程勇真

摘 要：作为一种被时间摧毁的历史存在，废墟不仅与时间相关，更与空间保持着密不可分的关系。也可以说，空间就是废墟的基本美学形式。废墟一般分为古代废墟和现代废墟两种。古代废墟是一个承载着人类丰盛情感的特殊的历史记忆空间；现代废墟则是一种对抗的政治诗学空间。废墟可以最大限度地开启一个全新的意义境域，力量直指未来。审视废墟，能让我们从有限的个体中解放出来，进而进入无限的境域。

关键词：废墟 空间美学 古代废墟 现代废墟

一、废墟的基本内涵及空间美学意味

对废墟莫名的热爱与悸动，在一定意义上可说是人类最基本的内在冲动，它与人类原始而根本的死亡冲动和毁灭冲动一样长久、永恒。按照安瑟姆·基弗的说法，早在《圣经·旧约》中，就存在着“一种建造和摧毁的不断循环”，即上帝耶和华总是不断地摧毁着一切，又不断地“留存下一些东西来催化一种新的发展”。安瑟姆·基弗甚至有些恨意地说道：“在《旧约》中总是一再有这样的话：我将毁灭一切，我将拆毁一切，野狗将在废墟中安家。”由此看来，废墟不过是人类内在毁灭冲动的一种外在物质化表现而已。

但废墟作为一种存在，首先跟特定场所的历史记忆有密切关系，是特定历史记忆在建筑上的物质化呈现而已。对此，日本学者西村清和曾说：“所谓废墟，无论是枯朽建筑物残骸留下的痕迹，还是作为‘词语的遗物仅存其名的名胜古迹与歌枕，它首先是一个沉淀着历史的浓密记忆的场所。”西村清和在这里突出了废墟的历史性及场所性特征。的确，作为一种被时间摧毁的历史存在，作为人类一种忧伤的记忆和晦暗图景，特别是作为一种有着“浓密记忆的场所”，废墟不仅与时间相关，更与空间保持着密不可分的关系。

作为被时间摧毁之物，废墟首先表现为一种空间形式。也可以说，空间就是废墟的基本美学形式。关于空间的美学特性，康德早已间接论及。康德认为，时间和空间是事物存在的基本先验形式，空间具有赋予事物性状的特殊意义。后来詹姆逊更认为后现代社会的一个基本美学特征就是空间转向，即从现代社会的重时间转向后现代的重空间。在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中，詹姆逊这样说道：“现代主义的叙述性作品提出了一个不同的问题，即一个关于时间的新的历史经验；而后现代主义在一个困境与矛盾都消失的情况下似乎找到了自己的新的形势、新的美学及其形式上的困境，那就是空间本身的问题。”废墟作为残破之物的空间表现形式，探讨其内蕴的空间美学思想很有意义。一般来说，废墟分为古代废墟和现代废墟两种。古代废墟主要是历史遗迹，如寺院、宫殿、凯旋门、廊柱等残骸，或者为古墓、古战场等；现代废墟则主要指废弃的现代工厂、破旧的城市废墟及业已荒废的乡村村落等。

二、古代废墟：特殊的历史记忆空间

正如没有完全空虚的时间一样，在人类历史发展的过程中，也没有完全空虚的空间。空间在很大的程度上都铭刻着人类或伤感或快乐的情感记忆印痕。特别是古代废墟，作为巨大或渺小的人类遗骸，它仿佛一个残破的空间剧场，无声地上演着一出出已经消逝的或荒唐或严肃的历史剧目。在这个意义上，我们说古代废墟是一个承载着人类丰盛情感的特殊的历史记忆空间。

首先，古代废墟是自然与人类历史及艺术相遇的物质性空间。废墟作为人类的历史残骸，在时间的无情侵袭下往往颓废为一片破败的风景。然而在这片忧郁的废墟风景中，我们不仅看到了植物的根茎在石头间肆意穿行，更看到了一段过往的历史在黯然诉说。路过殷墟，箕子不由唱出《黍离》之歌；遥望旧时洛墟，曹植更是“气结不能言”。所以，即使再繁华的历史场景，再喧嚣的人类力量，都不可避免地要在时间的摧毁下颓变为自然中荒芜的一隅。

由此，废墟就是自然与人类历史遭遇中一道难以言及的伤疤。或者说，废墟是人类历史与自然搏斗后达成的某种黯然和解与对话。在这物质性的空间中，任何暴力的痕迹已经悄然消隐，只剩下西美尔所说的“和平的感觉”与“形而上的平安”。人类已被吸吮到自然和虚无的巨大旋涡中。德穆兹由此说：“这或许就是自然的冷漠之处：它遵循自己的道路，让建筑物遭受其力量的侵袭。”并补充说：“自然越来越强大，废墟越来越衰败。”

