朱恒夫

(上海师范大学 戏剧学术研究中心，上海 200234)

从“五四”前后到目下近百年来的戏曲主体形态，比起以往的戏曲，发生了巨大的变化。变化的表现，主要有三个方面：一是紧跟时代的步伐，反映时代的精神，为每一个时期的政治服务；二是产生了大量摹写现代生活的“现代戏”，戏中的主要人物为工农兵等普通百姓；三是舞台、表演、舞美、音乐等自觉地接受现代表演艺术的影响，尤其是“现代戏”，其影响的程度更深、更广。引起这些变化的因素很多，如西方文化的涌入、抗日战争与解放战争的要求、社会制度的鼎革等，但最重要的因素是中国共产党的影响。在中国共产党诞生之前，一些共产主义者就关注戏曲。随着党的诞生和力量的不断强大，对戏曲的影响力则不断加大。当成为执政党之后，中国共产党便用行政力量指导着戏曲的发展，于是，中国共产党与现当代戏曲的关系愈来愈紧密。

一、中国共产党将戏曲当作革命事业的一部分

为了改变中国积贫积弱、被动挨打的命运，孙中山领导了旨在推翻封建社会制度、建立由资产阶级领导的民主政权的革命，但是，革命只是在形式上取消了帝制，国家的面貌非但没有改变，相反，社会局势更加动荡，强权政治更加严重，外敌对中国的欺凌更加肆意，百姓的生活自然也就更加困苦。在此情况下，接受了马克思列宁主义理论而建立起来的中国共产党，开始进行一场新民主主义革命。其革命的目的，是建立起由无产阶级领导、以工农联盟为基础的政权，来实行社会主义制度。这种革命既不同于以往仅是改朝换代而不涉及封建制度的革命，也不同于资产阶级争取民众选举权和三权分立、互相制约的政治制度的革命。它是一场要让劳动人民成为社会主人，共同享有社会财富，经济生产与劳动成果的分配都需要按计划进行的革命。正因为这场革命触及已经拥有了社会权力、财富之人的利益，触及人们奉为圭臬的传统道德观念与价值观念，所以，阻力极大，须与革命的对象进行生死的较量。为了取得革命的胜利，中国共产党利用一切可以利用的力量，为这场伟大的革命服务。而戏曲，这一彼时最为大众喜爱的文艺形式，自然就受到了共产党人的关注，他们力图将戏曲纳入宏伟的革命事业之中，使之成为革命的工具。

早在1905年左右，已经立志于社会革命、后来成为中国共产党创始人的陈独秀，对戏曲的功能就有充分的认识，他说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也。易入人之脑蒂，易触人之感情，故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。”“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”但是，戏曲剧目并不都是有益于教化、陶冶人之品性的，所以，陈独秀提出了这样的戏曲改革设想：一是宜多新编有益风化之戏；二是借鉴西方表演之方法；三是不可演神仙鬼怪之戏；四是不可演淫戏；五是不能鼓吹富贵功名之思想。“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校，然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字之人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会。虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”①很显然，他已经将戏曲纳入开通民智、改革社会的工程之中。他除了宣传戏曲的功能与自己改良戏曲的设想外，还亲自编写剧本，进行戏曲的实验，如发表在《安徽俗话报》上的《睡狮园》《康茂才投军》《薛虑祭江》，就践履了自己的戏曲思想。在《康茂才投军》中，他借助主人公之口对社会的上下阶层进行批判：“可恨这专制朝廷，种种剥民手段，弄成这个样子。叵耐国民未曾开化，甘受诛屠。我屡欲为同胞请命，怎耐孤掌难鸣，难以展布，怅望神州，好不闷杀人也。”②

周恩来在天津南开中学读书期间(1914—1919)，积极参加学校的新剧团，演出了许多摹写社会现实、揭露社会黑暗、富有教育意义的剧目，如《华娥传》《新少年》《恩怨缘》《一元钱》《仇大娘》《一念差》等。他还对戏剧之社会作用发表了自己的见解：“通俗教育最要之主旨，又在舍极高之理论，施以有效之实事，若是者，其惟新剧乎！”好的戏剧能够“感昏聩，昏聩明；化愚顽，愚顽格。社会事业经愚众阻扰而不克行者，假之于是；政令之发而不遵者，晓之以是道”。他对戏剧界的现状是不满意的：“梨园优伶，驼舞骡吟，淫词秽曲，丑态百出，博社会之欢迎，移世风之日下。”他倡导多编演反映现代生活之戏剧：“现代写实剧者，乃最近七、八十年之戏曲，其意在不加修饰而有自然实际及客观之趣味。此种剧旨，更为锐进而成为空前之发达。”③周恩来的同学陈钢曾用“铁卿”的笔名发表过《说戏曲改良》一文，曰：“戏剧感人最深，而收效最大，其功用较之小说，有过之而无不及。”而现有之剧目，许多却无积极教育之意义，“我国旧戏，半多淫邪不堪入目者。近年以来，津沪一带演此者尤多，伤风败俗，莫甚于此。因之人反以观剧为戒，则剧界前途，不堪设想矣！故淫剧一日不除，即一日不能收其益，且害反滋大焉”。④陈钢和周恩来都是南开中学新剧团的骨干，陈钢是剧团编辑部副部长，周恩来是布景部副部长，两人志同道合，所以，陈钢的观点可以看作是包括周恩来在内的新剧团同仁对戏剧的认识。而这些认识，无疑是周恩来后来指导戏剧实践的思想基础。

中国共产党在发动了南昌起义和井冈山秋收起义、建立了以江西瑞金为中心的苏维埃政权之后，随即就将戏剧作为革命斗争的一个工具运用起来。毛泽东在主持起草的《中国共产党第四军第九次代表大会决议案》中，专立红军宣传工作的问题，首先强调了宣传工作的意义：“红军宣传工作的任务，就是扩大政治影响，争取广大群众。由这个宣传任务之实现，才可以达到组织群众、武装群众、建立政权、消灭反动势力、促进革命高潮等红军的总任务。所以，红军的宣传工作，是红军的第一个重大工作。若忽视了这个工作，就是放弃了红军的主要任务，就等于帮助统治阶级剥削红军的势力。”⑤而戏剧演出则是重要的宣传方式。成立于1932年的“工农剧社”，在其章程中就明确地宣布了戏剧活动的宗旨：“本社在工农红军学校政治部领导之下，以提高工农劳苦群众政治和文化的水平，宣传鼓动和动员来积极参加民族革命战争，深入土地革命，反对帝国主义进攻苏联，武装保护苏联，推翻帝国主义国民党的统治，建立苏维埃新中国，激发群众革命的热情，介绍并发扬世界无产阶级的艺术为宗旨。”⑥《工农剧社社歌》对于戏剧的功能，表白得则更为直接：“我们是工农革命的战士，艺术是我革命武器。为苏维埃而斗争！暴露旧社会的黑暗面，指示新社会的光明，创造题材与故事、英雄，就在革命与战争，赤色革命的战士。”⑦为了实现这样的功能，戏剧剧社须受党组织与政府的领导，演出的剧本亦须经中央教育人民委员会艺术局审定。为了让剧社的演员既有正确的革命思想，又有艺术的技艺，苏维埃政府成立了高尔基戏剧学校、蓝衫团学校，其教育内容为政治、文化、音乐、舞蹈以及戏剧理论与戏剧的表演技艺。尽管苏区存在的时间不长，但是演出的剧目却不少，如《我——红军》《暴动之前夜》《滚出去》《战斗的夏天》《胜利》《武装保卫秋收》《惰二嫂不努力耕田》《小脚妇女积极参加生产》《农奴》《蹂躏》《无论如何要胜利》等。这些剧目中，虽然有不少属于话剧、活报剧，但在表演中，有着很多戏曲的成分，尤其是运用了苏区本地的戏曲声腔如东河戏声腔、赣南采茶调、兴国采茶山歌调等。能够确定为戏曲剧目的有《志愿当红军》《大放马》《李更探监》《打会昌》《位置在前线》《毛泽东空山计》《二杨大败七溪岭》《公秉藩自叹》《活捉侯鹏飞》《活捉张辉瓒》等。苏区重视戏剧工作的表现，突出的有两点：一是高级干部领导和参与戏剧的活动，如瞿秋白创办了高尔基戏剧学校，并亲自制订学校简章；方志敏、徐特立等人写作剧本；刘伯坚、钱壮飞、李克农、罗瑞卿等人则常常上台演出。二是严厉禁止无助于无产阶级革命斗争剧目的演出。1933年9月，一个戏班来到江西于都县上中乡演出《龙凤配》等剧目，《红色中华》报发表了《开展文化战线上的斗争——反对瑞金演封建戏》的文章，要求瑞金县委阻止演出，其理由是：“戏剧是阶级斗争的武器，在这胜利的革命战争交战时期，一切利益要服从战争。……我们应该大踏步向前开展苏维埃文化运动，应该努力创造工农自己的艺术，动员群众来彻底消灭封建残余！”⑧而对于那些祈祷鬼神的戏剧，更是不让它们有任何活动的空间。

