武静（大庆师范学院音乐与舞蹈学院，黑龙江 大庆 163453）

引言

古诺的歌剧版《罗密欧与朱丽叶》改编于莎士比亚经典原著，歌剧在剧情上不仅保留了原著的精彩华章，还加入了多元化的音乐元素，来全方位丰满的塑造剧中的人物形象，本文主要围绕剧中核心人物朱丽叶展开一系列的研究，歌剧中的独唱、重唱、合唱、人声、乐队等音乐元素的加入，更加细致全面的塑造了朱丽叶的音乐形象，让观众更加清晰直观的感受到歌剧人物的真实和魅力。

一、朱丽叶的人物特征及演唱

朱丽叶的女高音咏叹调《我愿生活在美梦中》（第一幕）是该剧最具代表性的优秀唱段，无论是在创作技法上还是在声乐演唱上都具有很高的代表性。声乐技巧上运用了丰富的颤音和花腔，充分发挥了花腔女高音和戏剧女高音的特色；细腻的心理刻画以及诗一般的抒情语言，使朱丽叶的音乐形象和艺术特征更加鲜明和突出。因此，在演唱这首作品之前，必须熟读乐谱，分析和研究作曲家的创作特征和作曲技法，明白作曲家真正的创作意图，了解作曲家的音乐语言和主题旋律，熟知该曲在全剧中的位置和作用，了解剧中人物关系等，还要多听、看、读相关音像和图书资料，熟悉伴奏音型和和声织体，在优美的旋律和伴奏中去感受一个真实而又平凡的朱丽叶的内心情感世界。只有熟悉了莎翁和古诺笔下的朱丽叶的形象特征之后，才能够进一步根据自身的演唱实力进行作品的准确把握和“二度创作”。在古诺的这首咏叹调的创作中，在遵循了传统咏叹调的抒情性、戏剧性并存的基础上，还根据场景和人物形象个性，借鉴了其它体裁的表现特点，将具有外在性表现的圆舞曲的体裁形式加以融入，使其该咏叹调具有着内外相间的不同情感结合。该咏叹调在此基础上增加了许多的颤音、倚音和花腔，炫技性很强，增加了一定的演唱的技巧。女高音在演绎这首作品时，心灵的感受度和情感的自然流露和表达，投入角色和情境中感受作品，会给歌者带来意想不到的效果。

二、歌唱中的音乐表现力

2.1 旋律中的装饰音

前倚音是这一咏叹调十分重要的一种装饰音，它几乎贯穿全曲，既突出了主音，又使主音的出现更具趣味、灵活而不呆板，它的运用更贴切地展现出少女朱丽叶纯情俏皮的内心世界。可以说，古诺从一开始就给这首咏叹调划定了“基调”，写下了点睛的第一笔。在这首咏叹调中有两处明显的颤音，分别在第163-165、192-194小节，并且都是以较长的3—6个单位拍的形式出现。笔者认为，每一个乐句的演唱都离不开声音和气息的“流动”，尤其是颤音的演唱，就更加要强调这一点。这首乐曲的颤音音值比较长，音高也比较高，而且是级进上行的颤音，这样高音区持续的颤动会是演唱者感到吃力。因此针对颤音，建议歌者还应该在课下多做一些专门的练习。总之，作品中的每次倚音和颤音的出现，都表达了主人公不同的内心情感，细腻而真实，歌者在演唱时，要格外注意这部分的演绎，不可太轻也不可太重，既要有气息支持的“根儿”，又要使声音能够轻松自如地在腔内“转起来”，让声音和气息的流动轻松驾驭伴奏和乐队，否则没有共鸣，很容易被覆盖，实在是出力不讨好。笔者建议这首作品的个别乐句还可单独摘出来，当作发声练习来训练，尽量体会声音的“腔内震动”“转着出来”，才能用最小的力气凭借气息的支持发出最大的音量、表现出最美、最年轻朝气的音色来。然后再灵巧地发挥装饰音在乐句中的“装饰”效果，体现作曲家的意图。