一般情况下，废墟多以建筑残余的形式出现，而这，就被赋予一种艺术的色彩与魅力，并使人们以一道审美的目光注视它们。对废墟的审美在西方是从文艺复兴时期开始的。在中世纪时，罗马的废墟尚被人们“看作‘奇迹”，但到了文艺复兴时期，人们“对于废墟的感知变得敏锐起来”。至18世纪末，英国更是兴起一个废墟浪漫主义运动，人们重新感知古希腊和哥特式建筑废墟的美感，并“赋予过去的文化的建筑残余以美的表达”，或施以诗歌，或施以绘画。由此，在荒芜的自然状态下，自然与历史及艺术，便合而为一了。正像阿斯曼所言：“在废墟的状态下文化更加接近自然。”只是自然与历史及艺术的媾和，发生在荒芜的自然时空中而已。

其次，古代废墟是个体与人类相遇的文化性空间。

废墟作为一种历史残骸，不仅仅是迟钝的物质性存在，更是一个具有神秘意味的文化性场所。对此，基弗曾说，神秘不是从虚无中产生，而是从物质中萌发，神秘蕴含于事物之中。的确，在废墟中，个体与人类、有限与无限、瞬间与永恒，都神秘地相遇了。谈到这个问题时，西村清和曾说，个体进入废墟的过程，正是个体逸出日常生活空间的过程，进而进入海德格尔所说的天地人神的“四方域”的过程。在此过程中，个体自我无形中消隐了，跃入了久远模糊的历史场景中。由此，个体的精神只是短暂地栖居于废墟之中，继而扩展到人类与无限的高度。基弗说：“来到废墟的场所，人们的‘意识回到了久远的过去，人们突然感觉自己扩展得很远很远。這是一种自身的扩展，不仅仅是精神的扩展，而且是整个人格的扩展。寻找废墟，这只是一个想要感受这种扩展的借口，仿佛是达到这个目的的手段。”自然，自我扩展的过程一定意义上同时是一个自我消解的过程。

当然，按照海德格尔的说法，废墟不仅是个人与人类相遇之地，更是个人见证真理的神圣场所。在《艺术作品的本源》中，海德格尔这样说道：“在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽之中。”海德格尔这里所说的“神庙”其实就是废墟，即无蔽之所，澄明之域。根据海德格尔的意思，在废墟中，在场与不在场，遮蔽与无蔽都合而为一，向着无限性和未来的可能性最大程度地敞开。在这里，敞开性、澄明性与无蔽性，都是废墟的基本美学特征，而废墟也不仅仅沉浸于大地一样的锁闭状态，而是向着世界开放，它是世界与大地、澄明与遮蔽争执的永恒场所。

最后，古代废墟是真实与想象合一的修辞性空间。根据列斐伏尔的空间理论，空间是一个被人建构的场所，是人类历史实践的产物，具有很强的社会维度和色彩。因此，作为一种特殊的物质呈现形式，废墟便不仅仅是一个残破的几何空间，更是主体意识投射的精神空间。在这里，主体想象与历史真实混合为一，空間由此具有文学的修辞色彩。换句话也可以说，我们面对世界的逃离和颓落，面对这片忧伤的废墟，我们所见已经是与不是。正像海德格尔所说：“作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身却是曾在之物（die Gewesenen）。作为曾在之物，作品在承传和保存的范围内面对我们。……它们面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。”因为本质上，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。海德格尔的意思大概是，虽然目前废墟中的事物依然存在，但由于其逃离了所存身的原初空间，所以目前这种事物在本质上已不再是原来的事物了。

三、现代废墟：对抗的政治诗学空间

随着现代化进程的加剧，废弃的现代工厂、城市生活废墟以及荒废的乡村村落越来越得到凸显。它们的存在，就其本质而言，在一定意义上说是对社会主流叙事的无言对抗，对一种被遗忘、被遮蔽事物的肯定与认同。就此而言，我们说现代废墟是一种沉默的对抗的政治诗学空间。

作为一种对抗的政治诗学空间，现代废墟首先表现为对都市大物语的无言反抗。都市作为现代文明的积极表现形式，繁华、奢侈，充满理性的力量与精神，一定意义上是现代化的寓言形式。都市物语作为关于都市的现象描述和政治伦理评价，主要是一种主流意识形态的话语表达，与国家的主流叙事是完全一致的。而现代废墟作为都市中阴郁的角落，以其残破的形象与都市支配的大物语沉默对抗，讲述着一种“不一样的过去的‘一种政治，从而具有一种‘与直面和理解他者性相关的伦理”。对爱德森来说，废墟甚至能够唤起他一种特有的“废墟的快乐”。爱德森认为，“废墟的快乐”恰恰正在于“从都市中明亮的，消除了杂音和臭味的‘规范的美的秩序中游离出来的感觉。进入工厂遗址时，那里漂着的油、霉菌、灰尘混杂的恶臭，剥落斑驳的墙壁以及油毡床传来的令手脚不适的触感，对于都市的秩序来说都是一种阻碍”。显然，“废墟的快乐”是一种难以言喻的非主流的快乐，它来源于一种反抗的诗学和美学，是对传统规范和旧有美学法则的挑战，对都市大物语及现代化的政治反思和美学质疑。

