王羲之书法艺术中的后现代风格

王羲之的书法风格之所以几千年来让无数人着迷，是因为它是超越时代的。自上世纪90年代以来，“后现代艺术”这个词进入了中国的学术界和艺术领域。由于后工业时代的到来和与此相关的时代转变，人们发现，在包括建筑艺术在内的艺术领域中发生了“艺术表征危机”。虽然这个词在引入中国后被人们加上更多的负面内容，但是，有一点是肯定的，传统现代主义所制造出来的一些特殊效果，如对称、平衡、标准化、一元化、规则化以及“深度、焦虑、恐惧、纪念碑式永恒情调等，都将消失殆尽”。“这一丰富而有创造性的运动，含有最大的游戏的狂欢”。有意思的是，在我国两千多年来书法艺术的长期演变过程中，也存在着一种跨越时空意义上的酷似后现代变奏或游戏狂欢风格的后现代转换，这就是王羲之或曰“二王”的书法艺术风格的出现。

王羲芝书法艺术的最大特点是注意字和笔画的变化，用虞世南的话说，叫做“字无常定”。唐李嗣真称王羲之的书法“万字不同”。他的评论是：“元常每点多异，羲之万字不同，后之学者，恐徒伤筋膂耳”（潘云告编注《中国历代书论选》上册P147，以下只注页码）。唐蔡希综把这种风格表述为：“每书一纸，或有重字，亦须字字意殊，故何延之云，右军书《兰亭》，每字皆构别体，盖其理也”（241）。张旭把王羲之的这个书法风格表述为“变通适怀，纵舍挚夺，咸有规矩”（254）。王羲之自己对这个书法风格作了如下的表述：

（一）书不贵平正安稳。与传统隶书、魏碑、以及后来唐时楷书中的统一、平正和安稳不同，王羲之书法追求一种变换、曲折和险峻的艺术风格。他写道：“夫书，不贵乎平稳”。“若平直相似，状如算子，上下方正，前后平直，则不是书。但得其点画耳”（37）。为说明这一点他举了一个很有意思的例子。说的是钟繇的学生宋翼常作这种横平竖直、规范平正的书法作品，遭到钟繇的严厉呵叱，结果三年不敢见老师。潜心改变自己的书法风格（38）。借此，王羲之讲了他所认同的楷书和行书的笔法，即“每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”（同上）。关于不贵平正安稳，王羲之在《书论》中再次作了表述，即“先须用笔，有偃有仰，有攲有斜，或小或大，或长或短”（41）。“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳”（同上）。真行书笔法如此，草书虽“另有别法”，但“用笔亦不得齐平大小一等”（39）。这里说的都是打破横平竖直平正安稳的笔法。笔画讲究一波过三折，横画如排云，戈如弩发，点如坠石，屈折如钢钩，等等，也讲的是曲折变化，另有偃、仰、攲、斜、小、大、长、短等各种变换，彻底打破横平竖直的死般书法和规则。这让人想起篆刻艺术中的一个有趣现象，其中字的变化自不必说，作品刻好后，还要用刀柄在刻好的字面上敲打几下，敲出一种破碎感。这就是一种典型的后现代风格。用王羲之的话说，叫做“举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”瑕玷，即玉上的斑点或裂痕，不苛责点画上的瑕玷，从而使笔画有爽爽若神之感。

（二）字字意别，勿使相同。这是王羲之書法追求的第二种后现代风格，也有人称其为多元和差别原则。其中至少有三层意思。其一，“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”（39）。这里主要指的是作一幅作品而言，其中每个字都应该有差别，各种字体可参杂使用，即如孙过庭讲的真草可以兼而有之，草书亦是如此。王羲之认为，写草书也应该“篆势、八分、古隶相杂”（同上）。总之，不管是真书还是草书，都不能写得单一无味，而是要多种字体并用，使其活泼而有趣。其二，“为一字，数体俱入”（同上）。王羲之对此作了进一步的解释。他写道：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而曲折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或梭侧之形如流水激来”（同上）。一个字中的笔画也不能没有变化，同样也要多种字体的笔法并用，使形态各异，有力有形。其三，同一个字多次出现时不能写得雷同。姜夔《续书谱》说：“王右军书‘羲之、‘得字、‘深字、‘慰字最多，多至数十字无有同者，而未尝不同也。可谓所欲不逾矩也”（374）。这一点已经包含在前两层意思之中了。由此可见，这里的最大特点是打破一般书法中的单一和刻板，追求多样性和差别性。

