姜滨 余克东

短片《逢春》来自贾樟柯监制的电影《时间去哪儿了》，这部汇聚巴西、俄罗斯、印度、南非、中国金砖五国导演合拍的剧情片，以“时间去哪儿”为主题，由《颤抖的大地》（巴西导演沃尔特·塞勒斯）、《呼吸》（俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科）、《孟买迷雾》（印度导演马德哈尔·班达卡）、《重生》（南非导演贾梅尔·奎比卡）、《逢春》（中国导演贾樟柯）五部短片组成，来探讨时代变革下社会的生存状态与情感变迁。近年来，金砖国家经济快速发展，逐渐与美国成为全球六大经济体，快速发展的经济与科技的巨大进步，对社会、经济、文化、生活方式产生了广泛而深刻的影响。同属于发展中国家的金砖五国，虽国情地貌千差万别，但在社会发展过程中存在着诸多共通之处，影片以“情感”为纽带，通过描述人的爱情、友情、亲情这一国际性语言，使得影片神散而形不散，“五光十色而又一片丹心”。[1]

众所周知，贾樟柯作为中国的第六代导演的领军人物，从《小五》到《三峡好人》，从《天注定》到《山河故人》，其电影美学风格个性鲜明，独具特色，尤其善于“通过小人物的命运与遭遇来折射当下社会发展中存在的问题和弊端”[2]，对社会现实表象具有强烈的穿透力。电影短片《逢春》沿袭其一贯的实景拍摄，朴素造型，在长镜头表现下敏锐地折射出了巨大变革下的中国社会现状和情感变迁，显现出独特的美学魅力，发人深省而又耐人寻味。

一、 纪实主义雕刻的“生活温度”

早在电影的初创时期，卢米埃尔兄弟就主张电影的纪实性。他“强调电影的照相性，突出摄影机的独特的记录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性”。[3]从20世纪20年代的维尔托夫的“电影眼睛”学派，从理论上论证了电影的纪实性，30年代雷诺阿在电影语言上继续丰富了电影的纪实性，再到意大利新现实主义将纪实美学推向成熟，直到50年代巴赞纪实美学理论的诞生，纪实主义美学才真正成为一种重要的电影美学理论，影响着全世界的电影创作。

（一）无干预的实景拍摄具有“生活温度”

中国电影积极吸收国际性的电影语言，早在第四代电影导演张暖忻、李陀就提出“反戏剧化”和“纪实美学”的口号，并在中国电影的创作中得到了认同。但随着电影技术的进步以及电影经济的火热，为了还原历史现场，构建真实的时代氛围，增强电影的逼真性，很多导演不惜重金在场景、服装、道具等造型塑造上下功夫，前有陈凯歌为拍《荆轲刺秦王》再建一个秦王宫，后有张艺谋2000万建《金陵十三钗》外景，场景虽震撼却少了几分“地气”。而电影短片《逢春》大量采用的是无干预的实景拍摄，追求生活粗粝朴实的质感，全程在山西省晋中市平遥古城取景完成，古城的青砖黛瓦，回廊雕栏，斑驳的城墙，古朴厚重而又富有乡土气息，展示了深厚的历史底蕴与建筑美学。除了平遥古城，还将场景设置在了山西农村，农家土炕，拥挤的小屋，粗糙的墙壁，杂乱而有序。在摩托车行驶中，镜头中野草丛生曲折小路，颓矮的黄土丘，芦苇环绕的池塘，这些场景是没有被导演故意设计“创作”，但聚焦这些人物活动的环境细节，有意识的构建出了真实的场景，增加烟火味，散发着浓厚的生活气息，增强了电影的“生活温度”。

