朱天曙

一

吾乡兴化重艺文，施耐庵、郑板桥、李复堂、刘融斋、任幼植皆见其长。若幼植笃志经术小学，考证名物，覃精稽古，余甚佩之。戴东原曾以“思之锐，辨议之坚而致”彰之。章实斋曾记其辑吕忱《字林》，“褚墨纷拿，狼藉枕席间”，自谓“病不可堪，赖此消长日也”。乡贤读书如此，每每回乡过其故居，汗颜不已。

余年十五至高邮，于东后街读书习画，始闻苏门学士雅集、秦邮帖及二王训话、王氏散曲之学，然于书画篆刻一道，未得深解。后三年负笈扬州，就读于扬师历史系，方知唐李北海以来，灯灯相照，瓣香不灭。清代怀才抱艺之士，莫不游于此。清初清湘之恣肆、穆倩之古穆，顽伯之碑意，芸台之汇通，板桥之奇变，冬心之佛性，让翁之婉韵，融斋之艺理，皆一时之胜。吾自幼学艺，于此中沾溉尤多。

课业之徐，余随邗上竹斋先生游，临习晋帖汉碑及秦汉印章数百方;然余性疏闊，且不囿于书中，何者为正变懵然无知，虽欲揣摩摸索，终不得其要领耳。庚辰秋至金陵黄瓜园，师事风斋先生，始得碑帖之学与用笔之理，先生以赵子昂“用笔千古不易，结字因时相传”及“书中之趣，书外求之”相授，铭记于心而未敢稍忘。先生善育人，探艺索隐，不囿旧说，常与余论至深夜，兴至不减。余曾吟小诗：“金陵长忆共吟游，绛帐清风道上流。羲献苏米皆人笔，觉斯老击岂曾休？秦诏汉器冲刀法，写意边栏碗底求。欲说书中千万意，静观朗月几多秋。”

癸未秋迁居海上，于朵云轩得见历代法帖名迹与金石碑版，眼界渐宽。凡书之肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等一一体悟，而字体形势，若坐若行，若往若来，若卧若起，纵横有象，令人神往。丁亥夏始寓京华，饱览西山，遍游燕郊，枯木丛林，残垣断壁，无不生怀古之心，眼底所得，化为笔底。

余之学书之路，扬州，一变也;南京、上海，又一变也;北京，再一变也。

二

书画之“道”，重在笔法。笔法之要，多在于二王一脉中。故学书者，无不从中得其法。若求于碑法，在于用“平”，用“留”，用“圆”。“平”者，力透纸背，蕴力于笔中，无挑剔之习。又指平画宽结，结字开张;“留”者，用笔淹雅，绵劲不浮，如屋漏痕法;“圆”者，篆籀中锋，不生圭角，苍浑气圆。碑法用笔与帖法相得益彰，为吾国艺术之特别处。若以“形似”为要，不讲用笔，故难得中国艺术意象与精神。

书以中锋为主，间用侧锋取妍，笔正则锋藏，笔偃则锋出。不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神。有锋以耀具精神，无锋以含其气味。刘熙载曾云：每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始、中、终皆实，毫要上下，左右皆齐。范成大则以为为古人书法极致为字中有笔，笔中无锋。笔锋实为一体，笔锋互见，密不能分也。姜白石《续书谱》论“笔锋”云“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”，是为的论。“有锋”者，“显”而外耀，多妍美秀逸，二王一脉多用之，求其“精”;“无锋”者，“藏”而不露，多蕴藉含忍，篆籀法多用之，求其“味”。

书中“方圆”“曲直”乃用笔变化之关键。“方”“圆”论书，汉人崔瑗《草势》以“方不中矩，圆不副规”开其端，唐孙过庭《书谱》以“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”论方圆曲直之变。方者，正直也;圆者，婉曲也。两者相合，凝整圆通。康南海论“方”“圆”之妙，以为“体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣”，斯为的论。“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安”，此南朝刘彦和论文之“定势”，实通于书画，与用笔之“方”“圆”亦合。圆笔求势之婉通，方笔得势之精密，两者相合相生。今人所谓“气势”者，实因“形”、“体”而生，因“方”“圆”而得。