其次，这种对抗的政治诗学空间表现为一种对边缘人群、边缘事物的理解和同情。德塞都曾说：“废墟和博物馆以及历史书不同，是为那些不能言说的历史进行证言。”现代废墟作为一个另类的、被抛弃和被遗忘的空间，它的背后徘徊着庞大的边缘事物、边缘人群的幽灵。他们忧郁地站在了时代之外，被无情地抛入世界之中。他们的目光是黯淡的，充满了忧郁与犹疑。因此，对废墟的审美关注，在一定意义上就是对边缘人群和边缘事物的关注。法国摄影师托马斯·乔瑞恩就专注于破旧的城市废墟及工业废墟，企图在那里“捕捉蕴藏在其中的疏离感和诗意”，以唤起人类与时间、与政治及与死亡关系的思考。当代的一些艺术家更是直接面对工厂废墟，企图通过生态和艺术的手段来使废墟转化为一幅赏心悦目的图画。面对废墟，其实我们就是面对卑微本身，面对哭泣与遗忘，也是勇敢地面对未来。

最后，这种对抗的政治诗学空间表现为一种黑色的死亡叙事。废墟不仅仅意味着遗忘和被抛弃，更意味着弥漫一切的死亡。在废墟和死亡面前，一切庞大的权力、逼人的富贵与繁华，都会失去其原来蛮横的力量，归于消隐和虚无。正是在此意义上，我们说废墟是一种黑色的死亡叙事。的确，正是通过对“日常生活的秩序、历史空间的秩序解体，让它们归于无秩序”，死亡才仿佛取得了它暂时的胜利。然而，通过那“散乱堆积的记忆碎片的缝隙”，我们会依稀看到那逝去的往昔岁月与生活。当注目凝视废墟画时，狄德罗怅惘地说：“当我们注视废墟画的时候，目光经过了画中的凯旋门、廊柱、金字塔、寺院、宫殿的残骸，然后回到我们自身。于是我们预先体验了时间带来的荒废，我们的想象力让我们现在居住的建筑物变成瓦砾，散乱在大地上。那个瞬间，孤独与沉默支配着我们，我们成为了已经消失的国度中仅存的一员。而这正是废墟的诗学（la poetique des ruins）的第一行。”也许，废墟就是死亡和反抗死亡搏斗的场所吧。一方面，死亡在废墟中得到了永恒的书写；另一方面，在废墟之物中，我们也可看到物对于时间和死亡的永恒胜利。这里，死亡和反抗死亡达到了一种微妙的平衡关系。

四、结语

尽管关于废墟的言说是悲伤的，充满了黑色的阴郁色彩，但安瑟姆·基弗依然说：“废墟与自然一样富饶充盈。废墟本身就是真正的奢华。”因为在基弗看来，废墟不仅仅意味着毁灭，更意味着新生和希望。他说：“我丝毫不觉得这些废墟有什么不好。这是一种转换、骤变、变化的状态。废墟总是一种新的建造的开始。”他甚至直言，“废墟本身就是未来”。因为在废墟中，在残留之物中，在这燃烧之后的灰烬中，总有某种新颖的东西在不断萌芽，不断成长。正是在这个意义上，我们才说废墟不是一种陈旧的时间结构和空间形式，意味着绝望和死亡，在它的内部孕育着某种已经存在和某种尚未存在的东西，已经存在的东西诱惑着我们进入几乎难以辨认的历史，而尚未存在的又诱惑着我们毫不犹豫地走向未来。由此，废墟可以最大限度地开启出一个全新的意义境域，力量直指未来。

也许，审视废墟，可以同时让我们从有限的个体中解放出来，进而进入无限境域，使狭隘的自我意识沾染上忧郁而宽广的普遍性色彩，最终让自我离开“自己的命运进入普遍性之中”。的确，废墟作为一个有限的实体和空间形式，它的内部包蕴着空虚的未来以及无垠的边界。

参考文献：

[1] 安瑟姆·基弗.艺术在没落中升起[M].梅宁，孙周兴译.北京：商务印书馆，2014.

[2] 中国社会科学院文学研究所文学理论研究室，中华美学学会外国美学学术委员会编.外国美学[C].南京：江苏凤凰教育出版社，2016.

[3] 詹明信著，张旭东编.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[4] 阿莱达·阿斯曼著.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐译.北京：北京大学出版社，2016.

[5] 托马斯·乔瑞恩摄影.寂静·个人简介[M].张奋飞译.北京：北京美术摄影出版社，2015.