抗日战争期间，中国共产党先后在陕北、华北、华中等地建立了由自己施政的革命根据地。此时革命的任务是抗日救国，所以，革命的文艺应该为完成这一任务而服务。于是，陕甘宁边区产生了秦腔《查路条》、京剧《松花江上》等鼓动人们参加抗战的剧目。但是，来自国统区的文艺青年一开始对文艺与革命的关系并没有深刻的理解，由他们组织演出的剧目大多是所谓的中外名剧，如曹禺的《雷雨》《日出》《蜕变》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》，宋之的的《雾重庆》，阳翰生的《李秀成之死》，陈白尘的《太平天国》，甚至还演出果戈理、契诃夫、包戈廷、莫里哀的戏剧。尽管这些戏剧对于揭露社会的黑暗、鼓动人们投身改造社会的革命有一定的作用，但是对于整个革命事业作用不大。尤其是话剧，多不是摹写工农兵生活的，与广大工农兵的审美习惯也有着很大的距离。为此，毛泽东于1942年5月组织召开了文艺工作者座谈会，并在会上发表了讲话，这就是后来被称为历史性文献的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东开宗明义地说：“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对于其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”其讲话的主要精神为：一是革命的文艺必须为工农兵服务。二是广大人民的生活是一切文学艺术取之不竭、用之不尽的源泉。三是要创作工农兵大众易于接受的普及性的文艺作品，然后再在普及的基础上进行提高。四是革命文艺是整个革命事业的一部分，是整个革命机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，革命事业如果缺少文学艺术，革命运动就不能进行，更不能胜利。无产阶级的文艺必须服从于无产阶级的政治。五是文艺批评有政治标准和艺术标准。此时的政治标准为：一切有利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的，便都是坏的。而艺术标准则是：一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是差的，或较差的。政治并不等于艺术，但政治标准第一，艺术标准第二。六是要继承中国和外国古代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，但要对它们进行改造，要加进新的内容，以使它们变成革命的、为人民服务的东西。⑨

为了贯彻讲话的精神，中共中央文化委员会(亦称“中央文委”)于1943年3月22日专门召开了戏剧工作会议，成立了戏剧工作委员会，提出了戏剧的工作方针：1.为抗战、生产和教育服务，不演出迷信保守的旧剧；2.改造旧剧内容，以合乎目前演出的需要，同时创作反映现实的新剧；3.加强团员的教育，纠正不愿演新剧的思想。⑩中央文委还对平剧院下达了这样的任务：1.审查和修改已演的旧剧本；2.创造直接或间接能为战争、生产、教育服务的新的历史剧本；3.用民间形式的戏剧来反映今天的现实。1943年12月21日，中央党校首演了京剧《逼上梁山》。毛泽东于1944年1月2日看了此剧后，在1月9日给主要编剧者杨绍萱、齐燕铭写信，说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去。”毛泽东之所以对京剧《逼上梁山》有如此高的评价，是因为该剧不仅揭露了社会的黑暗，更热情地赞颂了反抗压迫的人们；尽管表演仍利用了旧的形式，但是具有新的思想，能够配合当前的政治斗争，能够为以推翻剥削人、压迫人的社会制度为目的的共产党所领导的革命斗争服务。这封信对于戏曲改革，具有指明方向的意义，之后的戏曲发展，大体上是按照毛泽东的文艺路线进行的。

在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，陕甘宁边区新创作的戏曲剧目除了京剧《逼上梁山》之外，还有京剧《亡宋鉴》《难民曲》《上天堂》等、秦腔《张丕谟锄奸》《血泪仇》《算账》《刘二起家》《鲁进保的灾难》等、秧歌剧《赵富贵自新》《兄妹开荒》《夫妻逃难》《人民英雄刘志丹》《边区军民》等。在山东省胶东抗日根据地，共产党所领导的八路军成立了平剧队，以鼓动人民积极参加抗日战争为目的，编演了《汪精卫的祖宗》《了缘和尚》《刘金福从军记》《投降派的没落》《半升米》等京剧剧目。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，戏剧界自觉地进行京剧改革，整理加工了传统剧目《打渔杀家》《四进士》《失空斩》《凤仪亭》《蝴蝶杯》等。编创的新剧目有《牙山举义》《仲秋节》《将相和》《木兰从军》。成就与影响特别大的是马少波编写的《闯王进京》和《关羽之死》。《闯王进京》的创作指导思想是“企图以历史唯物主义的观点，塑造农民革命的英雄形象，反映他们的斗争历史和经验教训，在京剧舞台上恢复农民革命的真实历史面目”。在晋察冀抗日根据地，由共产党领导的为革命战争服务的剧团有上百个之多，仅山西部分地区，著名的就有襄垣县秧歌剧团、武乡县秧歌剧团、晋绥七月剧社、八路军129师386旅野火剧社、太行胜利剧团、八路军120师战斗平剧社、和平剧团、晋绥三分区湫水剧社、黎城县黎明剧团、晋绥二分区二中剧社、榆社县新生剧团、屯留县麟山剧团、八路军野战政治部实验剧团，等等。冀中根据地的党组织是这样号召戏曲艺人的：“抗日已到更高的阶段，也就是更艰苦的阶段。要渡过和战胜这艰苦，把我们一点一滴的力量去对付日本法西斯是迫切的任务，也是顶好的办法。子弟班不是一点一滴的力量，反之，如果团结起来，如果用了旧形式新内容的有力武器，那无论用作政治动员，用作改良我们的生活、意识，用作把中国民间艺术提高，变为一种崭新的、大众喜闻乐见的艺术，……其效果是不能以数字来说明的。”于是，戏曲工作者按照党的事业的需要进行整理、改编、新创剧目，影响较大的有《劝荣花》《送夫上前线》《李有才板话》《小二黑结婚》《地雷大王》《花街泪》《张凤娇》《王德锁减租》《小白龙》《大战平型关》《嵩山星火》等。以盐阜地区为中心的华中抗日根据地在戏曲为革命事业服务方面，亦取得了较大的成绩。江淮戏、淮海小戏、拉魂腔、洪山戏等剧种所编演的剧目，有力地配合了抗日、反顽、减租等工作。

据不完全统计，在共产党建政区域内的戏曲剧团，仅编写的有益于抗战和宣传党的思想的新剧目，就有1200多部。无论是整理改编的传统剧目还是创编的新剧目，都有三个共同特点：一是具有进步的思想，或颂扬在民族解放、民族独立的战争中不畏牺牲、勇于斗争的英雄们，或揭露社会的黑暗，号召人们起来推翻旧的制度；二是运用民间的语言、故事和老百姓喜闻乐见的艺术形式；三是对旧的舞台艺术形态进行一定程度的改革。

