陈半丁葫芦题材绘画研究

2018-04-23朱万章

中国美术馆 2018年5期

朱万章

陈半丁（1876—1970）所画葫芦，只是其擅长的蔬果题材中的一部分，同时又是其兼擅的人物画的配饰，虽然不在其作品中占主流，但梳理其葫芦作品并解读绘画风格，无疑有助于认识其人其艺，并由此透析20世纪前期京津画坛艺术嬗变的轨迹。（图1）

一

两只浑圆的亚腰葫芦悬于竖幅画面的右上端，泼墨的大片叶子陪衬其侧，三簇折枝菊花衬托在其下侧，这是陈半丁所绘的《菊花葫芦》（北京画院藏，以下简称画院本）的画面。在这件无年款的画中，陈半丁题识曰：“菊花能傲霜，葫芦卖何药？半丁老人”，钤朱文椭圆印“寄迹”、白文圆印“年大利”、朱文方印“山阴半叟”和白文方印“清风高节是家传”。画中，数片硕大的葫芦叶以浓淡干湿皆不同的水墨写就，墨色富有层次感，而菊花的叶茎用焦墨，叶子以浅绿，花瓣为花青加蓝色，而花蕊则以黄色点染。菊花和葫芦之间以藤蔓相连，融为一体。所有这一切，是为烘托两只葫芦而绘。两只葫芦中，右上一只为浅黄加淡墨，左下一只为深黄加浓墨。两葫错落有致，相映成趣。画中菊花有“傲霜”之意，是秋景中顽强生命意志的象征；而葫芦则有聚福与神秘莫测之意，故作者所题为“葫芦卖何药”。“菊花”和“葫芦”都是秋天风物。“菊花”与葫芦联袂登场，有“福禄寿”的寓意。“菊花”和“葫芦”既作为秋天傲霜与硕果的象征，也寄托着“福禄寿”，因而为画家们所追捧。这是民间文化与文人情趣相谐调的一个例证。同样构思的作品在陈半丁传世画作中，尚有一件作于1956年的《菊花葫芦图》（中国美术馆藏，简称美术馆本）。（图2）

图1 20世纪40年代，陈半丁摄于北京米粮库

有意思的是，美术馆本和画院本《菊花葫芦》相似度极高，显示出陈半丁绘画呈现的程式化倾向。美术馆本《菊花葫芦》所写两只葫芦也在竖幅画面的右上端，所不同者，葫芦叶子较为浓密，藤蔓交错，右上一侧葫芦较为瘦小，为藤黄加淡墨绘就，左下一侧葫芦与画院本几乎一致。三簇菊花为淡花青写成，菊花叶茎与叶子均为水墨所写。其题识也与画院本相类，多出了一个年款：“丙申秋九月”，钤白文长方印“家在选钱亭畔”、朱文方印“陈半丁”、白文方印“陈年之印”和“随意成趣”。当然，两件的尺幅也有一些不同，两件作品的宽度大致相当：北京画院本为28.5厘米，美术馆本为29.8厘米；但纵度则相差较大，北京画院本为69厘米，而美术馆为92.3厘米。北京画院本虽然没有年款，但从其画风看，当与美术馆本年代大致接近。（图3）

