王 凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

明清小说作为我国明清时期最具代表性的文学样式一直以来都是后人品读、探研的文化经典，与此同时，这些古典文学名著自中国电影诞生以来也日益成为影像改编的重要对象。二十世纪后半叶，当时在香港影坛具有主导地位的邵氏兄弟（香港）有限公司投资拍摄了一系列以明清小说为题材的影片，而导演张彻拍摄的“水浒”、“三国”系列影片就是其中极具代表性的作品。这些影片不仅是中国古典小说名著在香港地区影像传播的重要表现，亦反映了张彻本人对于《三国演义》、《水浒传》等明清小说作品的独特认知与诠释。

1 明清小说作品的武侠式呈现

张彻（1924—2002），香港电影史上杰出的武侠片导演，其所拍摄的《独臂刀》系列、《刺马》等影片都曾创造了当时香港电影的票房奇迹，其也因此被称为“百万导演”，而他与胡金铨、楚原等人所掀起的香港“新武侠片”浪潮，又对香港电影的发展产生了不可估量的重要影响。纵观这位香港武侠电影宗师一生的影像创作，在其八十余部电影中，绝大多数都为武侠片或功夫片，而这其中不乏改编自中国明清小说的影片，其中《快活林》（1972）、《水浒传》（1972）、《荡寇志》（1973）改编自小说《水浒传》，《冲霄楼》（1982）改编自小说《三侠五义》，《神通术与小霸王》（1983）改编自小说《三国演义》。张彻在将这些明清小说作品搬上银幕的过程中均采用了“从一部作品中，选出相对完整的一段，予以改编”［1］270的方式，影片《水浒传》展现了原著小说中梁山众将“计赚卢俊义”、“智取大名府”的情节；《快活林》主要截取了原著中武松“醉打蒋门神”至“血溅鸳鸯楼”的情节；《荡寇志》再现了梁山众将在接受招安后“征方腊”的原著情节；《神通术与小霸王》则是为观众呈现了原著中孙策怒斩于吉继而又毒发身亡的情节。可以说，这些影片都是节选了原著小说中相对独立的情节段落来予以视听呈现的。与这种对于情节改编方式的择取相比，更能体现出张彻独特影像风格的是其对于《水浒传》、《三国演义》等明清小说的武侠化彰显或武侠式改造。张彻在改编明清小说的过程中，几乎无一例外地选择了《水浒传》、《三国演义》、《三侠五义》等具有明显男性意识与阳刚色彩的作品，而不选择那些以家庭伦理、市井风月为内容，以风花雪月、儿女情长为基调的作品，如《红楼梦》、《金瓶梅》，同时，其对那些直现士人书斋生活与精神世界的作品亦不关注，如《儒林外史》。总体看来，张彻对于明清小说的改编是围绕着其武侠影像观念来加以实施的，即对属于武侠类型的作品，在其原著描写的基础上强化其武侠打斗、彰显其侠客人物群像、凸显其武侠思想主旨；对于那些富于一定武侠文化元素的作品，强化作品中的武侠元素，如武斗场景、侠义精神，而对作品中无关武侠的情节、人物基本予以剔除、删节；对于那些整体上与武侠主题毫不关联的作品则不在其改编创作范围内。故而，作为著名武侠片导演的张彻更倾心于改编《三侠五义》、《七侠五义》等清代侠义公案小说，同时竭力凸显《水浒传》及《三国演义》中的武斗情节和男性英雄，而究其一生则从未涉及《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》等作品的影像改编。

2 原著情节易变中的人物形象重塑

文学名著的电影改编是对原著作品人物形象、故事情节、思想主旨、审美意韵等各个方面的影像化呈现，这一艺术实践首先应注重忠实于原著，而“忠实于原著并不是要求亦步亦趋，而是忠实于原著的精髓，即忠实于原著的艺术思想、形象系统、风格神韵等。”［2］104具体到原著情节的改编而言，原著忠实性也绝非是简单机械的情节移植或情景再现，而是根据电影艺术的基本规律来对原著情节进行提炼、裁剪。张彻在对《水浒传》、《三国演义》等明清小说加以改编的过程中，从武侠影像化的角度不仅对原著情节进行了艺术裁剪和审美加工，更将原著人物形象的武侠式重塑贯穿其中。