中国共产党的文艺方针对国统区的戏剧界亦有较大的影响。成立于抗战之前、活跃于整个抗战期间的“抗敌演剧队”，“百分之九十以上的成员是党领导的文化艺术工作者和民主同盟的前身救国会领导下的爱国青年”，“各队的队长绝大多数是党员，由非党员担任队长的队里面，也有党员参加，各队都已建立了秘密的党的支部或者小组”。“周恩来同志又通过党内演剧队地下党组织发出指示：到国民党军队中去，随军行动，向战地军民宣传党的主张，占领文化宣传阵地，坚持原则立场，开展统战工作。”在1943年3月24日，由我党创办、在重庆出版的《新华日报》，以《中共中央召开文艺工作者会议》为题，报道了《在延安文艺座谈会上的讲话》“结论”部分的基本精神：“毛泽东同志指示的文艺应为工农兵服务，是此次会议的指针，也是文艺运动的总方向。”1944年元旦，《新华日报》又以《毛泽东同志对文艺问题的意见》为题，在“新华副刊”上摘要发表了讲话的主要内容，分成“文艺上的为群众和如何为群众的问题”“文艺和政治”“文艺的普及和提高”三个部分。国统区的戏曲界或直接接受共产党的领导，或受共产党文艺方针的影响，在戏曲改革与为民族解放事业服务方面，亦做出了一定的成绩。如欧阳予倩在1939至1944年间，为桂剧实验剧团编排的《桃花扇》《木兰从军》《人面桃花》《广西娘子军》《搜庙反正》《胜利年》等，田汉创编的京剧《土桥之战》《新雁门关》《江汉渔歌》《旅伴》《新儿女英雄传》《岳飞》《双忠记》等。

在已经看见新社会的曙光，但解放战争的炮声仍隆隆作响的时候，党中央在兵马倥偬之际，就对戏曲改革工作进行部署。1948年11月23日，中国共产党华北局机关报《人民日报》发表了题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，指出：“我们虽然对于平剧及其他各种旧剧进行了若干改革工作，但这个工作是做得非常不够的。旧剧的各种剧目，往往不受限制、不加批判地任其到处上演，在广大群众的思想中传播毒素。这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。现在人民解放战争胜利形势飞跃发展，大城市相继被解放，旧剧改革的任务，便更急迫地提到我们面前，需要我们认真地加以解决。”党中央驻扎地的河北旋即开始了戏曲改革工作，仅冀南区就先后举办了京剧、河北梆子、评剧、乱弹、隆尧秧歌等剧种的“戏曲艺人训练班”，旨在提高艺人的思想觉悟，推动戏曲的改革。1949年7月在北平召开的全国文学艺术工作者代表大会上，中共中央副主席周恩来代表党中央做了政治报告，对于旧剧改造问题，明确提出了这样的方针：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应该重视它的改造，这种改造，首先和主要的是内容的改造，但是，伴随着这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一。……我们过去做了一些改造工作，但是成绩还很小。今后一定和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，组织他们，领导他们，普遍地进行大规模的旧文艺改革。”会后的7月29日，即成立了中华全国戏曲改进会筹备委员会。中华人民共和国成立的翌日，经中央人民政府文化教育委员会批准，中华戏曲改革委员会成立，月底改称为文化部戏曲改进局。从此，戏曲的改革工作正式开始。

戏改的内容简称“改戏、改人、改制”。所谓“改戏”，即是对戏曲剧目进行甄别、审查与改编。政务院1951年5月5日发布的《关于戏曲改革工作的指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广。反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。各地文教机关必须根据上述标准对上演剧目负责进行审查，不应放任自流，而应采取积极改革的方针。”所谓“改人”，即对从旧社会过来的戏曲艺人进行思想改造，提高他们的革命觉悟，使之去掉不健康的观念与行为，成为用戏曲艺术来教育人民的灵魂工程师。所谓“改制”，就是改变旧戏班中的徒弟制、养女制、经励科制等，通过合理的制度来保证艺人的人权不受侵犯、经济不受剥削以及享有充分的自由，并将民营的戏班改成全民所有制或集体所有制的剧团。

戏改工作总体来说是比较顺利的，之所以顺利，是因为它不仅顺应了新时代的潮流，也是彼时戏曲窘迫的生存状况的需要。经过多年的战争，动荡不安的社会局势与凋敝的经济使得戏曲极度衰萎，许多艺人因无处售艺而在生死线上挣扎。勉强演出的戏班为招徕观众，大多会上演一些表现淫秽、迷信、恐怖的剧目。又因许多艺人文化水平较低，演出多出于养家糊口之目的，很少有艺术的理想，故其演出多粗鄙简陋，缺少艺术性和观赏性。因此，社会上与戏曲界的绝大多数人对戏改持欢迎态度。梅兰芳由衷地说：今日，“我们戏曲工作者站起来了，受到了尊敬，更担负起人民政府所付予的戏曲改革的任务。戏改工作是配合当前政治的重要任务之一，也是一件复杂而艰苦的工作。我们必须很细心很严肃地进行这项工作，使理论与实践相结合，达到推陈出新的目的”。戏改工作得以顺利进行的更重要原因是党和政府高度重视戏改工作，不惜投入大量的人力与财力：各地成立戏改领导机构和剧目审查修改之单位；派送大量的新文艺工作者到有一定规模的剧团中去，让他们和老艺人一起整理修改传统剧目、创编新剧目、记谱和提高声腔音乐水平、改进舞美灯光、建立导演制度，并教授艺人们的文化知识；采用财政全额拨款或差额拨款的方式，以保障数十万演员的收入和几千个剧团的正常运转。而对于戏改工作中出现的问题，及时地进行指导。如对东北局提出的“要在1951年底前在全东北肃清含有封建、迷信、淫荡等毒素的旧戏曲”的计划，中央批评他们“是一种急性病”。因为禁演旧戏太多，能唱的戏太少，会使许多地方的戏班无戏可演，势必造成大批艺人失业。中央要求东北局“对于一般旧戏，原则上不应采取禁的政策，而应采取与演这些戏的旧艺人共同商量修改的政策。对于演新戏，也不应用法令来强制执行，而应采取自愿和鼓励帮助的原则。只有这样做，才能既团结旧艺人，又改革了旧戏”。

尽管在戏改运动中也有不少的失误和波折，但是成绩还是主要的。历史地看，突出的成绩有五点：一是不仅救活了如昆剧、白剧等许多濒临灭亡的剧种，还创立了龙剧、丹剧、蒙古剧等新的剧种；二是建立了许多体制合理、行当齐全、演职人员较多的剧团，使得许多原来只能演出民间小戏的戏班子具备了演出大戏的条件，促使一些民间小戏嬗变为戏曲；三是对各剧种的传统剧目做了全面而深入的搜集、挖掘工作，在此基础上，进行系统的整理、修改，去其糟粕，取其精华，从而使剧目的质量得到全面提升；四是增加了伴奏的乐器，并用现代音乐理论指导戏曲音乐的改革，使得戏曲音乐较之前丰满、动人，并更有助于叙述故事、塑造人物、渲染气氛与抒发情感。戏改的成绩最集中地表现在整理、创编出一批在今天可以认定为经典性的剧目上，如越剧《梁山伯与祝英台》《西厢记》、川剧《柳荫记》《评雪辨踪》、京剧《将相和》《雁荡山》《白蛇传》、楚剧《葛麻》、豫剧《花木兰》、汉剧《宇宙锋》、评剧《秦香莲》、淮剧《蓝桥会》《女审》、黄梅戏《天仙配》《女驸马》、昆剧《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》等一两百部。