图2 陈半丁《菊花葫芦》纸本设色 69cm×28.5cm北京画院藏

图3 陈半丁《菊花葫芦》纸本设色 92.3cm×29.8cm 1956年

与美术馆和画院本《菊花葫芦图》一样，陈半丁行世的葫芦题材中的“双胞胎”现象并不鲜见。一件作于1961年的《不知葫芦卖何药》（家属藏，简称家属本）和一件作于同年的《不知葫芦卖何药》（藏地不详，简称未名本）便是如此。如果说北京画院本和美术馆本《菊花葫芦》还有不少差异的话，而家属本和未名本《不知葫芦卖何药》的差异就微乎其微了。两件作品的题识完全一致：“不知葫芦卖何药，辛丑秋，半丁老人，八十有六”，但印鉴有所不同。家属本钤朱文椭圆印：“不识一丁”、朱文方印“半丁老人”和白文方印“陈年长寿”“白发催年老”；未名本钤朱文方印“半丁老人”和白文方印“山阴陈年八十以后作”“渐近”。两枚朱文方印“半丁老人”虽然文字一样，但其刻法与布局大相径庭。从画面构成看，家属本所写两只葫芦置于竖幅画面的右上侧，右侧葫芦为鹅黄所写，辅之以淡墨点染，左侧葫芦为暗黄所写，再加以淡墨晕染。两只葫芦一明一暗，一深一浅，相得益彰。葫芦的藤蔓与叶子以浓墨与淡墨交叉挥洒，两条长藤直落于画面左下侧，在风中摇曳，叶子多以大叶为主。未名本所写两只置于竖幅画面上侧的中部，右侧葫芦为鹅黄所写，左侧葫芦为暗黄所写。两只葫芦均以淡墨晕染，两条长藤飘向右下侧后，再向左下侧飘曳，叶子多以细叶为主。笔者尚未见过未名本原迹，未敢妄议其真赝。但从其笔法与气韵看，与陈半丁一贯风格大体接近。如确属真迹，则陈半丁在同一时期画两件构图较为接近的《不知葫芦卖何药》，是并不奇怪的。这样的例证在其同时代画家如齐白石、王雪涛等人作品中也极为常见，即使在陈半丁本人的其他作品中也极为常见。又因为葫芦作为受众最为喜闻乐见的题材之一，陈半丁对之乐此不疲也是可以理解的。（图4、图5）

图4 陈半丁《不知葫芦卖何药》纸本设色 87cm×34.5cm 1961 陈氏家属藏

图5 陈半丁《不知葫芦卖何药》（传）

图6 陈半丁《篱落绿云瓠子肥》纸本设色 31.3cm×36.4cm 中国美术馆藏

图7 陈半丁、齐子茹《葫芦蝈蝈》纸本设色（选自朱京生《陈半丁》）

在陈半丁葫芦题材绘画中，与《菊花葫芦图》《不知葫芦卖何药》风格较为接近的尚有《篱落绿云瓠子肥》（中国美术馆藏）和《葫芦蝈蝈》（藏地不详，载朱京生《陈半丁》）1。两件画作均为斗方小品，前者所写两只葫芦悬于画幅左侧，藤蔓与叶子环绕其上，下侧为大片留白。藤蔓以水墨写就，层次分明，葫芦以淡墨勾勒轮廓，再以暗黄加淡墨填充其间。作者题识曰：“篱落绿云瓠子肥，半丁灯下”，钤白文方印“半翁”“且亭”和白文长方印“强其骨”。后者为陈半丁与其弟子齐子茹合作，陈半丁写葫芦藤蔓，齐子茹写蝈蝈，所写为两只葫芦悬于画幅右上侧，右侧一只为赭色加暗黄写成，颜色浓淡参差，左侧一只为赭色加淡绿写成，阴阳向背，分外抢眼。藤蔓中，浓墨与淡绿相互配搭，各具其趣。一条藤蔓飘曳于画幅左下侧，一只蝈蝈栖息其上，为静态的画面增添了动感与生趣。作者题识曰：“半丁、子茹生死合作，齐子已亡三年，故用是语”，钤朱文椭圆印“半翁”、白文方印“半丁野老”“陈年”和“事事较人差一层”。据此可知，此图实则为齐子茹先画蝈蝈，而陈半丁再配之以葫芦藤蔓。（图6、图7）

陈半丁曾在一幅作于1962年的《墨葡萄》（北京画院藏）中题诗云：“曾闻诗胆大如天，试看狂生画亦然。乱点葡萄如许个，只求神似不求圆”2，在其葫芦画中，亦可见其“只求神似不求圆”的艺术理念。他曾多次谈及“意在神似不在工”“一幅画中，最多两处可画得细微，其余大片要留得天真”3，都是这一理念的扩展与延伸。他的《菊花葫芦图》《不知葫芦卖何药》和《篱落绿云瓠子肥》等诸画，便很好地诠释了这一思想，因而表现出的神韵要远远高出“形似”。这是包括葫芦画在内的陈半丁的花鸟画的主要特征。

