中国主流电影对现代民族国家的表达

2018-03-30安燕

电影评介 2018年3期

安燕

神话学大师坎贝尔坚持“单一神话”的信念，相信神话事实上不过是一个“元神话”，一切神话都是同一个神话的展现，暗含着普遍性的自我转化。因此，神话是一种象征，一个隐喻，它通过“诸神大变形”对应、创造着一切时代的神话愿景，将之置于永恒的神话起源带里。“在这个起源带里，用来表达不变真理的那些隐喻将会获得重构，以符合我们时代的需要，而从它们那里，我们也将获得勇气，‘欢欢喜喜参与世间的愁苦。”[1]以之考察中国主流电影对现代民族国家的表述，其在整体性上建构出来的“绝地天通”的本体精神与质性内涵，与神话有着某种强烈的母题暗合。更无须说在现代民族国家的构建过程中，主流电影所情有独钟的，同时也为中国革命史大书特写绽放悲情光芒的烈士精神，在发生学和动力学上与神话精神的潜在暗合。纵观中国电影的历史，从20世纪30年代的左翼电影、国防电影、抗战电影、战后进步电影，到“十七年时期”革命英雄题材电影、新时期主旋律电影、新世纪主流电影，在对建立现代民族国家的表达上，其影像叙事的所指，比任何一种表达艺术或历史本身都更富象征意味地通向神话，具有神话学的精神要义。

一、“绝地天通”神话与现代民族国家

“绝地天通”神话可见于汉族与少数民族的神话体系中，说的是古时候人与神可以相互往来，人民安居乐业，不知老死，不知劳苦，神可以自由降临人间，与人婚配，人类也可以上天，可谓天地同一，人神杂糅。后来由于人类礼仪的过失或争端杀戮，天神断绝了天地的通路，从此人神阻隔，神居于天，人只能在地上生活，为食物而劳作。汉籍文献记载楚人祖神重黎奉颛顼之命，以神的权威惩治苗民的暴虐和杀戮无辜，“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民”[2]，自此天地断绝，苗民永不得入天界。在传统观念里，“绝地天通”乃是尧舜的丰功伟业，天地相分人神不扰，使天地得以有序化、规范化，人心得以矫正，制度得以确立。神话总是某一个具体时代思想观念的折射和反映，正如颛顼命重黎断地天通、彝族“天地津梁断”神话，其所反映的是古代汉族与少数民族之间以及少数民族部族之间相争、征服、统治的历史事实。“人神异业”“人神不杂”是远古“人神杂糅”时代的一种理想，天地人神的分别通过绝地天通神话得到勾画。古人从自己所处历史时期的思想观念出发，将历史进行乱世（人神杂糅）和治世（人神异业）的划分，而绝地天通则是从乱世到治世的建构时期。“绝地天通”落实到具体的时代觀念中，其核心即是治乱，建立统治秩序问题，“民神不杂”“有分别相”是为有序，是为“治”；“民神杂糅”“无分别相”是为无序，是为“乱”，礼乐制度的逐步建构正是这种治世观念的宏观体现。“有分别相”指向的不仅是天地之别、神人之别，更是君臣之别、父子之别、夫妻之别、上下之别等等。可见，通过绝地天通神话的建构，观念世界实现了向客观世界的转化，“礼以别异”的礼制中国获得了神话学意义上的正当性。

神话与哲学、象征的关系，古希腊时期便得以确认，亚里士多德等人将神话视为哲学先启，称“凡爱好神话的人也是爱好智慧的人”[3]，将哲学与神学两词混用。黑格尔也认为，古人用想象创造形象的方式创造神话，表达最深刻的内心生活，还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来，但抽象的普遍观念已经寓于其中，他坚信神话作为象征和启示的功能。现代民族国家的建立在象征维度上映现出典型的神话精神，可视为仙乡乐园神话与绝地天通神话的融合。中国式现代民族国家的建立固然是受激于殖民主义，追求主权独立、民族认同，但复兴三代之治，回归礼乐传统一直是数千年来中华民族的社会理想。孔子在《论语》中称赞夏商周三代“直道而行”，孟子更是言必称三代，王阳明在《传习录》中说“惟三代之治可行”，刘师培认为三代是中国历史上君民共主的时代，康有为更是请求变法“上师尧舜三代”，中国“治强”才指日可待。三代之治恰如神话中的仙乡乐园，原始的神话乐园由于人类的叛神或诸神的斗争或宇宙洪水等灾难，导致乐园丧失，最后历经艰辛重建乐园。中华帝国经历几千年专制劫难，更饱受帝国主义殖民侵略，将作为理想社会典范的三代的圣明政治纳入民族-国家建设的愿景，是顺理成章的事。正如汪晖的判断：“欧洲殖民主义促使中国向民族—国家的方向转化，但这一过程是以帝国遗产为历史前提，同时又是通过恢复帝国的历史遗产和视野的方式展现出来。”[4]因此，中国在迈向现代民族国家的进程中，回眸憧憬仙乡乐园般的三代之治，寻求君民共主的清明政治，构成了中国现代民族国家建设的传统视野。