余服膺击翁深谙书理，用笔能“完”而善用“破”，得古朴深意。观其篆隶行草，如古搓怪石，“破”笔披纷，每见其“完”也。融斋曾以“屈玉垂金”为“完笔”，以“古搓怪石”为“破笔”，甚当也。今人多求“完”，不知“破”。“破”者，残破也，得于金，求于石，用于笔。“完”者易求，“破”实有味。

笔能留住，墨气氤氲，力透纸背，此书画用笔之要，元气淋漓得于此也。笔墨何来？得于三代两代六朝，篆籀之法为用笔之本。故中国书画不通古法，无以论其笔墨神髓。“笔墨”之中，“笔”为主，“墨”为辅，然“墨”法亦要得当，知“蘸墨”之理。写字作画，不必写两笔即蘸，不干不湿则易平匀。用墨应胸中有数，一笔直下，一以贯之，湿则“涨”之，干则“擦”之。湿处涨墨成面，干处直到无墨亦可继续书写。观王觉斯立轴多涨墨，行草手卷多干擦;八大花鸟常用干笔少墨，清湘山水则多湿笔，水墨交融。

笔墨之要，贵在两合，如山海之依，海有洪流而灵，山有潜伏而邃。石涛所谓“山海而知我受，皆在人一笔一墨之风流也。”笔墨之间，“笔”当重于“墨”。以“笔”驭“墨”，可得内力;以“墨”富“笔”，可得氤氲。近人黄宾虹、林散之尤重两者之融。若徒以“墨”法之变而求书者，必不得用笔之要，难以深入。

凡书最重“风格”。所谓“风格”，即对古代遗迹、经典之提炼与演绎，邃古通我，以典为新，化俗为雅，化野为文。余尝从秦权量、汉碑额、铜炉、砖瓦中讨生活，化野取文，去俗得朴;或以金石刀法之趣融入篆隶，得挺劲峻拔之气;或以篆隶之法融入行书，求浑穆古朴之趣。灯下学书曾得小诗“汉器秦权自有真，摩挲金石著精神。晋唐笔法求风雅，融会文心为解人。”

学书无定法，既明用笔规律，古今碑版法帖察于眼而发乎手，求清求厚、求精求当而已。清者，心也;厚者，迹也。余作隶不喜波磔，常以直线求苍劲简质。新莽时“莱子侯刻石”，用刀犀利，结字方峻，以篆法为隶，如汉金文法，余临此不下数十通，每有新得。所橅汉晋砖文瓦当器物，时见奇趣，而人古实难。余喜汉人隶书平直一路，少波碟与掠笔，不求庙堂隶书之谨严，欲求汉人散逸生动之美，故戏称余之隶为“散隶”，此自嘲也。“散”者何？一曰形散，开张宽厚，不拘陈式，别于庙堂之隶;一曰神散，散逸怀抱，探其精微，达其朗畅。“散隶”之法古已有之，余又以此隶法融古注，取宋人薛尚功辑录《历代钟鼎彝器法帖》、清人阮芸台辑录《稽古斋钟鼎彝器款识》、陆刚甫辑录《千甓亭古砖图释》、罗振玉辑录《三代吉金文存》、容庚辑录《秦汉金文录》法，用小楷行书合之，静动两合，朴中见妍。又时以章法错落之，或可免于刻板。相传东晋卫恒祖述“飞白”而造此一体，重在“开张隶体，微露其白，拘束于飞白，潇洒于隶书”，余沿此类而别于常见隶书之波挑、掠笔等笔法，求隶之散逸、古拙、参差、生动之致。此隶圆笔与篆相通，方势横展，时以反文、合并之法求其拙，偶用汉篆与汉隶相合，可增古意也。

篆隶重质，行草取妍，两者相辅相成。然篆隶非唯二李之整伤，亦可飞动，谷口、顽伯、冬心、悲庵皆增妍姿;行草非唯二王之飘逸，亦可雄浑。鲁公《祭侄稿》、传杨风子《卢鸿草堂跋》，八大、击翁皆含质厚。文质相融，外朴内秀，余学书所求也。学篆隶通二王，二王之外更有书。

秦碑之力劲，汉碑之气厚，余心仪久矣。得此二者用于行书，以“篆籀绞锋”运之，可于晋行中增筋力，得浑穆清雄之气。吴击翁一生写石鼓，自云“以笔墨为计活，日日为之”，得“用笔绵劲”语，此四字为篆隶精神，余之所求也。余喜《祭姪稿》，击翁、白石与宾翁得此气，然欲以此气味用于行书浑融无迹，亦不易也。晚清以来，多有人求北碑人帖，雄奇角出与畅达自然实不相融，故多难成。

