何子维

继《枕头人》名声大噪后，2017年，英国爱尔兰导演兼剧作家马丁·麦克唐纳携带着《三块广告牌》再次回到电影院。

《三块广告牌》上映以来，各方面的评价原本一路高歌，尔后突然掉进“政治不正确”的舆论漩涡，折翼奥斯卡。

相比10年前获得第81届奥斯卡金像奖最佳原创剧本奖提名的《杀手没有假期》，在《三块广告牌》中麦克唐纳采用了更公式化的剧本和表现形式，看起来像更高级的训练，以致观众總是不自觉紧张，因为电影不断地追问着—你在笑什么？为什么？

其实，剧情的起因很简单。米尔德里德，一位遭遇了女儿被奸杀的母亲，在艾登（Ebbing），一个被虚构出的美国密苏里州小镇，租用了三块废弃的广告牌，用红底黑字谴责不作为的警察。按常理，这不过是一场冤冤相报、正义追凶的故事。但剧情的演绎却不断藐视观众的预测。

从女主角强势踢裆，到警长突如其来的自杀，一幕幕“老子与你同归于尽”的情景，仿佛迎面飞来的子弹。虽然我们可以认为这不过是“直面戏剧”的伎俩，但作为掀起英国“直面戏剧”浪潮的佼佼者，麦克唐纳试图从地狱般的生存境遇、疏离与混乱的情感、肆虐暴行的专制机器等方面，让观众直面一个千疮百孔的现实社会。

暴力的恩典

按照“直面戏剧”的初心，麦克唐纳借用了美国南方文学，为 《三块广告牌》寻找到了的落脚点。

电影里有一个容易被忽略的细节：米尔德里德去广告公司时，广告商正歪在椅子上读一本书。这本叫作《好人难寻》的书，是美国南方作家弗兰纳里·奥康纳的小说。麦克唐纳把这本书放在电影里，暗示着他要把以荒诞、离奇和暗黑的风格书写暴力、阴暗和厄运的南方文学作为剧本的源泉。

奥康纳希望读者可以感觉到：“天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒绝。”正因为如此，大部分评论将《三块广告牌》与人性救赎的故事联系在一起。但遗憾的是，评论往往把眼光集中落在“救”上面，而放过“赎”的意思。事实上，拯救的方式通常有两种，一种是“自救”，一种是“赎救”。

自救，就是相信人性本善。但相信人性本善，是具有乌托邦情怀的，它的荒诞性在于，如果我们相信这个乌托邦的存在，人性当初也不会堕落了。所以黑格尔说：“我们应当绝对服膺于一个事实，世界上一切伟大的功绩无不是凭借人的激情成就的。”这是对原罪的一个呈堂公证。假如人的拯救反而需要回到这个起点，这就是加缪式的“西西弗斯的神话”。

奥康纳不相信自救，不相信“人之初，性本善”。她笃信天主教正统观念，认为大部分人离神很远，终生处在蒙昧状态，天生对抗恩典、拒绝得救，在命运的紧要关头总是做出愚蠢的行动，劝都劝不住。

《好人难寻》是最直接的例子。这部仅20多页的小说，故事很简单，一家六口开车出门旅行，遇见歹徒，结果全家人惨死路边。问题是，小说里的主人公“就如经上所记，没有义人，连一个也没有。”（罗马书3：10）《好人难寻》的沦落人就是这样，他向陌生人施暴，使许多“沦落人”表示了愤怒，但却又对形成他们愤怒的根源无动于衷。

期待温暖的和爱抚式的恩典，在奥康纳看来是行不通的。恩典可能是暴力的，是黑暗的和具有破坏性的，甚至总是黑暗的和具有破坏性的。

麦克唐纳的影片与奥康纳的小说在面对暴力的态度上，可谓一脉相承。麦克唐纳就直言：“我不希望片中的任何人是完全的好人或坏人。”电影中的角色都有着强烈的双面性，既是受害者，也是施暴者。

所有的人物都开端于日常，最后毁于节外生枝，比如警长威洛比的自杀。事实上威洛比的自杀和广告牌无关，但他的三封遗书却是其他角色救赎的契机，直接改变了整个故事的走向。

按照“直面戏剧”的初心，麦克唐纳借用了美国南方文学，为《三块广告牌》寻找到了的落脚点。

不同的就在于，威洛比带来救赎的是一次自杀，这还是一场暴力。从这点出发，剧情的推演就是暴力升级，甚至电影的配乐也没有放过这个指令。

当广告牌着火后，《Billboards On Fire》响起，这是一开始租下广告牌时，电影所演奏的《Mildred Goes To War》的加强变奏版。这段音乐不仅表达了“与警察局火拼到底”这个潜台词，也确切地为暴力升级添加了燃料。果不其然，一场大火导致了另一场更大的火，愤怒引起了更大的愤怒。

被奥康纳绊倒

影片的结局，是米尔德里德与迪克逊警官的启程。也许连麦克唐纳也没料到，他安排的这个救赎路径，却成了《三块广告牌》最大的争议。在评论界看来，这是“背叛”了奥康纳的救赎，也是政治不正确的。

《每日电讯报》的罗比·科林详细地解释了迪克逊的角色如何在怪诞地创造一个人生轨迹。但是科林并不喜欢，他毫不留情地指出：“同情和厌恶如影随形，这才是最重要的一点。它根本不是一个救赎故事，它让你经历了从厌恶转变到同情的愉快观看旅程，从此我们就幸福地生活下去。”