戏改工作取得了阶段性的胜利之后，如何在戏曲中“推陈出新”，使戏曲与时俱进，便提到党的工作议程上来了。而据之前编演的《血泪仇》《穷人恨》《十二把镰刀》《兄妹开荒》《小二黑结婚》等现代戏的观众反应来看，无论是发挥思想宣传教育的功能，还是满足人们的审美要求，现代戏比起传统剧目效果更好。于是，确定了在正常演出优秀传统剧目的前提下，鼓励戏曲界编演现代戏。当时主管文艺创作的中宣部副部长周扬代表党中央宣布了这样的方针：“戏曲遗产是反映过去人民的生活的，但新的人民生活，也要求新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性的任务。”戏曲界对于党的这一方针持积极配合的态度。不久，就产生了一批为人们热烈欢迎的剧目，如评剧《小女婿》《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、眉户剧《梁秋燕》等。这些剧目中的精彩唱段，一度成为城乡市井的流行歌曲，剧目亦被多个剧种移植。然而，到了“大跃进”时期，受“左”的错误思潮影响，提出了“以现代戏为纲”的口号，所创作的剧目绝大多数成了政治的传声筒，严重偏离了戏曲艺术的规律，成为损害戏曲艺术声誉的粗制滥造之作。为了纠正这一失误，田汉在1959年1月发表文章，提出了既重视传统剧目又重视现代戏的“两条腿走路”的发展方针。之后，时任文化部副部长的齐燕铭又宣布了 “三者并举”的戏曲政策，即现代戏、传统戏和新编历史剧，具有同等重要的地位，不可偏废。然而，这些政策实施未久，就受到了严厉批评，认为主管文化艺术的部门被“死人”统治着，“热心地提倡封建主义和资本主义艺术”，而不提倡社会主义新的戏剧艺术。那么，什么是社会主义的新的戏剧艺术呢？就戏曲来说，简言之，就是运用戏曲的形式，来描写中国共产党领导的新民主主义和社会主义革命的历程及不平凡的事迹，赞美其在争取民族解放、人民幸福的斗争中所表现出来的大公无私、英勇无畏的高尚品质。从1964年之后一直到1976年“文革”结束，传统剧目和新编的历史剧基本上被否定，占据着戏曲舞台的几乎都是以“革命样板戏”为代表的现代戏。

为什么党的领导人在20世纪50年代末之后特别重视戏曲现代戏的编演呢？这是由彼时的政治形势决定的。在中国共产党建立了新的政权之后的前几年，共产党领导人民顺利地完成了土地改革和工商业改造，兑现了原先许下的种田者人人有田种、做工者翻身当主人的承诺；在抗美援朝战争中又打败了号称“世界第一强国”的美国，增强了民族自豪感与自信心；第一个五年计划的实施，使饱经战乱、满目疮痍的中国走上了和平建设的道路。那时，百业兴旺，政通人和，人们信心百倍，意气风发，从心底里认识到这一切都是由共产党领导的革命带来的。没有共产党，就没有新中国；没有共产党领导的革命，就不可能有眼前和未来的幸福生活。这几乎成了全民的共识。然而，从20世纪50年代末开始，阶级斗争扩大化的“人祸”加剧了天灾，使国家的发展受挫。敌视社会主义中国的反华势力不断施压，人民群众的幸福感和自豪感减弱。在这样的背景下，党的主要领导人产生了新政权的危机意识，于是，一方面提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，并以配套的措施防范和打击任何对新政权可能造成威胁的“敌人”；另一方面利用包括文艺在内的各种舆论形式，大力向人们宣传共产党领导人民推翻旧政权这场革命的必要性与合理性，肯定共产党的英明领导，歌颂共产党人的高尚品质，以稳定人们对共产党的信心，统一全国人民的思想。于是，要求戏曲编演革命历史题材和当代现实生活题材的剧目。在这一方针指导下的剧目便应运而生。此类剧目虽多，其主题却极为近似。京剧《白毛女》形象地告知人们：万恶的旧社会把人变成“鬼”，是共产党又把“鬼”还原成人。京剧《红色娘子军》中的女主人公吴清华(或称吴琼花)何以会坚决地加入红军队伍，是因为以南霸天为代表的剥削阶级肆意地践踏人的尊严，把劳动人民当作牛马看待，吴清华若不遇到党代表洪常青，她即使逃出了南霸天之手，也会陷入另一个虎狼窝，是洪常青和娘子军的革命队伍让她看到了人生的希望，体验到了做人的幸福。几乎所有的革命历史题材的剧目都有一两段类似于《红灯记》“痛说革命家史”的回忆性内容，其目的就在于表现这样一个事实：穷苦人的“革命”都是被剥削阶级逼出来的，不革命就是死路一条，再无第二条生路可言。

然而，用戏曲传统的艺术形式反映现代与当代生活，达到让绝大多数观众喜闻乐见的效果，谈何容易，若让戏曲剧团自身去摸索，定会受到剧种、经济、人才等诸种因素的制约。为了尽快地探索到用传统的戏曲艺术反映现当代革命斗争生活的方法，真正地将戏曲变成教育人民、统一思想、确立人们行为规范的有效工具，领导者决定动用国家的行政力量，集中全国范围内的文学艺术人才，不计成本、不惜人力地进行实验。何以会拿京剧做实验对象，究其原因：一是京剧是遍及全国、受众最多、为其他剧种自觉学习而具有示范效应的剧种；二是之前几十年间京剧不断地在进行表现现实生活的尝试，已经积累了一定的经验。

平心而论，“革命样板戏”有着较高的思想性与艺术性。就其思想内容来说，有着净化人心的道德力量。因为主人公都具有献身革命的高尚品质。《智取威虎山》中的杨子荣明明知道只身到匪巢有着九死一生的危险，但是他毫不畏惧，因为他明白，只有自己深入虎穴，才能以最小的代价和最快的速度剿灭座山雕等顽匪，使老百姓少受苦难，让战友们少些牺牲。《红色娘子军》中，南霸天勾结国民党军队进犯根据地，党代表洪常青为了掩护战友撤退，和敌人做顽强的拼搏，最后因重伤被俘，英勇就义。他作为一名指挥员，有权力下令让别人掩护他撤退，可他决不会这样做，因为在他看来，把危险和牺牲留给自己，把生存的希望留给战友，是一个共产党员的本分。《龙江颂》中的江水英，自己所在的龙江村庄稼长势良好、丰收在望，然而后山的九万亩稻田却遭遇了百年不遇的大旱，需要淹没龙江村的良田，方可引水抗旱。江水英没有站在小集体的立场上考虑问题，而是从大局、从他人的利益出发，说服大家，让大水通过本村的庄稼地，去浇灌别村干裂的土地。

当然，由于“样板戏”是按照“三突出”的理论和极“左”的文艺思想来塑造英雄人物形象的，对英雄人物常常过度拔高，许多内容陷入了公式化、概念化的套路，而且利用戏曲搞现代迷信。它所表现的社会主义建设的剧目，也按照“以阶级斗争为纲”的原则设置矛盾冲突，刻画人物形象，强化阶级之间的差异。这样的立意既不符合这一阶段主要矛盾是生产力水平与人民群众的物质、精神需求之间的矛盾的事实，也会因强化阶级仇恨教育而不利于和谐社会的建设。

然而，“革命样板戏”之所以仍能为当时与今日的许多观众喜爱，在很大程度上是因为它们在艺术上继承并发扬了戏曲的美学精神，虽然表现的是现当代生活，但是，每一个剧目都能做到高度的戏曲化：几乎所有的动作都是传统的程式或新创的符合京剧表演美学精神的身段，哪怕是扮演群众的演员，其举手投足也不是生活化的。在任何一部戏中，都能找到许多传统程式中的动作。它们的唱腔通俗流畅、时代特征鲜明，却又充满了戏曲的韵味，至今仍有很多唱段如《穷人的孩子早当家》《都有一颗红亮的心》《泰山顶上一青松》《朔风吹林涛吼峡谷震荡》等为人们传唱。它们都有着传奇性的故事情节和激烈的戏剧冲突。它们的语言都经过反复锤炼而简洁、通俗，符合人物的身份与性格，有许多唱词富有意境。平心而论，“革命样板戏”的唱腔设计、乐器伴奏、身段表演、舞台美术乃至人物塑造的经验，对今日戏曲现代戏的创作仍有着很大的积极影响。