（三）追求字的不断变化。王羲之少年向卫夫人学书法。从《笔阵图》我们可以看出，卫夫人是十分讲究书法中的筋骨力道的。她的一句典型的话是：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”（34）。这些思想肯定是传给了她的学生王羲之的。所以王羲之自认为学了卫夫人书法后一定会有大的成就。但是，王羲之在看了李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人留下的碑文后，非常震惊，甚至认为学卫夫人的书法是白费了时间，骨力差得依然很远。他写道：“余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻”（41）。然后从这些人的碑文中开始重新学习。王羲之的儿子王献之继承其父的志向，15-6岁时就对其父说：“古之章草，未能宏逸”，所以必须要改变。此后他潜心临习张芝的今草书体，后来在草书方面也达到了很高的水平。中国老子说的“君子无常师”，在二王身上体现得非常典型。

王羲之书法艺术中的这些特点将随着今天时代的变换而越来越得到人们的认可。随着信息时代的到来和网络的迅速普及，毛笔字的书写功能正在完全退化，只留下了它的艺术功能。后现代和后现代艺术正在向我们走来，中国书法艺术也不可能完全例外，而王羲之所穿越的，正就是我们今天的时代。

王羲之书法艺术密码解读

上面只是概述了王羲之书法艺术的总体风格。现在我们需要就王羲之书法艺术中的一些具体特征作一个多方面的解读。如前所述，王字特别强调筋骨力道，此为他的重要特点之一，其次，王羲之在《书论》中写道：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”（1.41），结合二王的书法作品，这几个方面都是他的非常重要的书法特点。此外，点的写法、纸墨的强弱以及笔的着墨深浅等问题也是王羲之书法艺术中的几个重要密码，此处一并进行解读。总共八个方面，也可以说是王羲之八个艺术密码的解读。

（一）“欲书先构筋力”。筋力问题是书法艺术中最难说和最难做的一件事情，但它却是王羲之书法秘籍的核心内容。汉灵帝时的蔡邕（133-192）较早提出“笔力”的说法，即所谓“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”（9）。后来的钟繇则进一步提出“筋”的概念，即所谓“多力多筋者圣，无力无筋者病”（12）。王羲之的老师卫夫人接受了李斯的一个“骨”字，进而在钟繇的这句话前面又加了一句话，叫做“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪” （34）。但是，如前所述，王羲之后来在书法实践中发现，他向卫夫人学的书法其筋骨力比之李斯等人还是差得很远。王羲之的其他七个书法特点，如李世民和宗高宗的“速以取劲”说等，也都在一定程度地指向着这个书法效果。我们后面将一一展开论述。

（二）笔法中的迟与速、缓与急。王羲之书法艺术的最大特点可能是对于书写速度和快慢节奏的准确掌握。他认为写字首先不能急，急了墨不入纸，意思浅薄，久味无力。他说：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”即便是写草书，“亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”（39）。当然，这并不是说要一味的慢动作，而是要有缓有急。其中有的是先缓后急，即他说的草书“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断”（同上）。有的是两头急，中间缓，如他举一个“乌”字，须第一笔和最后一笔写得快，目的是取势，“斯乃取形势也”（同上）。就总体而言，须慢多快少，最佳比例是“十迟五急”。

（三）笔法中的曲与直。我们前面讲过王羲之笔法中的曲折变化，讲过“一波三过折”。从王的行书和草书中，特别是他的草书中，我们很少能够看到一个有直笔的地方，即便是有稍微直一点的竖画出现，底下也会转笔侧锋甩出一个雄逸的钢钩。不过，就笔法原则而言，他并不是只讲曲折不讲直画。对此，他也提出了一个一般原则，即“十曲五直”的笔法原则。之所以说是一般原则，是因为有些书体，比如草书，可能直笔还要少得多。但如果是楷书，直笔或则会多一些。估计他所谓“十直五曲”，主要是为行楷书定的法度。