一名具有明显种族主义倾向的警官，甚至认为黑人不是真正的人类，迪克逊只是在一封遗书中显露他内心深处是个好人，而唯一看到他善良之处的人是威洛比。这样一来，影片挖掘迪克逊的其他质感和深度，虽然占据了后半段很大的篇幅，也使得观众渐渐理解迪克逊公开的偏执以及通常表现出的恶，都来源于他的成长。

把帮助米尔德里德找到强奸犯，作为迪克逊的救赎路径，麦克唐纳不过是提供了一个矛盾冲突的源泉。迪克逊在故事的进程中必须面对的各种冲突，和他的救赎需求相比，是无可争议的。只是救赎的方式放在美国历史中是不妥的。

美国南方文学一直思考着一个复杂的种族问题。南北战争之前，美国南方有过最严厉的蓄奴制、最华丽的贵族生活、最惨无人道的种族压迫，这段历史赋予了南方与美国其他地方不同的信念和态度，培育了独特的南方知识分子，包括奥康纳，以及威廉·福克纳、卡森·麦卡勒斯等风格迥异的南方作家。

在以黑白矛盾为主的奥康纳时代，南方知识分子没有想过掩盖种族问题，更没有把黑人当作承载同情或轻蔑的对象。相反，像奥康纳这样的作家，已然知觉到了现代人的某种类似于鲁迅所称作“铁屋”的处境：屋里的人都已经几乎丧失作为人的资格了，而他们竟对此浑然不觉，甚至还沾沾自喜，乃至于援引“耶稣”、“上帝”，证明自己是被神眷顾的人。

电影的深刻性还在于电影背景地的选择，密苏里州是种族歧视的重灾区，是黑奴种植园文化的代表地。甚至到了2014年，还出现轰动美国种族问题和暴力执法的大事件—“弗格森骚乱”。

如果不是有着强烈的基督教情感，奥康纳的暴力恩典很难得以解释。那些毁灭的暴力，源自人性的深渊，也源自人的不知悔改，而暴力正是罪恶加诸自身的惩戒。换成杰弗逊·汉弗莱对奥康纳的评论，就更容易理解：“这种半是有意、半是遗传的与神疏离的主要结果是，神只能是以暴力来闯入人类的知觉，在密不可分的日常生活中发出撕裂的声音。”

暴力是工具，宗教的救赎路径是落脚点。可惜的是，麦克唐纳对奥康纳一心所系的宗教信仰，给出的态度是怀疑的。所以，当教父上门劝说米尔德里德撤掉广告牌时，米尔德里德转而指控教父娈童：“你加入了帮派，你就是有罪的。一个人因为性侵男童之类的事而有罪，那他就无权来我家告诉我应该怎么做。”

广告牌这个意象本身就是一个相当古典的戏剧设计，带着鲜明的时代隐喻—一个经济萧条的社会给个体、给人性带来的变数。

要承认，电影的世界观是人道主义的，但缺少以人作为接受神的恩典对象的完满视野，它将人物的人生轨迹在封装了令人热血沸腾的暴力同时，却轻率地对待上帝、女权人士、残障人士、LGBT和有色裔群。也就是说，麦克唐纳回应了奥康纳，却被奥康纳绊倒在地。

麦克唐纳的魅力被掩盖？

根本上就有着缺陷的人类，却没有清楚的交代他们是如何获得恩典降临，恩典又是从何而来，人类又要付出怎样的代价，这样的思路让《三块广告牌》无法成功塑造角色，反而陷入评论的“漩涡”。

这样的结果对麦克唐纳来说或许略显苛刻。因为无从知晓，在电影世界里，导演有没有奥康纳那样神性的承诺。倘若麦克唐纳根本就不想把它包装成一部“政治正确”的电影，何必将影片的结局作为是救赎的结局，而不是悔恨的开始呢？

其他的一些评论还继续解读说，也许电影更想回应的是现实，而不是形而上的信仰之争。虽然导演的剧本在8年前已经完成，但如今正值特朗普当政，影片地点背景正是特朗普竞选的根据地，所以将影片当作对社会现实的苦涩回应，也无可厚非。

试图在麦克唐纳的影片里，寻找特朗普时代的美国侧面的人们，只能看着克苏鲁怪物（《水形物语》）无限风光地站在了美國电影最高领奖台上，而麦克唐纳的魅力在电影史上被悄然掩盖了？

答案显然是否定的。电影创作方式正在经历着变革，传统的“观看事物”的方式已经发生了变化，正如《瑜伽—吠世斯泰》所说：“世界即你所见。”电影正在寻找新途径来适应现代生活。

受到包括乔伊斯、王尔德、叶芝等在内的爱尔兰戏剧作家的影响，麦克唐纳在《三块广告牌》里呈现出一系列的暴行，只是影片虚构的“文本空间”里用来讲故事的“棋子”。那么何必在意“政治正确”导致一部电影的得与失呢？

广告牌这个意象本身就是一个相当古典的戏剧设计，带着鲜明的时代隐喻—一个经济萧条的社会给个体、给人性带来的变数。这反而契合了南方文学的一大特点，就是永远对北方代表的工业文明保持质疑。

2018年《三块广告牌》女主角弗兰西斯·麦克多蒙德在拿到金球奖时说的一句话是很对的，“永远要记得好剧本的力量。”