“文革”结束后，被禁止演出的传统剧目，应广大人民的要求喷涌而出。为了在戏曲行业“拨乱反正”和满足观众的观赏要求，不仅恢复了“文革”期间被解散的戏曲剧团，还新成立了数以百计的剧团。然而，这种繁花似锦的局面仅持续了两三年时间，就开始急遽地衰弱，戏曲剧场从一票难求到门可罗雀，而且这一危机至今也没有消除。危机的表现主要为：剧种不断消亡，大多数剧团举步维艰；戏曲学校招不到优秀学生，为广大观众迷恋的德艺双馨的演员越来越少；欣赏戏曲艺术的观众有减无增，尤其是青年人多数对戏曲没有较大的兴趣。对于这样的状况，党和政府没有撒手不管，任由其在死亡线上挣扎，而是一如既往地高度重视，千方百计地振兴。振兴的口号，最早是由中共四川省委针对川剧而提出来的，后来各省接踵其后，一一出台了振兴本省戏曲的方略。最后国家出台了系列“振兴戏曲”的政策，并落实到位。“振兴戏曲”的措施，归纳起来，大体上有六个方面：一是各级政府用财政拨款的方式维持下辖的国营与集体性质剧团的运转，资助剧团到农村、社区进行公益性演出；二是鼓励成立民营剧团，并用诸多优惠政策进行扶持；三是通过汇演、调演、评奖等方式，激发地方政府、剧团与演职人员创排新剧目、练功习艺的积极性；四是规定在大、中、小学开设“戏曲鉴赏”等选修课程，鼓励剧团到校园演出，要求学校组织学生到剧场看戏，以培养青少年观众；五是将绝大多数剧种列入“非物质文化遗产”名录，要求各级政府必须遵循《中华人民共和国非物质文化遗产法》予以保护；六是国家出资举办各种培训班，以培养戏曲表演、音乐、舞美、剧本创作和评论等方面的人才。

就在最近两三年内，党和政府还下达了保护与传承戏曲的指示，如2015年7月17日国务院办公厅发布《关于支持戏曲传承发展的若干政策》；2017年8月4日，中宣部、教育部、财政部、文化部联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》。总括这两份文件的精神，为：确立了由政府扶持戏曲事业的方针，把戏曲的保护、传承和发展，提升到国家和社会发展的战略层面；将戏曲艺术纳入经济与社会发展的指标体系，将戏曲发展、文化繁荣与中国社会的现代化进程紧密相连，以形成更加丰富和完备的社会文化生态；地方政府对当地戏曲的保护、传承与发展负有主体责任，各级政府应该从项目设立、政策落实和经费支撑上对所在地戏曲院团予以切实有力的扶植与支持；传承与发展戏曲艺术，要从文化生态的源头出发，从新生代抓起，加强戏曲通识教育，强化中华优秀传统文化，特别是以戏曲艺术为载体的教育活动。

二、中国共产党对戏曲发展的贡献

由上述可知，在中华人民共和国成立之前，中国共产党在所控制的地方和自己的军队中，利用戏曲为革命事业服务；而在中华人民共和国成立之后，因为是执政党，有了将自己的理念付诸戏曲实践的权力，于是，戏曲比起以往任何时期变化更大。纵观从建立地方苏维埃政权直到今日，中国共产党对于戏曲的发展，大约有三大贡献：

1.构建了戏曲现代戏的编演体系

戏曲要保持艺术的生命力，必须与时俱进，而要做到这一点，又必须突破题材的束缚，让戏曲摹写当下的生活、塑造当下的人物形象、反映当下人的精神面貌和内心诉求。也就是说，不能只演传统剧目，还要编演大量的现代戏。只有这样，才能扣紧现时人们和戏曲的关系，让人们从戏曲的舞台上看到时代的面貌，从剧目中受到在当下如何更好生活的人生启迪。其实，这个道理，自古以来人们就明白，所以，在戏曲发展史上，产生了许多“现代戏”，如南戏的《祖杰和尚》、明清传奇的《鸣凤记》《清忠谱》《桃花扇》、清朝末年的《潘烈士投海》《黑籍冤魂》《宋教仁遇害》《孽海波澜》《宦海潮》以及描写秋瑾遇害故事的许多剧目，等等。民国之后，在戏曲改良思想的指导下，编演现代戏成了戏曲界自觉的行为，甚至许多剧种以编演现代戏而引人注目，如刘怀叙等人创作的川剧《八国联军》《肇创民国》《枪杀恩铭》《血溅广州》《洪宪官场》《黄花岗》《庸医鉴》等，成兆才编写的评剧《安重根刺伊藤博文》《杨三姐告状》等，上海沪剧舞台上演的“西装旗袍戏”如《石榴裙下》《啼笑因缘》《秋海棠》《枪毙阎瑞生》《黄慧如与陆根荣》等。

然而，尽管编演的现代戏数量不少，但都没有解决好形式与内容相协调的问题。因为戏曲艺术是古代农业社会的产物，它的内容和形式，都是同彼时社会的生产、生活方式以及人们的精神形态相适应的。它的程式化的表演动作是根据人们穿戴服饰和生活动作加工、美化而成的，其声腔曲调则是源自民族心声的诗词雅乐和民歌俗曲的集萃。然而，清末之后，西方的物质、文化以及生活方式强势进入中国，社会随之发生了巨大变化，不仅人们的观念变了，生产方式与生活方式，包括服饰等也完全变了。而且，随着时间的推移，变化越来越大。在这样的情况下，若只是戏曲剧目内容发生变化——以现当代社会生活的故事为题材，而形式却没有发生与之相对应的变化，显然会产生卯榫不合的结果。譬如服饰，传统戏曲中所用的盔、帽、蟒、靠、官衣、褶子、裙、鞋靴、箭衣、抱衣、水衣、胖袄、彩裤等，是依据古人的穿着而设计的，戏曲的表演则又充分利用它们创造了丰富的程式，如舞动水袖、摇摆帽翅、亮出靴底等。但当戏曲表现现代生活时，这些戏曲服饰就用不上了，因为在现代社会，无论是官员、军人，还是平民百姓，穿戴完全变了，没有了纱帽、蟒衣，更没有了翎子、玉带。于是，要么就出现当代的将军戴着饰有雉尾的盔甲、穿着大靠、扎着令旗上场的滑稽场景，要么丢弃程式性的表演，戏曲成了“话剧+唱”。这种状况一直到20世纪40年代，也没有多少改观。直到中华人民共和国建立后，在党的直接领导下，发挥众多演艺人员、剧作家、理论家等的才智，经过无数次的实验，才较为成功地解决了形式与内容相统一的问题。

那么，戏曲现代戏的艺术体系的内容如何呢？简单地说，有下列三点：

一是颂扬热爱民族、公正无私、集体至上、为了国家利益或他人的幸福勇于牺牲的人物，用他们高尚的情操和感人的事迹给予观众积极的人格影响，以提升社会的正气和民族的文明水平。如豫剧《焦裕禄》以“火车站礼送灾民”“瓦窑村访贤举才”“强顶压力买粮救荒”“带病抗洪抢险”“痛斥浮夸风”“病房内泪别妻女”等典型故事，塑造了一位“亲民、求实、奋斗、无私”的县委书记焦裕禄的光辉形象，表现了他的公仆情怀和崇高品质：执着地要治理好兰考的内涝、风沙和盐碱，即使他知道这是兰考从古至今的难题，依然没有丝毫退却，因为他有着坚定的造福于民的信念。为了实现理想，他顶着巨大的压力为“右派”宋铁城平反，让其重回植树抗沙的岗位；他带领全县人民一起奋战在植树、治理盐碱的第一线，即便是病痛缠身，他也全然不顾。在他的心里，百姓的幸福始终占据着首要的位置。观众在观看此剧时，许多人流下了感动的泪水，灵魂受到了洗涤。优秀的戏曲现代戏除了颂扬高尚的道德外，还要反映唯物主义历史观，要肯定劳动人民在社会发展史上的巨大作用，任何侮辱劳动人民的表现都是不允许的。

二是宾白诗歌化、节奏化和表演动作、神情身段化。为了克服戏曲现代戏常会出现的“话剧+唱”的弊端，须用诗歌或诗体性的语言做宾白。这样，不仅使得剧目风格雅致，还会使得戏曲所表现的生活与实际生活保持一定的距离，让观众觉得它是艺术化了的生活。既然是诗歌化的，自然也就是节奏化的，因为节奏是诗歌语言的显性特点。若宾白的字句工整划一、平仄相对，角色说来就会朗朗上口，富有音乐的节奏感，观众听来则会赏心悦耳，美不胜收。宾白的节奏化也是表演的需要，因为戏曲人物说白时，一定是配以身段的，而身段是按节奏而动的。倘若说白的语言没有节奏，就很难应和着身段的节奏。许多被人称赞的现代戏，在这方面都是这样做的，如京剧《杜鹃山》的宾白：

