐消隐，诗中更多了份对空间的想象，以及对于这空间里的物的想象。对于情的节制，以及对于“无言”的参悟，让我看到了在另一重境界里修行的杨方。

【参考文献】

[1]《塔尔寺前一棵树》，《像白云一样生活》，杨方著，北京：作家出版社，2009年，第5页。

[2]《我还没有回到我的故乡》，《骆驼糕一样的眼睛》，杨方著。

[3]《在伤口上建立一个故乡》，《骆驼糕一样的眼睛》，杨方著。