3.2 音阶的快速上行和下行

这首咏叹调中花腔部分的演唱，多次以快速的音阶上行和下行来体现，形成了该作品重要的创作特色之一。如：（谱例）第101—104小节中，四个小节的音域从a¹—a²—a¹共24个半音关系的音快速上行和下行，根据个人体验，在演唱中会遇到两个难度：一是音准的把握，二是声音的控制和音色的把握。首先，如此快速的半音进行，如果不由慢到快的慢慢练习和唱读音准，就很可能会唱成“滑音”，既会给观众造成一种“跑调”的感觉，又会使自己的声音失控，更不可能准确表达创作者的意图。因此对于这种具有一定炫技和难度的乐句，必须下功夫去推敲和练习，方能在舞台上做到“胸有成竹”。在此基础上第二个难度也显而易见了。例如第152—165小节是作品中很经典的一段旋律，花腔色彩十分浓重，音域从#f¹—bb²，对于女高音来说，可能这样的音域是没有问题的，但是在这14小节中，涵盖的内容却给演唱者增加了不少的难度。每两小节以特性音为主的音阶上行式的离调，由于乐句都比较长，除了准确的歌唱旋律外，速度力度要适中，气息要稳定流畅，还要做到连贯。由于这部分并非是半音阶的进行，所以必须要弄懂是怎样的调式结构和音程关系并牢记和练习，做到既唱准旋律，又能连贯流畅的驾驭音色，完成音区的转换。

2.3 速度与力度

这首咏叹调在速度上相对整部歌剧来看，变化并不多，但是由于回旋曲式的结构通常在主部主题与插部主题的转换与交接处会体现出一些围绕着过渡连接的材料处理现象，陈述特征会有着明显的变化，并且多次出现花腔部分的炫技，自由发挥的成分来加以体现，因此歌唱者还是应该引起重视，切不可只看谱面所标记的符号而机械的演唱，而应当在理解作曲家创作意图的基础上，根据自身驾驭的能力而发挥理解和想象。如乐曲的第7—14小节，作者为体现主题前的准备，先以七度的大跳上行至bB,紧接着是下行半音阶的均匀滑行。谱面上虽然用了四分音符的进行，并在最后用四个二分音符渐慢下来，但笔者认为，如果完全按照谱面演唱很容易会使音乐显得生硬和呆板，难以体现角色的心理活动。在笔者搜集到的有关的音像资料中，几乎没有一个歌唱家是完全照搬谱面的节奏，而大多是在原作的基础上加以自身的理解和发挥。当然，总的原则并没有变，还是体现了作曲家的主要意图：先快后慢，层次有致，力度适中、轻盈欢快。力度上，这首作品虽然激情洋溢，但切不可唱得太“重”，否则会使声音驾驭产生困难，气息支持和流动都会有一定的负担。同样例如第7—14小节，第一句的“啊”一出口就是ff，一定要轻巧准确的把握好气息和旋律，还要控制好力度，千万不可是声音太“硬”或太“冲”，否则，不但后面的演唱会吃力，而且会使欢快轻盈的舞曲一出口就变成了一种战场上的杀气，无法表现出一个少女纯洁浪漫的内心情怀。大多的起伏和跳跃都需要保持好歌唱的“高位置”，“挂在上面”唱，并且始终保持“上面”（头腔）的兴奋度，使声音在贯满腔内的同时产生振动，形成歌唱状态中的共鸣，并且做到有充分的支持，在呼吸上像说话一样的歌唱，千万不可脱离呼吸，否则声音只能是松垮和虚、浅、吊，而且没有“根儿”的感觉。谱面上所标记的力度符号只具有一定的参考作用，在具体的演唱过程中仍要根据作曲家的提示和对作品的理解加以灵活发挥。因为声音的艺术毕竟是抽象的思维，没有量化的概念。

三、结束语

因为声音的艺术毕竟是抽象的思维，没有量化的概念。作为歌者，应该熟读剧本，深刻理解剧中人物以及原作的真正意图，方能准确表达人物个性以及心理特征，进行二度创作的同时，以使剧情以及鲜活的歌剧人物准确生动地再现舞台。