雷 刚：久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心！

杜妈妈：千枝万叶一条根，都是受苦人。

……

杜妈妈：看不尽的南山竹，烧不尽的芭蕉根！(扶起雷刚)我丈夫死了，有儿子；

儿子死了，还有孙子！他叫小山，交给你们。磨筋炼骨，报仇雪恨！

(京剧《杜鹃山》第一场《长夜待晓》)

现代戏宾白的创作方法，归纳起来有四点：(1)对生活的语言进行提炼，使之既是生活的，又是诗性的；(2)句子要短，内容要富有意蕴，并能表现人物性格；(3)无论是独白，还是对白，尽可能是偶句，且两两对仗；(4)音节铿锵，发声嘹亮。

戏曲现代戏的表演和传统剧目的表演有着较大的差异。传统剧目的表演依凭着表现人的动作与神情规范的程式，尽管程式与实际生活中人的动作、神情有很大的距离，是对生活中人的动作、神情的夸张、变形、虚拟、写意，但它们毕竟是以生活为基础的，具有生活中人的动作、神情的符号性意义。而这生活，即起居、劳动、交友、奉亲、教子、仕宦、行旅、战斗等，都具有农业社会生活的特征，如卑下者对尊上者所行的跪拜礼，行旅时的划船与骑马，将军出场的“起霸”等。因此，尽管这些程式经过千百年来无数戏曲伶人的探索与锤炼，具有很高的审美价值，但是，它们中的大部分却不能运用到戏曲现代戏中。因为一百多年来，中国社会的体制、中国人的观念以及经济生产方式、物质形态等发生了巨大的变化，有许多甚至和过去截然不同。那么，这些程式在现代戏的舞台上失去了表演的功能之后，又如何表演呢？唯一的方法就是创制出能够表现现代人的动作与神情的新的表演语汇，这些表演语汇应该称为“身段”，而不能称为“程式”。因为给一个新编剧目所创制的动作、神情是不会在其他剧目中反复使用的，如现代戏《沙家浜》中的“青松舞”、《智取威虎山》中的“滑雪舞”、《龙江颂》中的“挡水舞”等，都只用在一个剧目中。近年在现代戏中出现的开汽车、骑自行车、打电话、看电视、用计算机等表演动作，也多是用在特定的剧目中，而没有或很少被其他剧目运用。

当代戏曲界在编创现代戏身段的工作上，已经取得了成功的经验，编创的路径基本上是两条：利用、改造传统的身段，使之为现代戏服务；根据剧情与人物性格创制新的表演身段。

三是唱腔须具有时代性和综合性的审美特征。所谓时代性，就是唱腔要体现出时代的特点和美学精神。唱腔表现时代性，并不是完全甩开传统唱腔另起炉灶，而是应该在传统唱腔的基础上注入为今日观众乐于接受的内容，否则，会有改变剧种声腔风格从而导致丢失忠实观众的危险。成功的戏曲现代戏的音乐创作，基本上都本着“移步不换形”的原则。如沪剧《明月照我心》所选用的曲牌都是沪剧观众非常熟悉的，像【寄生草】【银绞丝】【反十字】【春调】【紫竹调】等，但曲作者并不是照搬原曲，而是根据剧情与人物性格发展的需要，采用多种技法进行变化处理，从而取得观众听起来既熟悉又新鲜、既是传统的又是变革的、整个剧目音乐洋溢着时代气息的效果。综合性，既是戏曲的一个美学特征，也是其音乐的主要构建方法。从宋杂剧起，戏曲音乐就不是单一的，而是各种美听音乐的总汇。在戏曲发展史上，音乐的综合性经历了从简单到复杂、从组合到化合的过程。今日之音乐比起过去，形式更多，曲调也更为丰富，从理论上讲，在综合性方面可以做得更好。一些现代戏剧目的音乐之所以为人们所欣赏，与曲作者在综合性方面的努力是分不开的。如黄梅戏《妹娃要过河》的曲调，除黄梅戏传统曲调外，还有龙船调、土家俗曲、船工号子、哭嫁歌等，但它们不是简单地堆砌在一起，而是由剧种曲调来统摄，在不失黄梅戏音乐色彩的前提下进行有机融合。整个剧的声腔曲调是戏曲与歌舞的结合、戏曲音乐与西洋音乐作曲技术的结合、唱腔与器乐的结合。

2.构建了完整的戏曲教育体系

为了全面提升戏曲的艺术水平，让戏曲按照时代的要求进行改革，并使戏曲艺术更加普及，党在建立了政权之后，立即将戏曲教育提到议事日程上来。1950年1月，也就是中华人民共和国成立后的第三个月，就成立了第一所“正规化、专业化”的戏曲学校——文化部戏曲改进局实验学校，设立京剧表演和京剧音乐伴奏两个专业，学制六年，为中专性质，校长由戏曲改进局局长田汉兼任。之后，该校数度改名，先后为：中国戏曲研究院实验学校、北京戏曲实验学校(1951)、中国戏曲学校(1954)、中国戏曲学院(1978)。

在文化部戏曲改进局实验学校成立后不久，诸多省市、地区甚至县都建立了戏曲学校，且发展极其迅速，“1957年，全国只有中等戏曲专业学校11所，在校生1440人。1958年学校竟增至21所，在校生2570人。1959年又增至32所，在校生5920人。1960年，学校数虽下降为23所，在校生却猛增到14709人。1961年学校数又猛增至58所”。“文革”前期，许多戏校被关、停、并、转。到了“文革”后期，部分戏曲学校又以“五七艺校”或“五七艺术大学”的名义继续招生与教学，也有的改名为“毛泽东思想宣传队”，自己招生培养。“文革”结束之后，不但之前的戏曲学校全部恢复建制，还增加了大量新的各种形式的戏曲教育机构，如陕西大荔县碗碗腔训练班是“1981年，大荔县委、县政府为继承、革新和发展碗碗腔戏曲艺术，委托县文化局创办的。……训练班以专业课教学为主，兼修文化课，并把课堂学戏与舞台实践相结合”。截止到目前，涉及培养戏曲专门人才的学校约有72所。60多年来，共培养了包括表演、导演、编剧、作曲、音乐伴奏、舞美设计、理论研究等在内不同层次的人才265000人左右，并经过长期的积累，已经建立起了科学的、较为完备的戏曲教育体系。

其戏曲教育体系可分为四个方面：一是有着中专、大专、本科、硕士研究生、博士研究生各个层次的学历教育。以博士研究生为例，约有18所高校与科研院所培养从事“戏曲历史与理论”研究这一层次的高级人才。自20世纪80年代之后到今日，共有608人凭借着戏曲研究的学术论文而获得博士学位。二是所设置的专业基本配套。如中国戏曲学院设有戏剧文学、京剧表演、作曲与作曲技术理论、导演、舞台美术等专业，山东艺术学院戏曲学院设有京剧表演、吕剧表演、京剧音乐、吕剧音乐、民族器乐等专业，湖南艺术职业学院设有湘剧、花鼓戏、京剧、祁剧、汉剧、舞台美术、戏曲音乐等专业。可以说，戏曲剧团所需要的各方面专业人才，戏曲学校大都能培养出来。三是成人教育持续不断。 在注重学历教育的同时，还注重旨在提升在职演艺人员的思想与艺术素养的成人教育。早在1949年3月之后的前三年时间内，全国各省主办的戏曲艺人讲习班、文化识字班、艺人学校，参加学习的艺人就有10多万。仅1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作指示》之后到该年年底，东北地区9000余艺人中就有5600余人参加了文化学习，其中很多人由文盲变为粗通文字。在华东地区，经过一次或数次学习的艺人，上海约9000余人，约占该地艺人的80%；南京约750人，约占该地艺人的60%；浙江约1900人，约占该地艺人的45%；山东约1100人，约占该地艺人的30%；苏南约1900人，约占该地艺人的50%；苏北约1100人，约占该地艺人的45%。其他各省，一般都能达到30%以上。之后，国家文化部、各省文化厅局都会委托相关研究院所或高校举办表演、编剧、舞美等专业培训班，如越剧的袁雪芬、汉剧的陈伯华、川剧的周企何等人就曾参加过由梅兰芳担任班主任的文化部举办的第一届演员讲习会。又如上海戏剧学院曾受文化部的委托举办过编剧进修班，现在已经成为著名戏曲剧作家的罗怀臻、姚金成等人就是1983届进修班的学员。近年这类研究班、培训班更多，在国家艺术基金的支持下，大力培养戏曲的各种人才。四是构建了能够培养有着正确的人生观、一专多能的复合型人才的系列课程。以本科教学方案为例，分成政治理论课、文艺史论课、专业基础与专业课、文化体育课以及学术讲座课。专业课的教学方法为：(1)直观教学。教师“口传心授，以身示范”。(2)半导式教学。导演专业教师和表演专业教师相结合，通过表演专业教师做示范，导演专业教师解剖剧本，启发学生从心理出发，用戏曲手段塑造人物。(3)实地教学。根据剧目教学需要，有目的地到社会基层体验生活，以深入了解所表现的生活和所扮演的人物。(4)观摩教学。组织学生观看经典剧目和艺术质量一般的剧目，观后组织讨论成功的经验与不足以及造成不足的原因。(5)实习教学。学生在有了一定的技艺以后，组织排戏，先排旧的剧目，等条件具备时，再排新编的剧目。演出后，让学生既听教师的评析，也听观众的意见。