仙乡乐园神话作为一种“原型回归”的神话类型，隐含的是中国古代人的圆形时间观念。中国现代民族国家虽然暗含对礼乐传统的向往，但其内在本质却是线性发展的时间观和进步论。近代中国民族意识的觉醒，是在资本主义列强的冲击之下爆发的，建立现代民族国家的任务也由此才被提出来，因此建立现代民族国家的首要诉求就表现为反帝反封建的革命运动，表现为将传统中国转化为一个新型的民族-国家，以及对西方自由、平等、共和等价值观的吸纳。在中国式现代民族国家的进程中，救亡与启蒙占据了双重显赫的位置。启蒙意味着反封建主义、家族主义，追求民主、自由、平等；救亡则意味着反帝国主义，争取民族与国家的独立。在对血肉铸就自由，铸就现代民族国家这一认识上，启蒙主义者也毫不犹豫地宣称：“我们相信人类自由的历史，没有一国不是人民费去一点一滴的血汗换来的……”[5]随着民族危机与现实斗争的加剧，救亡主题获得无可置疑的权威性，“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切”[6]。

梁启超将领土、人民、主权理解为现代民族国家所应具备的三大要素；孙中山称“自然力造成民族”“霸道力造成国家”[7]；主张“攘外必先安内”的蒋介石，在西安事变后也不得不表示：“中国民族既已一致觉醒，绝对团结，自必坚守不偏不倚之国策，集中整个民族力量，自卫自助，以抵暴敌，挽救危亡。”[8]因此，中国式民族国家首先是将自我界定在与外部的关系上，以民族国家认同、主权、关税、清晰的边界作为自我的标志，具有强烈的外部异质化倾向。暴力、革命不仅革了传统的命，也革了现代性的命。难怪有学者认为中国革命并没有创建出一个现代民族国家，因为这个民族国家无现代性可言。它更像是一个绝地天通神话，以斩钉截铁的武力、暴力、革命阻断过去，试图建立一个“古今异业”“有分别相”的“治世”。如果说绝地天通神话与传统中国的对应是“礼以别异”，与现代民族中国的对应则是主权、独立、自由、平等等新秩序、新信仰。

二、中国主流电影之“绝地天通”神话

冲决一切罗网建立现代民族国家，这种绝地天通的气质在中国主流电影中得到了最强烈的表达。20世纪30年代的新兴电影和国防电影集中开创了绝地天通的精神风貌，其以“促进光明的伟大的新时代的实现”[9]为宗旨，要求电影做“文化的前线上一位冲锋的战士”[10]，赞扬不妥协的、指示出路的，“使每一个观众看了自己会感觉到非‘起来不可的地步”，能够“担负起天下的兴亡”“民族救亡的希望”[11]的影片，对那些表现“天良发现”和道德说教的电影都斥之为愚蠢、落后。

面对“外侮纷乘”的国族灾难，中国知识分子从大同理想、世界主义转向捍卫民族认同和主权独立的民族-国家主义，不仅是个体情感、理性的内在要求，也是真理世界观的外部要求。“几乎所有的民族主义的思想……都以这种普遍主义的世界观和知识体系作为前提，在这个普遍主义的知识体系中，国家的知识构成了历史和政治叙述的中心点。”[12]以大众或人民主权为指归的民族解放运动的发生正是此种认识论的产物。“上海电影界救国会宣言”就大声疾呼：“眼见整个的中国就变了敌人的殖民地，四万万人都就要沦为亡国的奴隶，试问我们老百姓情愿吗？甘心吗？决不！我们要救护华北，收回东四省，以保存中国领土主权之完整，要从重压之下解放我们中国民族！”为此，“我们坚持领土主权的完整……动员整个电影界的力量摄制鼓吹民族解放的影片”[13]。守护、保卫领土主权的完整是民族主义的根本要旨，是号召全民抗战求取民族解放的最重要的动员口号，也是一个特殊时代革命世界观的具体体现。