行书二王、颜行、碑行之外，余多留意“稿书”。“稿书”原为文人手书，非刻意“创作”，多见长短、涂改、大小错落，《兰亭序》《祭姪稿》等莫不如此，成一代名作。米南宫手札与兰亭叙、祭侄稿一脉相沿。南宫手札点画生动，八面来锋，极少刻意，章法变化最显神明。若《临沂使君帖》行草连笔、《彦和帖》润枯错落、《值雨帖》疏密跌宕等最可品味。读其手札，生“古法尽而新有徐”之叹。明清后书家多大幅创作，不重“稿书”。清初王觉斯、中期金冬心、晚清赵悲庵、吴击翁等光大古风，添加标注与圈点，间以朱砂相辅，遂成行书之一体。王澎论书曾云“古人稿书最佳，以其意不在工，天机自动。”余爱作稿书，每求涵泳不求锋利，求自然不求作意，求朴厚不求纤巧，故合意者少矣。

三

书画艺术别于其他艺术门类，贵求“整体”，举凡工具、材料、表现、理论、鉴赏等皆同一思维，常出于书斋，得一人之手。“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”此为张彦远论早期“书”“画”之源。然“书”自有其“形”，“画”自有其“意”，“意”“形”两生，各有侧重。康南海专论“书为形学”多有偏执。“意”可穷神变，“形”可探幽微，此书画皆同也。石涛所云“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”即重审美精神。书画所以“一体”，核心不外心手一体与笔法一体也。柴丈论画尤重此意，曾云山水要者有四：笔法、墨气、丘壑、气韵。笔法古而能健，墨气要厚而能活，丘壑稳而能奇，气韵浑而能雅，山水与书同理，丘壑如书之章法。吾人之所求笔墨内涵，不外乎此要也。清湘之后，冬心为自觉求诗书画一体者。其《风柳生烟》、《吴兴山水》两图即可证也。前图题诗“回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否？白鸥前导在春船。”诗后款云“曲江外史画诗书”;后图款云“此诗余题赵承旨采菱图之作也，今余画此与诗有合，故复书之。”冬心画作每每如此，拓清湘“诗画”之风，融书法题识与诗画一体，击翁、白石亦承此傳统也。

历来中国诗书画不分，何也？诗中涵养，书中用笔，自然陶冶皆融为画也。书之笔墨技法归于画内，诗之精神气韵归于画外，自然之美归于画道。今人沉溺西风，以毛笔作素描，言必论造型，填墨填色，不知中国画写意精神之所在，岂不悲哉？！

书画一体，渊源自在。作书之初，依类象形，夏商之钟鼎彝器莫不如斯。周时文盛，宣王史籀作大篆，文字孳生，书画始分。周秦汉魏石刻仍多象形画，两晋六朝时，顾虎头重画之传神，亦与书重神韵相合。陆探微、张僧繇、展子虔之后，唐之吴道子尤以气胜，王摩诘师吴而创南宗之画。南宗一派，最重溯源书法而得画之笔法，书画渐而一体，评鹭书画皆以“神”“妙”“能”而增“逸”，书画品评之理相通。宋元后书画兼擅者尤多，米南宫、赵子昂、倪云林、文衡山、徐文长、董香光等莫不如斯。清人吴击翁、赵悲庵等，近人齐白石、黄宾虹等又以金石法相融，书画一体内涵更为丰富。故不解中国书法者，无以论中国画之精神。

余作书画篆刻重“通变”。康南海而立后曾欲上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇。浸而淫之，酿而酝之，神而明之。然观其一生所作亦未能到。余愿弘其志，并以山水闳书里画意，以金石拓书中浑穆，以刀味补书外笔趣。虽不能达及之，然一心向往之。王镛教授曾赠余“天然苍秀”四字嘉勉，然做到此四字难矣！朴中见秀，清而能厚，此余所要之天然也。