3.保护已有的戏曲剧种，创立新的剧种，构建剧团的分布体系

为了让全国人民都能够享受到戏曲诸剧种的艺术，党和政府在剧种的保护、创立和剧团的布局方面做了大量工作。

中华人民共和国成立之前，许多剧种生存困难，一些剧种濒临灭亡的危险。如曾风靡江南的滩簧在日军占领之后，日渐衰微，像原先为人们热捧的由李庭秀领衔的李家班，在李庭秀因贫病交加死去后，由他的妻子李美容领着戏班在城乡演出。“因营业清淡，有时甚至连大锅饭都开不起来，总是先提取伙食费用后再拆账，但仍然入不敷出，最后只好卖去船只、衣箱，以维持生计，在勉强撑到1942年时，卖光吃尽，戏班还是被迫解散了。李美容与养女只得沦落街头，以卖唱乞讨为生。1943年，李美容在破庙中死去，年仅34岁。”被称为“百戏之祖”的昆剧，从乾隆末叶起，每况愈下，蹇滞困顿。到了20世纪的前50年，因战争不断，经济凋敝，加之京剧艺术在长江三角洲的号召力不断增强，同时越剧、滩簧等地方戏的崛起，使昆剧的地盘日益狭小，班社屈指可数，专唱昆曲的演员几乎没有。在江浙沪的地面上，仅存朱国梁的国风苏剧团，因半唱苏剧，半唱昆剧，所以称为“半副昆班”。国风苏剧团的艺人收入低微，行头破败，生活艰辛，经常无米停炊。可以说，此时的昆剧已经陷入了绝境，处于死亡的边缘。据不完全统计，截至1949年底，全国五分之四的戏曲戏班的经营是困难的，绝大多数演职人员的生活处于贫困境地。为了让现存的剧种成为戏曲百花园中的一“花”，能为社会主义事业服务，为人民大众服务，党和政府在财政非常困难的情况下出手援助。以昆曲为例，来看党和政府如何做挽救工作的。老艺人侯玉山回忆说：“一九四九年全国解放后，党和人民政府为拯救行将泯灭的北方昆曲，及时采取了强有力的措施。当年十月，政务院文化部便派人到河北农村寻访失散的昆曲艺人。同年十一月，我和孟祥生、侯炳文等六七名昆曲演员，便被接来北京，并分配了合适的工作，安排了舒适的生活，还受到优厚的工薪待遇。在我们未来北京之前，文化部就已经把沦落在城市里的韩世昌、侯永奎、魏庆林、吴祥祯、陶小庭等人聘请了出来，为恢复北方昆曲进行准备。”开始，这些老艺人的主要任务是给学员们教授昆曲的基本功和排演一些剧目；待条件基本具备了，于1957年成立了北方昆剧院。对此，侯玉山发出了这样的感慨：“有人说我在‘玩老命’，这么大岁数了还不在家颐养天年，跑来跑去地为了个什么？我的回答很肯定：为了报答党和人民政府的恩德，也为了昆曲艺术事业能兴旺发达和后继有人。要不是党和人民政府，恐怕昆曲早在解放前就绝响了，哪还谈得上继承发展，哪还会有今天的北方昆剧院？”对于南方昆曲的振兴，党和政府同样做了大量的工作。

不但对汉族的戏曲剧种如此，对于少数民族的剧种，党和政府也持同样的珍惜态度。如云南白族的吹吹腔戏在民国年间因为战乱等原因趋向衰弱，1949年前，已在生死线上挣扎。中华人民共和国成立后，州、市、县各级政府多次召开吹吹腔戏艺人座谈会，对吹吹腔戏进行调查研究，专业剧团和文工团还聘请吹吹腔戏老艺人到剧团当老师，教授吹吹腔戏，并组织专家对其传统剧目《火烧磨房》《窦仪下科》等进行整理加工。1959年大理市在大理市业余文工团的基础上组建成立了大理市吹吹腔戏剧团。可以这样说，每一个生存到共产党建立政权时的剧种，哪怕到了奄奄一息的状态，也会得到抢救并活过来。

中华人民共和国成立前的戏曲剧种的分布，是很不均匀的，有的省、专区(州、市)、县没有一个在本地形成的剧种，有的少数民族也没有产生过一个剧种。为了满足每一个地方对戏曲的需求，党和政府鼓励各地、各民族在条件许可的情况下，创立由本地、本民族的文化艺术基因形成的新的剧种。于是，在20世纪50年代，产生了64个新兴剧种，有的是由民间歌舞小戏嬗变而成的，如黑龙江的龙剧、吉林的吉剧；有的是由皮影戏转变而来的，如陕西的碗碗腔；有的是从说唱曲艺改成戏曲舞台剧的，如河南、陕西、山西的秧歌戏、道情戏；有的是以巫觋的行傩说唱为基础而蜕变成的，如南通的僮子戏；等等。少数民族也积极地创立属于本民族的剧种，如彝族运用该民族的歌、舞、白而创立了彝剧。

为了让每一个县级以上的行政辖区都有固定的剧团，党和政府采取了下列措施：一是要求各级地方政府承担起保护在本地形成的剧种以及剧团的义务，在此政策的导向下，各剧种所属的剧团大都会在自己的家乡扎根。像上海曾有十多个剧种，仅扬剧在1950年还有8个剧团，后来逐渐回到故乡扬州以及它的周边地区。二是在一般情况下，县级以上的行政单位，须建立隶属剧团。故而，在20世纪五六十年代，县、专区与省市，都有若干个直属剧团，看戏对于普通民众来说是一件极容易做到的事情。三是对于人民群众较为喜欢的剧种，如京剧、越剧、豫剧、评剧、黄梅戏等，可以不受剧种形成之地的限制，根据群众的需要而成立剧团，像尹桂芳的“芳华越剧团”于1959年迁移并扎根福州，吉林省四平地区成立了黄梅戏剧团，新疆多地成立了豫剧团，等等。政府对剧团的运行负起全部的责任，当然会出现行政干预艺术的现象，但是，好处也是明显的。演职人员大都会在城市安家，生活待遇不会因经营不好而降低；有固定的、条件较好的演出场所，除了到农村、下基层演出外，多半是在剧场演出；行当、伴奏人员、导演、编剧以及服饰、灯光、布景等都会较为齐备，不会像民间戏班那样因陋就简。