二

图8 陈半丁《不知葫芦卖何药》149.5cm×42cm纸本墨笔北京画院藏

图9 陈半丁《依样画葫芦》 44.5cm×54cm纸本墨笔（选自朱京生《陈半丁》）

与上述诸作不同的是，陈半丁葫芦画中尚有纯以白描或水墨绘就者，这一点与其师吴昌硕有异曲同工之妙，其《不知葫芦卖何药》（北京画院藏）和《依样画葫芦》（藏地不详，选自朱京生《葫芦》）4就是明证。前者为水墨条幅，以近乎四分之一的画幅上侧写藤蔓和葫芦，另有四分之三为大胆的留白，其构图之险劲，构思之奇妙，在其画迹中较为罕见。作者以浓墨绘写飘逸之长藤，淡墨写叶蔓，一只圆润的葫芦仅用线条钩其轮廓，并未填色或墨，数条长藤从画幅上侧一直沿着画幅右侧垂下，在风中摇曳飘动。作者题识曰：“不知葫芦卖何药，般鼎”，钤白文方印“陈年”和朱文方印“抱一轩”。“般鼎”为陈半丁的别名。由此看来，陈半丁对“不知葫芦卖何药”这一主题可谓情有独钟。他擅长以不同的艺术手法、从不同的角度进行阐释。此画中，随着藤蔓飘曳在空中的葫芦潇洒出尘，在水墨淋漓中尽展其神秘的身影。陈半丁屡次在画中题写的“不知葫芦卖何药”，看似“不知”，实则以此透析出对“葫芦”这一题材的独特解构，是在予观者以无尽的想象空间。至于“知”与“不知”，则并不重要，重要的是透过其不同意境的葫芦，观者得到不同的审美体验。后者为水墨斗方，以浓淡相间的水墨写三只悬于藤蔓中的葫芦一角。葫芦一只为白描，一只为浓墨写成，一只在白描中辅之以浓墨点染。三葫独尽其态，各领风骚。葫芦的形状介于亚腰葫芦与纺锤葫芦之间，肥美而丰硕。水墨挥洒的藤蔓陪衬在葫芦上侧，疏松而散逸，这既是葫芦的点缀，又使葫芦因此而生机勃发。陈半丁曾在一幅作于1956年的《墨葡萄》图中题识“意在青藤白阳之间”5，从《依样画葫芦》中亦可见其笔意在徐渭（青藤）和陈淳（白阳）之间，是对晚明以来泼墨大写意花卉画的一脉相承，正如有论者所指出的：“所作上取青藤、白阳之淋漓痛快，下得缶翁之磅礴浑厚，故能于写实中含变化，平易中见技巧”6，该画便是这一艺术特征的呈现。作者在此画中题识曰：“佳人笑样好，依样画葫芦。半丁老人泼墨”，钤朱文椭圆印“莫自鸣馆”、白文方印“山阴陈年”“半丁年八十以后书画印”和白文长方印“半野老”。作者跳出“不知葫芦卖何药”，而“依样画葫芦”，实则是其葫芦题材绘画的拓展。在相对比较单一和模式化的葫芦画中，陈半丁试图尝试不同的绘画语言和艺术载体来表达，甚至在题识方面也寻求与前述画作的差异性，显示其在艺术道路上努力探索的痕迹。（图8、图9）

陈半丁曾在自刻的一方印章边款中说：“从规矩中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意”7，虽然是指篆刻而言，但若以此来讨论其水墨葫芦，便可知其艺术理念实则是一以贯之的。在两件葫芦画中，陈半丁从明代徐渭、陈淳以至于清代石涛、恽寿平、李方膺、李鱓、赵之谦、吴昌硕等处找“规矩”，并由此生发开去，因而不仅不失古意，而且还开启新意。这是陈半丁透过葫芦画向观者展现的艺术轨迹。