（二）“道法自然”的方言以及道具、服装

《逢春》全程采用山西方言表达，山西方言作为贾樟柯电影的符号，不仅能淡化表演，呈现自然本色，拉近彼此交流的距离，容易表情达意。而且方言作为中国文化，一种日渐式微的非物质文化，更能真实的贴近中国，贴近中国农村这一最庞大的群体，增强影片的生活温度。另一方面，《逢春》在服装道具的使用上也很自然，梁景东饰演的丈夫在开头便是以古装造型出场，然而仔细看便會发现，丈夫的古装造型，服装粗糙，妆容简陋，非常贴切景区表演者的身份。影片中在道具上没有选择小汽车，也没有选择自行车，而是选择了摩托车。因小汽车当下农村还没有普及，但也不至于落后到只骑自行车。摩托车，不仅表现出了当下中国农村的经济发展现状，且非常贴近底层个人的生存状态。还有两人生活中的服饰款式普通，色彩暗淡，也契合普通务工人员的装束，散发着浓厚的生活气息。

综上所述，不管是无干预的场景选择，亦或代表底层符号的方言和“服道化”，还是在发型上无序打理，导演刻意追求一种道法自然的美学，努力构建出最符合底层中国人民的生活面貌，达到一种“大象无形”的高境界。

二、 长镜头美学下的“场面调度”

长镜头作为一种电影语言是纪实美学的一个重要特征。20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞在分析研究别人的影视作品的基础上，从观众的角度出发，提出“长镜头美学”的概念，主张“长镜头”纪实美学，他强调“摄影的美学特性在于揭示真实”[4]，认为“长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联系和隐喻效果”。[5]贾樟柯电影最明显的特征就是长镜头的使用，与侯孝贤固定长镜头不同的是，贾樟柯大量采用运动长镜头，在时间和空间的处理上张弛有度，行云流水，显现出强大的场面调度能力。

（一）场面调度富有韵律且具真实感

电影短片《逢春》和贾樟柯大部分电影一样，大量采用长镜头的表达方式。在最后一场戏中，丈夫（梁景东饰）站在古城墙边劝说与妻子（赵涛饰）再生一个孩子，丈夫的语速，妻子的表情，两者对话之间的沉默，思考的时间留白在长镜头的表现下，重构出了现场的时间和空间；在机位运动上，景别先有妻子的近景再到全景然后到丈夫的近景，变化丰富；人物的走位也由屏幕右边走到屏幕前面。这种摄影与演员走位的完美配合重具有强烈的现场感和真实性，表达出导演强大的场面调度能力。

（二）长镜头与跟镜头营造出动静结合的运动美感

电影《逢春》中，影片多处配合着长镜头使用跟镜头的拍摄方式。所谓跟镜头，是指摄像机跟随运动的被摄主体拍摄，摄像机机身也作相应运动的镜头形式。[6]电影短片《逢春》中，妻子（赵涛饰）游走在平遥古城中，随着主体的运动，陪体上斑驳的城墙，古朴雅致的建筑在跟镜头的表现下，徐徐展看，表现出中国悠悠岁月积淀下厚重的历史底蕴。在之后的几场摩托车行使跟镜头中，摩托车的动与陪体的静，在运动中形成了动静对比的美感，具有强烈的主观性，增强了影片的代入感。

三、 平民视野折射出的“社会宽度”

坚持平民视野叙事是贾樟柯电影的重要特征之一。改革开放近40年来，随着城市化步伐的加快，大量农村人口拥进城市，参与城市建设，催生出了当下中国人口最多的群体“农民工”，可以说“城市化”与“农民工”是巨大变革下的中国最为显著的标签之一。具有现实主义鲜明特点的《逢春》便是以来平遥古城务工的夫妻为拍摄对象，只不过他们的工作工种不是建筑行业，也是旅游行业。导演将镜头对准他们，以“时间去哪儿”为主题，通过他们的生存状态、精神风貌、喜悦与烦恼来反应巨大变革下的中国对底层普通人的影响，以及那个时代的“宽度”。每个时代都有自己的“社会宽度”，这里所谓的“社会宽度”更多是指时代性的问题与标签。

“社会宽度”是一个社会最为显著的标签。“后之视今，亦犹今之视昔”，现实主义电影穿越岁月与时代，如老酒时间越久越醇厚。现实主义电影的魅力就在于此，从时间可以窥见对过去的反思和未来的想象，如《马路天使》里有民国时代“民主审判”“市井文化”“抗日救亡”的标签，《芙蓉镇》里文革岁月的“黑鬼夫妻”“集体经济”“阶级运动”的标签；《站台》中改革开放时期的“缝纫机”“港台文化”“绿皮火车”的标签等等，这些标签都是特殊年代的真实反映，正是这些标签共同描绘出每个时代的“社会宽度”。

