李宗奎

摘 要：在我国久远的历史中，书法与中国画无疑是最能代表中华文化精神内涵与品格的。书法与中国画从线条到笔墨无不浸染着墨客文人们的美学思想与处世哲学。然而在几千年的历史当中，书法与绘画之间千丝万缕的关联却变化莫测，从书法当中的笔墨到绘画中的语言也随着历史在不断地变迁。

关键词：书法；笔墨；中国画；绘画语言

一、“书画同源”

中国传统绘画与书法长久以来被认为“本是同根生”，人们普遍认为擅于书法者学起绘画必然事半功倍，因为他们熟知笔墨的特性，笔下线条拥有韧性与骨感，最有名的论断来自于元代赵孟頫的“书画同源”说。而精于绘画者，书法必定不差，绘画愈优则书法愈加上乘，陆俨少就有“三分画画，七分读书写字”之说，突出代表有苏轼、米芾、文征明、郑板桥。

二、书画一体的发展历史

唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中曾记载仓颉造字，这虽然是神话传说并无实据，但留存的画作可以上溯到原始社会的新石器时代，云南沧源发现的岩画距今至少有七千余年的历史。

史学界普遍认同早在文字形成以前绘画便已经在洞穴、器皿的物体上出现，而最早的文字甲骨文是则形成于殷商时期，距今约3600多年的历史。

此时绘画起到的是纪实性、记录性、图腾性的作用，多描绘的是捕猎、集会、巫术等活动，这一时期的绘画与书法都是以记录、表述功能而存在，不具备单独审美价值。记录与表述的双向延伸，形成了完备的绘画与书法，绘画倾向于更直观的描绘，书法则更倾向于记录，此时的绘画与书法可谓“同源不同路”，它们在艺术性上并无直接关联。

在春秋战国时期，这一时期绘画与书法都不再仅仅满足于描绘、记录等记述性功能，而也有了独立于其功用以外的独立的审美价值与评判标准。

现存最早的画作战国时期帛画《人物龙凤图》《人物御龙图》表现的是祈祷升天，其中线条流畅，造型生动准确，具有神秘、朴素的美感。其中先勾勒后施色，在线条的行笔过程中并没有太多的技巧，也与此时书法有较大区别，但对线条粗细的把握、流畅的追求以及线条的转折、疏密以及与衣服大面积的对比展现出了这一时期的绘画风格，以线造型为主并注重黑白、疏密的对比。例如在青铜器上的《散氏盘铭文》，石刻文字《石鼓文》以及《毛公鼎铭文》。具有代表性的《楚帛书》四周有12“神灵”。《楚帛书》上的字体介于篆书与隶书之间。“12神灵”的图像则是先勾勒外轮廓再涂满颜色的形式，并不具备书法用笔的笔意。

此时的绘画与书法之间的相似之处在于对线的应用更加流畅，线条画更加明显，只是形似而神不似。除此之外，书法与绘画都具有祭祀与祈祷的功效，在祈祷升天与祭祀神灵的巫术活动中起着重要的作用，并扮演着安抚百姓、保佑风调雨顺的载体角色。

秦汉时期到魏晋南北朝时期绘画与书法都得到了长足的发展，这一阶段的绘画注重的是线条的流畅飘逸与形象的线条美感，“张家样”，“顾陆”，“曹衣出水，吴带当风”，也已经开始应用不同的笔法表现不同的物体、质感。“顾恺之在《模写要法》中有‘防内，若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。”[1]山水画也逐渐发展成为独立画科，而谢赫“六法”，则对绘画的审美要求及品评标准作了概括，在这一阶段，书法由大篆到小篆再到隶书，再到行草，字体各异但都有自己的形式美与法则，并且涌现出了诸如李斯、赵高、王羲之、钟繇等大家。这一时期书法的发展已经接近完备，笔画、笔法、结构、墨法、章法等要素在书法中占有重要的构成而且包含了书法家自身的审美标准与文学修养，不同的字体对笔墨的追求也有较大的差异，如大篆的因形立意，小篆的体正势圆，隶书的蚕头燕尾、一波三折，楷书的无往不收、无垂不缩，提按、顿挫之际力透纸背，如锥画沙，行书则体态多变，笔画之间勾挑、牵丝，而草书则如孙过庭所言“草贵流而畅”，这在如《仓颉篇》《张猛龙碑》《兰亭序》《顿州贴》等作品中可见一斑，而在“六法”之中仅“骨法用笔”能够与书法相通。

及至隋唐时期绘画逐渐发展，并发展成为以李思训、李昭道、展子虔、阎立本为代表的“青绿”一脉的“宫廷艺术”，主要描绘宫廷、仕女、绮罗人物及山川景色，笔墨严谨，设色华丽，“细密精致而臻丽”。如《游春图》《捣练图》《簪花仕女图》以及薛稷、边鸾的花鸟画。而以王维为代表水墨一派则看中笔法与水墨的表现，注重格调与文人气以及“画中有诗，诗中有画”的意境。虽然王维的作品并未有留世，但水墨一脉却在后世得以发扬。隋唐时期为书法盛世，政治的开明也让书法艺术的自由得到发挥，这一時期书法发展到唐朝诸体皆备，既有“欧”“颜”的楷书又有张旭、怀素的狂草。