1）原著情节的改编生发。原著情节的改编生发是文学作品电影改编的重要方面，而张彻对于明清小说故事情节的武侠化改造可以说是其针对古典名著情节改编的主要艺术取向。这种武侠化改造集中体现于对武斗情节的扩充和暴力场景的凸显。作为香港武侠片开宗立派的大师级人物，张彻从不讳言在自己的影片中对于暴力美学的张扬。“在他的电影中，总少不了轰轰烈烈的血战场面，而且通过升格镜头来分解动作，延续空间，使血战场面故意拖长。另一方面，他的影片一般都有尸横遍野和惨烈血腥的场面。”［3］235《独臂刀》（1967）中方刚在未加防备的情况下被齐佩斩断一臂、《新独臂刀》（1971）中四肢受缚的封俊杰被拦腰而斩、《五毒》（1978）中通过气功练就了金刚不坏之躯的四师兄梁胜因罩门被破而惨死等情节都可谓是张彻武侠片中暴力场景的集中体现。而这种暴力武斗、血战而亡的场景亦被张彻融入到自己拍摄的明清小说题材影片中，在影片《快活林》的结尾处，武松潜入都监府在杀死张都监、蒋门神的过程中，不仅孤身陷入众多兵勇的群体围攻，而且自己也最终也失去一臂；影片《荡寇志》则更是将张彻的这一审美趣味彰显得无以复加，当时就有评论指出：“《荡寇志》可以说是《水浒传》中论打最激烈的庞大的一幕，《水浒》里的每一个梁山好汉，都在《荡寇志》里有惊天地泣鬼神的英勇表现。”［4］260张彻在影片中虚构了燕青、石秀、史进、张顺等一众好汉在梁山大军攻破方腊重镇杭州城的前后，或是为掩护同伴而与敌将同归于尽、或是为大军顺利入城而舍身捐躯的情节。除了在邵氏“水浒”系列影片中来进行暴力美学的呈现外，张彻在改编创作《三国演义》的过程中同样凸显出这一影像美学特征，影片《神通术与小霸王》一方面再现了《三国演义》中孙策怒斩于吉的情节，另一方面又虚构了于吉的五位徒弟为保护其师法体不受侵害而拼死一战的情节段落。可以说，无论是武松深陷重围、孤身对敌，还是燕青等人为探敌情、先后战死，抑或是于吉五徒护师法体、力战不屈都是作为影片主创者的张彻在原著情节基础上的铺衍生发，也是其将暴力武打场景与原著情节改编相互杂糅而形成的一种独特的武侠影像表述。

2）原著人物的影像化重塑。除了通过对暴力武斗场景的着意彰显来强化邵氏“水浒”、“三国”系列影片的武侠类型电影特征外，张彻在影像暴力美学的宣扬中亦表现出对原著主要人物加以重塑的审美诉求，这在影片《快活林》对于武松鸳鸯楼复仇的情节展现中就体现得十分鲜明。小说《水浒传》“血溅鸳鸯楼”一节中的武松不仅将沆瀣一气、合谋构陷自己的张都监、蒋门神及张团练毙杀，而且亦使都监府中与自己受害毫无干系的女眷、仆役、婢女等多人成为了自己的刀下冤鬼，元凶巨恶固然罪无可恕，然而无辜之人身遭屠戮则无疑令武松的形象即时附着上一层是非不辨、残忍弑杀的负面化色调。对此，夏志清就曾评析道：“如果说鲁智深大闹五台山时是一位精力充溢的化身，那么乱砍乱杀的武松则可以是被恶魔驱使的代表。”［5］98浦安迪更直言：“武松画像阴暗面的最有力描写莫过于第31回血溅鸳鸯楼那场令人毛骨悚然的大屠杀。”［6］302而影片《快活林》在展现这段作为全片结尾高潮的情节时，“虽如原著那样表现了武松在鸳鸯楼上对张都监等三人实施复仇及张团练、蒋门神的抵抗，然而在武松奋力拼杀的过程中，都监府的亲眷、女婢始终难觅其踪，小说中武松屠戮无辜的描写也就随之不复存在，有的仅是为了突出武松此番‘惨胜’的来之不易而对其围攻的府中众多官兵，但这在导演的巧妙处理下，也已是武松为杀贪官恶霸而身不由己的施以杀手。”［7］除此之外，武松在血洗都监府后私携银器这一同样被人诟病有损其正面形象的行为亦在影像改编中被剔除而去。至此，张彻对于武松的形象重塑一方面十分贴近波德威尔所归结的“武侠英雄是个典型人物，武功天份高，尽管杀人无数，却总站在正义一方”［8］238这一香港电影尤其是香港武侠片的基本叙事模式，另一方面又在无形之中将武松的小说原初形象所具有的是非不分、意气用事、盲目杀戮等性格缺陷及行为污点尽皆消解，其已完全变为了不畏奸邪、勇于反抗的正面英雄形象。