现实主义电影《逢春》就犹如底层社会的一面镜子，符号化地展示着当下社会的“宽度”。电影中一开场就是古城武侠表演，契合了当下旅游火爆与历史消费的现实，妻子调侃丈夫“里面的姑娘能给你做饭吗”，讽刺了当下社会的中看不中用的“直播文化”；“去医院还不如你爸给我看的好”表达出对“看病难”问题的无奈与辛酸，“孩子去努力学习，好去城里上学”反映出当下教育资源分配不均衡与留守儿童问题；对生“二胎”的讨论表达出对计划生育的反思等等，这些符号化的元素反映出了一个时代，重构出了一个社会，折射出了一个“社会宽度”，观照了社会现实。

四、 聚焦社会变革下的“情感粘度”

短片《逢春》作为电影《时间去哪儿》里面的中国部分，“时间流逝”既是全片的主要线索，又是本片的主题。中国自改革开放以来，经济快速增长，科学日新月异，中国每一天都在变化，城市变大了、楼房变高了、火车变快了、手机可以付账了，连自行车随着共享也“复活了”，“时间流逝”带给中国最大的感受就是“变革”，这种广泛而深刻的变革对中国的政治、经济、文化、思想、情感、生活方式等方面产生了深远的影响。《逢春》聚焦一对最普通的中年夫妻，以“二胎”为主要故事矛盾，通过男女主人公的情感转变来探讨时间流逝的“情感粘度”。

我理解的“情感粘度”是指衡量情感韧性和情感质量这种相互吸引的一种磁场。在本片中，赵涛饰演的妻子拥有一个女儿，人到中年的她在朋友的劝说下，燃起了生“二胎”的想法，在与丈夫沟通时，丈夫考虑经济成本和身体条件问题拒绝了。这一段不仅反映的是经济问题，而且还是感情问题，在巨大的社会变革和计划生育政策的影响下，人們由“不能生”到“不敢生”，由“不敢生”到“不想生”，爱情被琐碎的“生活”和悄悄流逝的岁月冲淡，此时在经济压力和中年危机下“情感粘度”被压得至低点。“今天是什么日子，又到立春了”从妻子的感慨中，我们可以窥视，在过去的某个立春，妻子怀有二胎，但在计划生育政策的影响下，妻子失去了生下二胎的权利。之后在池塘边丈夫抱住妻子，妻子说“你多久没抱过我了，时间把我们仅有一点东西都拿走了，只要你愿意，我们可以把时间夺走的都拿回来”，此时情感出了转变，一个拥抱唤起了丈夫对情感的回归与希望，从而反过头来劝说妻子再生一个，拿回了时间拿走的“东西”，巨大社会变革下的“情感粘度”随着万物复苏，又“逢春”。

结语

“东隅已逝，桑榆非晚。”这是电影短片《逢春》片末的题注，和《巴黎我爱你》拍巴黎，《十分钟年华老去》拍老去一样，影片以时间为主题，用纪实主义手法穿透现实表象，构建出底层民间的生活面貌，来观照时代变迁下中国“直播文化”“旅游文化”“二胎政策”“养老与医疗问题”“教育问题”“留守儿童问题”等现实，用时间窥视对于情感的变迁，影片风格朴素、冷静、客观，虽在商业元素的处理上略显生硬，但全片感情细腻真挚，具有强烈的人文关怀。“逝者如斯夫，不舍昼夜”，虽时间流逝无法挽回，但万物会复苏，枯木又《逢春》，表达出贾樟柯对生活的美好希望以及豁达的生命态度。

参考文献：

[1]苗春.贾樟柯：我们创造了历史[N].人民日报海外版，2017-10-18（3）.

[2]周爱华.《贾樟柯电影的纪实美学特征》[D].山东：山东师范大学.2009：5.

[3]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：49.

[4]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M]..崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：66.

[5]许南明，富斓，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2002：5.

[6]王释，张燕.电视编导基础[M].北京，北京师范大学出版社，2010：34.