三

在陈半丁传世画迹中，尚有将葫芦作为画中陪衬和饰物者，这在其人物画《吕纯阳像》（故宫博物院藏）中表现尤为凸出。该图写吕纯阳站立像，像主手持木剑，脚蹬草鞋，身披羽衣，腰挎葫芦。其葫芦半遮半隐，以浓墨勾勒轮廓，再填充浅黄，并以焦墨点缀，给人古朴、厚实之感。此处的葫芦和前述诸作不同的是，它是作为法器或容器而陪伴像主其侧，这和齐白石常画的李铁拐像中腰缠葫芦是同一构思。此画作者题识曰：“早披内景爱玄虚，遂向仙宫佩羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看绛雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机。癸未元宵后一日拟唐解元为作民老友六十正寿，半丁弟陈年六十有八”，钤朱文方印“半丁老人”、白文方印“陈年日利”“一知半解”和朱文长方印“家在选钱亭畔”。画中题写“拟唐解元”，“唐解元”即明代“吴门画派”代表作家唐寅（1470—1524），但此图实际上陈半丁是对明代后期画家张翀原画的传移模写。张翀所画原名为《散仙图》，现藏于广东省博物馆8，其艺术造型与陈半丁《吕纯阳像》完全一致，其题诗部分也一字不差，其鉴藏印有白文方印“半丁审定”“山阴陈年藏”和朱文长方印“陈半丁家藏书画印”。据此可知此画实为陈半丁旧藏，故其所题“拟唐解元”显然有误。就两画的尺寸看，也大致不差，陈半丁画纵为129厘米、横52.1厘米，而张翀画纵为129.5厘米，横55.5厘米，故陈氏乃对张氏画作的对临甚至摹写是毫无疑问的了。遍查文献资料及传世画迹，唐寅并未有画过吕纯阳像的记录，陈氏题“拟唐解元”，或有意为之，其原因当是张翀名不显，题写“拟张翀”似无法彰显其画风源流，而唐寅也擅画人物画，若题“拟唐解元”，似可掩人耳目。当然，陈半丁之所以如此题写的动机并不重要，重要的是在其心慕手追中，可见其娴熟的艺术技巧和对前人笔墨的专研与吸纳。陈半丁自己曾说：“对临名画，往往只得其外形，而不知其所以然。对临名画，须用意临”9，在陈氏对临张氏此画中，便可见其既得其“外形”，也能得其意境。就画中葫芦而论，张氏所绘葫芦老辣劲健，笔意苍老，颇有年代感，而陈氏临摹之作也不甘示弱，虽老辣不足，但洒脱有余，其葫芦中泼墨似的渲染传递出花鸟画的写意精神，而人物飘逸的衣带与顺肩而下的羽衣，也与张翀迥然有别，说明陈半丁并非是对张翀绘画的照搬照抄，而是在临摹的基础上融会己意，乃其创造性的摹古与创新。（图10、图11）

四

陈半丁所写的葫芦题材绘画，在书画收藏界受到追捧。据不完全统计，自1995年至今的书画拍卖记录中，至少有17批次出现陈半丁葫芦绘画。在这些葫芦绘画中，当然不乏赝品，就笔者鉴定眼力所及，这些赝鼎大多出现在80年代中国艺术市场复兴之后。在近几年的书画拍卖中，这类赝作就更多了。虽然以此牟取暴利的宵小之徒可恨，但由此亦可知陈半丁葫芦绘画在鉴藏界所得到的青睐程度。个中缘由固然有“葫芦”题材本身所蕴含的“福禄寿”和“驱邪纳福”等涵义为藏家所激赏，更重要的是，陈半丁的葫芦题材绘画在其花鸟画中并不多见，物以稀为贵，且相较于他画来说，个性鲜明，因而受到藏家的持续欣赏也就在情理之中了。