与《快活林》对于“血溅鸳鸯楼”一节的改编处理异曲同工的是，在影片《荡寇志》中，张彻通过情节虚构的方式展现了燕青、史进、石秀、张顺等几位梁山好汉孤身犯险、与敌拼杀、力战而亡这一惊心动魄而又感人至深的整个过程，这一方面是其通过暴力武打情节的羼入来彰显自己的武侠影像风格，另一方面也是“为了将张顺‘涌金门张顺归神’这一英雄之死的悲壮情节所具有的强烈心灵震撼和情绪冲击加以放大，进而在原著的基础上更加凸显了梁山英雄武艺高强、英勇无畏、豪放磊落、扶携互助以及为了陷城破敌、扫平强虏而不惜自我牺牲的侠义精神。”［9］夏志清在谈及小说《水浒传》时曾指出：“官府的不义不公，激发了个人的英雄主义的反抗；而众好汉结成的群体却损害了这种英雄主义，它制造了比腐败官府更为可怕的邪恶与恐怖统治。”［5］93可以说，张彻在影片《荡寇志》中不仅令燕青等人的形象在其原有的正面形象价值的基础上得到了某种献身家国式的极大提升，而且也使小说中石秀怂恿好友杀妻、残忍阴狠，张顺初为水匪、巧诈讹索、贪敛卑劣这类梁山好汉的形象阴暗面都被加以了影像化过滤。由此，张彻通过对明清小说作品的影像再现集中体现了“他的佳作，以残暴激烈的动作，描绘出自虐式的英雄世界”［8］290这一独特的影像叙写风格。总体上看，在张彻所拍摄的明清小说题材电影中，原著情节的易变实际上正是为原著人物的艺术重塑作以铺垫，人物形象的影像再塑则是情节改编的内在因由，而这些又都与张彻本人的武侠影像风格是息息相关的。

3 文学改编创作中的电影“作者”书写

二十世纪五十年代后期，在法国掀起了一场由特吕弗、戈达尔等导演主导的“新浪潮”电影运动，而伴随这场影响深远的电影运动而兴起的是其提出的导演“作者论”思想。“1954年时任《电影手册》编辑的法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗发表《法国电影的一些倾向》首倡‘作者论’，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。”［2］37可以说，体现出电影“作者”意识的导演一方面在其相对固定的故事题材中展现出其本人富于个性特征的影像表述风格，另一方面又凭借电影镜头语言来反映其自身对于现实生活、社会历史等诸多方面的独特认知和深刻思考。也正因此，“大多数研究导演的人认为，导演是电影的‘作者’。尽管文学作品的作家提供了脚本，但后期制作可以将其修改得面目全非。而且虽然制片人监控整个电影制作过程，但他很难在片场里时刻进行控制。只有导演，才能做出有关表演、分期、照明、构图、剪辑和声音的关键决定。总的来说，导演更多地掌控了电影的观影和视听效果。”［10］62而导演“作者论”的观念也实际上早已根植于张彻的思想意识深处，他就曾在自己的回忆录中谈到：

我对近年流行的集体创作，总抱怀疑态度，电影的“作者”是导演，岂有个人性格全被淹没而创造出艺术作品之理？［11］46

张彻不仅在上述言语中彰显出对电影“作者”身份不自觉的内在追求，更通过其武侠影像书写呈现的“阳刚电影美学”即“为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结，张彻选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜、最终以身殉义的电影题材，在惨烈的赤膊上阵、肠盘大战或血腥杀戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、义薄云天的电影悲剧”［12］341令自己最终在香港影坛获得了武侠片作者实至名归的身份确认。