（四）笔法中的藏锋与出锋。王羲之书法强调以藏锋为主。“每作一点，常隐锋而为之”（同上），说的是点画多用藏锋的意思。“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”（同上）。也说的是藏锋。因为藏锋则多筋。不过也不是一味的藏锋，如他说的“或上尖如枯杆，或下细如针芒”（同上），至少后半句说的是出锋。所以他给出的秘诀也是“十藏五出”。如果全是藏锋，则字会显得死板。姜夔《续书谱》有云：“不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神”（385）。他又说：“无锋芒圭角，字不精神”，说的都是一个意思，强调露锋也同样重要（387）。现在有一种笔法叫“笔断意连”或说是“隔空连笔”，实际上就是指上一个字的末笔是出锋，下一个字的起笔也是出锋，或者叫做露锋，按压后重新开始运笔。总之，藏锋字有筋骨，出鋒字有精神，可视情况而用之。

（五）笔法中的起与伏。起与伏，也是王羲之书法艺术中一个非常重要的笔法。我们从王羲之留下来的书法作品痕迹中，从行书《兰亭序》到草书作品《游目帖》，我们都会看到，王羲之的笔法中的笔画以上仰较多，下伏的笔画相对比较少。为了表现上仰的特点，有时他干脆从右上方起笔书写横画，如《游目帖》中的“求”字，其笔法给人以神飞飘逸之感。再如怀素写的“衣”字，也同样神采飞扬。王羲之给出的起笔和伏笔的密码也是“十起五伏”。行笔时起笔为多，伏笔为少，以十起五伏为宜。

（六）点画的写法。王羲之对点画的写法表述比较多。我们至少可以找到四处，每处都各有一种意思：一是强调点要藏锋为主，“每作一点，常隐锋而为之”；二是强调点要悬笔而作，或者作一波，先按后拉，即“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳”（40）。三是强调点要有力度，即“每作一点，须如高峰坠石”。四是讲草书的点要在写完一篇或一句后再点上去，他的表述是：“每作一字须有点处，且作余字总量，然后安点。”草书讲究“一笔书”或笔断意连的效果，宜在一句或一篇写完后悬笔加点，使有画龙点睛之感。另外，有些草书字的点，是可有可无的，最后点上去，完全是为了照顾整篇的总体美感，所以宜在后面加上去。这就像刻完一幅作品后用刀柄在上面磕打出金石的破碎感一样，使作品增加几分灵动。

（七）纸笔与强弱。王羲之说的是：“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔；强弱不等，则蹉跌不入”（41）。对于这句话，有不同的说法。虞世南和康有为的说法是，纸若柔软宜用强（材质硬）的笔，纸硬滑宜用软笔，不然的话，墨色就不好进入。笔者比较同意这种说法。写字遇纤维粗且柔软的纸宜用硬笔，而比较硬滑的纸则宜用较柔软的毛笔，这样写起来比较容易找到手感，亦比较容易着墨，有翰逸神飞之妙。否则，如果纸软笔亦软，或纸硬滑笔亦硬，写起来就不容易找到感觉，其笔画不是过软就是过于生硬，着墨就不会理想，不容易写出较好的艺术效果。

（八）对于毛笔的着墨，王羲之也有自己的独到见解。他的说法是：“仍须用笔着墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力”（同上）。这显然是王羲之平时写小字和笔札的书法经验。写这样的作品，用这种三分浸法，会使笔写起来挺实，使笔画有力。如果毛笔浸得太深，就会使毛笔写起来无力，不能达到理想的书写效果。不过在今天看来，写大字则不尽然。写大字如果笔没有浸透的话，就不能使书者尽情挥洒，影响表达效果。

（作者简介：李惠斌，笔名悟石，1954年生于山东省莱州市，学者型书法家；中直机关书画协会会员，中央编译局书画协会常务理事，中国长城书画院常务理事，北京文德堂书画院副院长，世界华商书画院副院长；中央编译局研究员，教授，博士后合作导师，巡视员；受聘中国社会科学院研究生院、北京大学、中国政法大学、北京邮电大学、江苏师范大学、中国青年政治学院等任兼职教授。）