图10 陈半丁《吕纯阳像》 129cm×52.1cm纸本墨笔故宫博物院藏

图11 明·张翀《散仙图》 129.5cm×55.5cm纸本墨笔广东省博物馆藏

陈半丁早年拜于任伯年门下，得承教泽，后再向吴昌硕请益。有论者认为，陈半丁“向吴昌硕学习多年，到北京后又与陈师曾及齐白石有特别关系，也是较早把上海画风带到北京的民初第一代画家之一”10，他早年在上海“亦受吴毂祥、吴石仙、高邕之、陆恢等人相授画理”11，在其葫芦画中，可以明显见到他和吴昌硕等“海派”画家的师承关系。无论是《菊花葫芦》《不知葫芦卖何药》，还是水墨写意葫芦，在赋色、造型、气韵等方面，都可见其对吴昌硕等人的继承与发展。在1910年，吴昌硕在上海专门为时年四十有一的陈半丁拟定画作润例：“半丁老弟性嗜古，能刻画，写花草人物直追宋元，近写罗汉，变幻百出，在佛法中可称无上妙谛，求者履盈户外，为定润目如右……”12，这显示出老师对弟子的褒奖与揄扬之意。而陈半丁本人也并未辜负吴师的厚爱，寓居京城后，将“海派”绘画的元素与“京派”绘画相融合，成就其在20世纪前期中国画坛的地位。

1947年出版的《中国美术年鉴》对陈半丁有过这样一句介绍：“山水花鸟，高古胜人”13，在其葫芦画中，似乎并未见其“高古”的笔性，反而表现出的“海派”风格更为明显，这不仅得益于陈半丁祖籍浙江绍兴，早年在沪渎追随吴昌硕等人习画的艺术经历，更得益于陈氏寓居北京后仍然不忘初心、其强大的艺术基因贯穿其艺术历程的始终。单就这一点讲，在20世纪前期的北京画坛，一批以南方人所主导的绘画成为主流，包括陈师曾、齐白石、姚华等在内的艺术名家的绘画及其在京城的影响无不印证此点。《20世纪北京绘画史》指出：“其实北京中国画领域的重要画家大多来自南方，其中陈师曾、陈半丁都曾直接受教于后海派领袖人物吴昌硕，齐白石也十分服膺吴昌硕的艺术”14，从陈半丁绘画的演变中，就可知这种论断不无道理，而探研其葫芦画，就可见一斑而窥全豹，正是其艺术传承与嬗变的代表。另一方面，陈半丁也并非拘泥于吴师的一招一式，在其葫芦画中，就可见其得其法乳而独树一帜的艺术特性，正如时人评论陈半丁与吴昌硕的关系：“半老篆刻的高古，绘画的苍劲，完全得力于吴缶翁的，但他并不为缶翁的范围所囿，自有他个人的艺术生命，这是很可贵的一点”15，陈半丁是在取法吴师的基础上，推陈出新，自有我法，其葫芦画就是一个典型的例证。

陈半丁的葫芦画是其蔬果花卉画的一个缩影。他画葫芦则是其将世俗化的吉祥文化与传统文人意趣相结合的尝试。与京津地区、海上地区和岭南地区相比，陈半丁的葫芦画独具一格。他以其特有的绘画语言与奇特的艺术造型营造了一个雅俗共赏的艺术世界，是京津地区传统画家在题材与立意上寻求和谐统一的象征。

注释

1.朱京生《陈半丁》，23页，河北教育出版社，2002年版。

2.北京画院编《北京画院藏花鸟画精品集（上）》，146页，广西美术出版社，2011年版。

3.转引自朱京生《陈半丁》，227—228页，河北教育出版社，2002年版。

4.同上书，第107页。

5.同上书，第105页。

6.马国权《近代印人传》，93页，上海书画出版社，1998年版。

7.转引自朱京生《陈半丁》，226页，河北教育出版社，2002年版。

8.广东省博物馆编《明清人物画》，22项，岭南美术出版社，2008年版。

9.启功《回忆陈半丁先生》，转引自朱京生《陈半丁》，228页，河北教育出版社，2002年版。

10.李铸晋、万青力《中国现代绘画史·民国之部》，141页，文汇出版社，2003年版。