另外，为了让更多的人分享优秀的戏曲艺术，自20世纪50年代起，党和政府不惜人力、物力，大量拍摄戏曲电影，截至“文革”结束，一共拍摄了184部戏曲片，当然，其中有舞台纪录片。正因为在全国城乡上映了这些电影，人们才欣赏到黄梅戏的《女驸马》《牛郎织女》、评剧的《花为媒》、湘剧的《生死牌》、沪剧的《罗汉钱》、越剧的《红楼梦》《梁山伯与祝英台》、莆仙戏的《团圆之后》、豫剧的《穆桂英挂帅》《朝阳沟》、昆剧的《十五贯》、京剧的《白蛇传》《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等剧目，领略到严凤英、新凤霞、丁是娥、常香玉、红线女、王传淞、刘长瑜、袁世海等人精湛的表演艺术。

三、中国共产党在指导戏曲发展工作中的一些失误

戏曲如何跟随时代的步伐以满足人民大众的审美要求，没有什么现成的经验可循，只能在实践中不断地探索；而探索就不可能步步走得正确、事事取得成功，必然会造成一些失误。在中国共产党取得了全国的政权、对戏曲的发展进行全面的指导之后，其出现的失误大约有三点：

一是过度要求戏曲为政治服务。在生死搏斗的战争年代，一切为了实现胜利的目标，通过戏曲宣传共产党的主张与革命的意义，揭露社会的黑暗和敌人的罪恶，从而动员、鼓励人们积极参加到民族独立和解放的革命事业中，是完全应该的。然而，进入和平发展的阶段后，过度要求戏曲紧跟政治，为每一个时期的政治目标服务，就必然会违背戏曲艺术的规律，从而对戏曲艺术造成一定程度的伤害。中华人民共和国成立后的前20多年，运动不断，从镇压反革命、“三反”“五反”、合作化、公私合营、“大跃进”、反“右”，一直到后来的“文化大革命”，每一次运动都要求戏曲予以配合，要编演相关的剧目进行宣传。以沪剧部分剧目为例来看它是如何紧跟各项运动的：《小二黑结婚》《罗汉钱》《打开了枷锁》宣传新的婚姻法，《幸福门》《一千零一天》配合镇压反革命斗争，《好儿女》《红花处处开》《金黛莱》《苗家儿女》等描写抗美援朝的故事，《翠岗红旗》《红灯记》《芦荡火种》《黄浦怒潮》等歌颂党所领导的革命斗争，《鸡毛飞上天》《雷锋》《八连之风》《不准出生的人》等则体现了阶级斗争的思想。当时，文化主管部门要求戏曲为政治服务的指向是非常明确的，如《中共安徽省文化局党组1963年省剧目工作会议纪要》中，在总结其成绩时就说：“各地大演现代戏，积极为当前的阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命运动服务：……戏剧创作队伍有了充实和提高，绝大多数的编剧人员，都已投入了为阶级斗争、生产斗争服务的创作战斗岗位。……大家认为，戏剧工作，并不是可有可无的东西，它应当成为以社会主义、爱国主义思想教育人民的强大工具。”这种过度强调为政治服务的思想，今日仍然存在，只不过其表现不那么明显罢了。再如地方政府要求所属的剧团上演发生在本地的故事或出生于本地名人的事迹，美其名曰“打造地方文化名片”，亦属变相地为政治服务的表现。我们提出这个问题，不是要求戏曲远离政治，事实上戏曲离不开政治，但是不能把政治狭隘地理解成党在近期的中心工作，而应该理解成党的理想和人民的根本利益；只要为党的理想和人民的根本利益服务，就是为政治服务。客观地说，紧跟政治的剧目也有好的、为观众欢迎的，但是大多数甚至绝大多数都成了“废品”。

二是让剧团脱离市场而使它们丧失了独立的生存能力。从20世纪50年代初的戏曲“改制”开始，在剧团重组的基础上，政府让大多数剧团归属于中央或各级地方政府，成为全民所有制或集体所有制的演艺机构，明确规定政府有领导与保障其运营之责任。起初，政府以财政补贴的方式以弥补剧团收益的不足。随着政治宣传性演出与公益性演出的增多，剧团的票房收入越来越少，渐渐地，剧团便变成了财政全额拨款的事业性单位，演职人员的薪酬不再靠票房来分配，而是根据岗位定级，按时由国家发放工资，于是，演职人员正式进入了文艺干部的行列。从此，售票多少与演职人员的工资待遇基本脱离，演与不演、演多演少、演好演坏，与每月的收入关系不大。于是，剧团和演职人员的市场意识越来越淡薄，生存的忧患意识越来越少，再也不去考虑营销的事务了。很自然，谁出钱，就为谁负责，眼里看见的和心里想到的只有上级主管部门和领导干部，而不太关心观众对演出的喜恶态度。结果，创排高质量剧目的热情缺乏了，苦练技艺的吃苦精神减少了，戏曲的艺术质量也就不断地下降了。到了文化艺术多元化、走向市场经济的新时期，戏曲艺术在和别的艺术形式竞争时，哪里还有多少吸引观众的魅力？哪里还有在市场中挣饭吃的能力？这种国家包养的政策，其负面影响至今也没有消除掉，可谓积重难返。但从戏曲的长远前途来说，必须将戏曲重新放到市场上去，让市场来检验剧目的质量与演员的演唱技艺。

三是没有坚持进行戏曲艺术的改革实验，对全国戏曲演艺界缺乏长期的、正确的理论指导。实验与指导工作，在1950至1956年这段时间内做得相对较好，建立了一批实验剧团。无论是传统剧目的整理、改编还是新剧目的创作，亦无论是唱腔、表演的改革还是舞美的设计，都能先进行实验，待取得成功的经验后，再向全国推广。所以，戏曲在彼时能够稳步地前进，产生了一批经受住时间考验的经典剧目。“文革”期间，虽然一直在做“革命样板戏”的实验，并对全国戏曲艺术进行理论指导，但是，其所总结出来的“三突出”理论，不具有普遍的指导意义，甚至违反了艺术创作的美学原则，所以，造成了“一花独放”、剧目生产全面萧条的局面。新时期以来，表面上，各剧种、各剧团都在探索，但都属于盲目自发的行为，其探索出的经验与不成功的教训也没有进行认真总结，戏曲界更没有自觉地学习与借鉴。结果，几十年来，其探索多是低层次的重复，戏曲艺术仍处在20世纪70年代末之前的水平上，甚至有所倒退。尽管花费了大量的钱财，戏曲衰萎的趋势也没有改变多少。我们应该从顶层确立戏曲艺术的发展目标，制定长期与近期的可行计划，发挥社会主义制度的优越性，调集一流的戏曲演职人员和专家，潜心进行实验，然后用获得的融入时代美学精神的、吻合今日大众审美趣味的、行之有效的艺术创作方法来指导诸剧种的实践。

四、小结

尽管党在指导戏曲发展工作上有一些失误，但总体来看，成绩大于缺点，积极的推动作用大于客观上所造成的阻碍作用。可以这样说，如果没有中国共产党将戏曲提升到保护和传承民族优秀文化的高度上予以重视并采取得力的措施，许多剧种、剧团就不会存活到今天，许多优秀的剧目就不会问世，许多演职人员就不会终身从事所热爱的戏曲工作。我们坚信，在党的正确领导下，目下戏曲的危机一定能被克服，而会再度成为人们迷恋的舞台表演艺术。

注释：

①三爱(陈独秀)：《论戏曲》，《新小说》第二卷第二期，光绪三十一年(1905)。

②《安徽俗话报》第十期，1904年8月25日出版。

③周恩来：《吾校新剧观》，南开中学《校风》第39期，1916年9月25日出版。见天津市文化局戏剧研究室编：《周恩来同志青年时期在天津的戏剧活动资料汇编》，百花文艺出版社1981年版，第25—28页。

④铁卿：《说改良戏曲》，南开中学《校风》第17期—22期连载。见天津市文化局戏剧研究室编：《周恩来同志青年时期在天津的戏剧活动资料汇编》，第154—157页。

⑤见《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版。

⑥汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第16页。

⑦原载《青年实话》第2卷第16号，1933年5月21日。见汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动资料》，第20页。

⑧见汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动资料》，第84页。

⑨毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版。

⑩艾克恩编：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社1987年版，第436页。