这一时期的绘画与书法可分为两部分考虑，在青绿一脉中线条柔韧流畅，细劲，中锋行笔但与书法的间架、行笔、笔墨并无太多相似，而水墨画则渐渐显示出各种笔法以及对笔墨的运用，对毛笔特性的运用也逐渐增多，从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”，加之同样受“儒”“道”“释”文化的影响，绘画与书法之间依然有默契。

绘画：在唐代之后宫廷绘画，“黄家富贵，徐熙野逸”之后继续发展，在宋代达到了鼎盛，并成立了翰林图画院，工谨细致，设色华丽，这一风格的绘画受皇权影响达到了前所未有的高度，并涌现出了一批杰出的画家如王希梦、张择端、苏汉臣等，就连宋徽宗赵佶本人亦是此中翘楚。在院体画之外，文人写意画也是人才辈出，米芾父子的“米氏云烟”，苏轼《枯木怪石图》，梁凯《泼墨仙人图》以及南宋四家等。书法方面随着宋代科举考试中的“糊名”之策与“誊录”之法的推广的影响，文人画家开始更多倾向于在画面之上题诗、作词，而宋徽宗赵佶亦喜用瘦金体在画上落款，受此推动画作上落款渐成风气。由此，文人、士子的诗词开始较多的在画面当中体现，而苏轼、米芾、文同等人既是画家又是书法家而且诗词文章造诣很深的文人，画家逐渐有走上殿堂之势。米芾《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”可见此时绘画与书法已由“写形”到“写神”再到“写心”。

元代统治者把人分为第一等蒙古人、二等色目人、三等汉人、四等南人等人，而且还“八娼九儒十丐”的等级划分，文人地位低下。尤其是饱受压迫以及满怀爱国情怀的南方文人们，他们满腔愤懑无处抒发，只能在画作之上排遣心中抑郁，抒发个人抱负。此时的绘画风格也愈加酣畅淋漓，不拘一格，文人气浓厚。加之赵孟頫倡导的“书画同源”，在他的作品《秀石疏林图》拖尾处题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”到此时形成了元代始形成诗书画印一体的“文人画”。“文人画”的形成不仅标志着绘画样式的成熟，也是传统文化的成熟，对儒学思想的发展以及与绘画的融合都起着至关重要的作用。

明代，水墨山水画人才辈出，吴门画派皆以水墨山水见长，吴门四家，而花鸟画也以徐渭的“泼墨大写意”独占鳌头。“华亭画派”董其昌的“南北宗”论崇南抑北大肆推崇文人画，此时绘画书法俨然一体已难分彼此，书法用笔已是绘画中的重要技能。此时的书法已是绘画中的必备元素，在文人画盛行的时期，画面当中的书法也是品评绘画作品格调高下的重要依据，并时有不太擅长书法的画家请人代笔落款的现象发生。可见到此时，绘画书法已是同源，在今后绘画的发展史上，书法已是不可或缺的组成部分，一直到今天都发挥着具有中华传统文化特色的形式感与美感。

三、样式的形成

“及至清代，伴随着商品经济的发展，水墨画花鸟画继续发扬，如清初四僧，吴昌硕、任伯年、扬州八怪。这一时期工致一路的画一直萎靡不振，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。”[2]及至新中国成立初期，写意花鸟画得到空前的发展，涌现出了诸如齐白石、张大千、傅抱石、黄宾虹、李可染等国画写意大师。他们不仅在绘画上的造诣不凡，更是强调了书法在绘画当中的地位。黄宾虹曾说：“我的书法胜于绘画”，在无形当中把书法语言与绘画语言进行了关联并突出了书法笔墨在绘画中的意义。齐白石先生亦自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。他们皆依靠绘画为世人所知，却偏偏将绘画放在末位，是对绘画语言的一种全新的诠释与解读，书法笔墨到绘画语言的次序，绘画语言是由书法的笔墨迁变而来。由于篆刻的力度使得在书法当中具有刚劲的力度与遒劲的线条，具有如此笔力的书法才使得绘画当中的笔墨能够力透纸背，所以他们的书法与绘画是相同的，书法即绘画，绘画即书法，至此奠定了人们心目中的中国画样式——诗书画印写意文人画。

书法笔墨到绘画语言的变迁不仅是美术史的范畴更是研究中国传统文化及其背后历史的重要依据。

参考文献：

[1]俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2]司浩.浅析中国画创作中的构图特点[J].神州，2012，（11）：220-220.

作者單位：

铜仁幼儿师范高等专科学校艺术与体育教育系