张彻虽然极力张扬阳刚美学，但实际上其本人并非对静泊淡雅的艺术审美风格持有某种思想偏见或完全排斥，他曾在自己的早期影片《大刺客》中尝试效法前辈导演费牧的创作风格，并在谈及费牧时，言道：“这是我很佩服的前辈，但也是性格不同，他的清淡雅致我全无法学。正如我佩服周作人的散文，而全无法学一样。”［11］48而他之所以会提出“阳刚”美学，首先源于其本人对于中国社会历史发展的独特认识和思考，他认为：

男女天生有别，自原始时代起，男性打猎谋生，负责战斗保卫，以保存个体，女性生儿育女，绵延种族，自然本赋予不同任务。人类几千万年的发展，男性雄壮，女性温柔，强行颠鸾倒凤，终非自然。清朝除开国初期，汉化承宋以来“重文轻武”的积弱，男人荏弱不克自保，才幻象女侠、女将，同时并反映在章回小说和戏剧中，这决不合于自然［11］53。

可以说，张彻对于中国古代历史这一规律的认识有其客观合理的一面，但同时亦不乏以偏概全之处，“这一方面是他个人读书心得，另一方面也是他对早年在上海见到的颓唐士子生活的反省。”［13］44然而无论这一认识是否完全正确，其却从侧面反映了张彻作为一位电影艺术家所具有的审视历史、反思现实的可贵精神，也正是基于这一针对中国社会历史的基本认知，张彻看到了当时香港电影的“阴盛阳衰”之气，并由此提出了电影创作的阳刚美学理念：

我那时提出“阳刚”口号，自是对中国电影一贯以女角为主的反动，正如因主角不能死的“神话”，而一连串影片的男主角皆死，可能都有矫枉过正处，但却因此扭转了风气。在王羽之前最红的女明星是凌波。“黄梅调”女主角可以是任何人，“男”主角则非由凌波来反串不可。若不是她，便不收钱。我坚持原则反对反串，用男人来演男主角的《蝴蝶盃》，便卖座不佳，但当时对“黄梅调”无办法，要等我拍动作片，比较能拿点主意，才能明揭“阳刚”之说［11］51-53。

由此可以看出，张彻对于以“黄梅调”戏曲片所造成的当时香港电影中时兴的女性阴柔之风有着清醒的认识，并力图突破这一久积成弊的创作审美风气，由此才提出了“阳刚”美学。而这也从根源上解释了张彻为何会在改编明清小说时多选择《水浒传》、《三国演义》、《三侠五义》等富于男性色彩或英雄气息的作品来加以创作，并在对上述作品改编的过程中通过灌注自己的阳刚电影美学来着意强化这些作品本已就有的男性气质，而他在这些古典名著改编题材影片中对于暴力美学的张扬也无疑是其这一影像审美观念的某种具体外化。

4 结语

作为香港影坛著名的武侠电影作者，张彻在将明清小说搬上大银幕的过程中，不仅对《水浒传》、《三国演义》这些古典名著的基本情节进行了改编处理，而且更在此基础上对原著人物形象进行了影像重塑，而这种建立在原著情节、人物重构基础上的影像再创作是与张彻本人毕生追求的“阳刚电影美学”是密不可分的，香港著名导演杜琪峰在论及这位前辈时曾说：“他的电影比较有风格的就是英雄、兄弟，情义的东西比较重。”［14］诚然，由男性情谊与英雄形象构成的张彻“阳刚美学”不仅是其武侠片鲜明的影像风格标识，亦成为其对明清小说尤其是《水浒传》、《三国演义》原著情节进行加工、虚构，并由此实现男性英雄正面价值彰显、负面色彩淡化的主要原因。这种创作主体意识投射于名著影像改编的艺术实践已超越了改编创作中以忠实原著和改编创新这二者是否融合作为改编成功与否的传统评定标准，而是具有了更为重要的文化表征意义：张彻对于明清小说的武侠式改编不仅代表了上世纪七、八十年代的香港电影艺术家对于这些古典名著的独特认知和诠释，亦为其后香港电影中更为频繁的此类艺术实践提供了极具参考价值的创作审美经验。