四

余孜孜于艺事，所求者不外“正见力学、深美闳约、文心诗境、圆融神明”十六字。

“正见力学”，艺事首重之本源。“正”者何？正法也，佛家所谓“正法眼藏”，正其本源，蒙以养正。“见”者，知现也，见小，见独，见微知著。《续传灯录》所谓“工夫稳实，见地明白”。见小而明，见独而能无古今。以朗照之“眼”，观自然之“藏”，不为偏执所囿，不斤斤于点画，斯可得艺之衡也。“正见”而后重“力学”，所谓“好学近乎知，力行近乎仁”也。吾济力学古法，综其广博，知其源流，积其功力，“正见”必生腕下矣。

“深美闳约”，此艺术审美之要。王观堂《人间词话》引张皋文语云“飞卿之词，深美闳约”。汉字象形别于一般画之形，其形高度概括与提炼，许慎《说文》叙所谓“画成其物，随体诘屈”。汉字形式乃自然“形势”提炼而成“字势”，囊括万殊，裁成一相，形成特有笔法与审美，遂有“书法”一艺。以毛笔为工具而不解用笔用墨，虽形式万千，亦不能人中国书画堂奥。米南宫、王觉斯、八大、石涛、黄宾虹等精研用笔之美，皆求其“内理”“内力”“内美”，以笔求骨，以墨求韵，合而得之。石涛曾云“舍笔墨其何以形之哉”，可谓至理。

“文心诗境”，此艺术精神所寄托。中国艺术意法相生，以“意”为体，以“法”为用，非以“法”代“意”。东坡云“我书意造本无法”即是此理。北宋郭淳夫亦云画者“意造”，鉴者“意穷”，此谓“不失本意”。书法本于文字，原为实用，然翰逸神飞，一寓于书，全在意耳。山水可行，可望，胜于可居，可游，林泉之志，烟霞之侣，梦寐所求者，画者以意出之，得幽远之致，所以快人心也。

中国书画求“写意”，“意”亦有内外之分。“内”意欲尽其理，得书画笔墨之神韵;“外”意欲尽其象，得历代经典之形式。内外相合，得高古浑厚，含蓄天然，斯为得写意精神矣。

书画所求者，文心所寄，诗境所托也。燿艺淳香，虽古犹新;纳我鎔范，知实若虚。骎骎乎，或可得艺之雅正清远。陆士龙《与兄平原书》论陆机士衡文章有“清新相接”四字，用之书画甚合。“清”者，无蒙混之迹;“新”者，陈言之务去。蒙混则不“清”，故用笔须讲究，品格须高逸;陈言则不“新”，故形式须别致，笔墨须概括。“清”“新”相接，可开生面也。明人陈继儒《岩栖幽事》多隽语，重天然生意。曾云“人有一字不识而多诗意，一偈不参而多禅意，一勺不濡而多酒意，一石不晓而多画意，淡宕故也。”“淡宕”者，自然之变，文心所依也。

“圆融神明”，艺之哲思与理想也。书画艺术之道，万变不离其旨，以《易经》系辞语论，即“以通神明之德，以类万物之情”，神明者，心也;万物者，形也。以心写形，形随心变，非为形而形。易之说卦称“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍”。艺之“神明”，起于用笔，通乎游心而得圆融。无用笔无以论书画，无文心无以见神韵也。

曾读天台宗创者隋智顗禅师论“正修行”有二：一者于坐中修，一者历缘对境修。此用于艺事亦合。“坐中修”者，重内心，为无人之境，可“观己”;“对境修”者，重外境，为有人之境，可“观物”。两者之合，修止观相，随所意用而用之，能以智慧明，观其实相。吾乡刘融斋曾以“观物”“观我”论书，与此“正修行”者相通。

呜呼，艺者何？！《易经》系辞上云：立象以尽意，此艺之理也。以意为本，以象为用，方得艺之真谛，非徒以形似逞能也。中国书画理论从周易论“象”始，代代生发，日益丰厚。举凡“文质”“传神”“卧游”“畅神”“品鉴”“逸兴”“学养”“天趣”“奇正”“风雅，，“意在笔先”“心源造化”“林泉高致”“得之象外”“入古出新”等诸论皆见古人心智，尤以借书画笔墨阐人生哲学、艺事性情、人伦品格为后世乐道，此所谓“原天地之美而达万物之理”。南齐王僧虔《书赋》云：“迹乘规而骋势，志循检而怀放”，望今制奇，参古定法;与古为徒，与时消息。此余学书之路也。或有所得，何其幸哉！