郑伯奇在《电影罪言》一文中，称电影的进步首先“表现在主题的现实化”，“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路”。[14]这条崭新的社会变革的路，就是通向现代民族国家之路。左翼评论家舒湮更是将电影称作“电影在各国都是被利用作为国家政策表现的一部分”[15]。电影俨然成为煽动革命的最有力武器，成为沟通普通民众与国家、政治的桥梁。袁丛美也大声疾呼：“我们在这国难临头的时日，是否该将电影来用作反抗的工具，将这垂危的民族，作一些挣扎呢？我们—电影界—应该站在反帝的同一立場上统一我们的力量与指挥，沉着地，坚忍地，无畏地，从帝国主义的基壁里，像火山一般地爆发出来！”[16]这是典型的战斗的、革命的、冲决罗网、迎向未来的姿态。

中国传统观念本是趋向渐进的，主张温故知新、十年寒窗的修身工夫，帝国主义的侵略包括文化侵略使中国人在整个20世纪上半叶不得不走上从“让”转向“争”、从渐变转向革命的不归路。30年代是民族危机尤为激化的时代，也是救亡彻底压倒启蒙的时代，革命意识形态和革命话语在这一时期获得了前所未有的凸显。革命因其“绝地天通”横扫一切的暴力本能，对社会远景以及自由、平等、民主和民族内容的社会变革的种种许诺，成为一种全民共认的新道德，一种无需论证的常识理性。30年代的左翼电影明显打上了革命思潮“不妥协的现实主义”的烙印，要求表现“痛快地生，痛快地死”[17]，表现“社会进化之法则，时代递嬗之大因”[18]。但凡创作对“根本解决”缺乏现实洞见，就会因妥协和软弱受到左翼评论的严厉批评。相反，揭示出问题的“根本解决”之道的作品，如《生路》《挣扎》《香草美人》等，则因“毕其功于一役”的革命意识，而获得评论的赞赏。

《逃亡》中的少英在经历家乡被敌人的炮火毁灭和亲人的惨死后，痛定思痛，号召群众起来战斗：“我们已经没有了家，还有什么地方可去呢，我们只有回到前线去，夺回我们的失地，救我们的国家，救我们的民族去。”影片号召人民团结一致，武装自卫抗敌的民族主义主题十分明确；《风云儿女》中，辛白华最后毅然走上抗日前线，与阿凤相遇在炮火和难民群里，“他们的友爱，他们的真情，完全地融化在民族自卫的热情里面，火在烧，炮在响，进军的喇叭在奏，老幼，男女，诗人，农夫，兵士，为着不愿亡国，勇敢地向着敌人的方面冲去”[19]。主题曲《义勇军进行曲》冲决罗网的豪迈气概更是强化了影片的革命诉求。在此，民族主义不仅熔化了个人情爱，更坚定地昭示出只有集体信仰，只有集体的革命行动才是民族的出路，国家的出路，也由此才能成为个人自救的出路。《挣扎》不仅表现了你死我活的阶级矛盾和斗争，也明确指出了只有加入民族抗战的洪流，为建立新的民族国家奋斗不息，才能真正扫除阶级压迫，男主人公冯根发最后含着胜利的微笑死去，昭示出“向死而生”的意涵。《小玩意》《大路》《民族生存》《肉搏》《同仇》《乡愁》等，都直接或间接地表达了只有投入抗战的洪流，才能救民族、国家，也才能自救的时代强主题。这些影片无一例外充满着绝地天通冲决罗网的昂扬斗志和必胜的信念，“虽然是流血、牺牲，然而在悲壮的斗争中，决定了他们胜利的前途……展开了民族斗争伟大的前途”[20]。通过革命、斗争、流血、牺牲，表述着对一个仙乡乐园般的新秩序新时代新的民族国家的向往和期待，是30年代进步主义现实主义电影的共同主题。

20世纪40年代战后电影在对现代民族国家及自由、光明的表达上更加沉稳内敛，更注重人物性格的内在发展，叙事也更加多元化。无论是表现战时知识分子生活、家庭变迁、妇女命运，还是以东北抗日为题材的影片，都通过觉醒、抗争和战斗指向了对新的社会、新的生活形态义无反顾的追寻。金山导演的《松花江上》以饱满的激情，歌颂了东北人民的抗日斗争，煤矿工人与日军的肉搏是全片的高潮；沉浮导演的《希望在人间》处处洋溢着对光明，对新的民族国家的热切希望。小鸟在天空自由翱翔、阳光穿过乌云照耀大地、轻快悠扬的音乐，以及邓庚白从容被捕的身影后，是一缕灿烂的霞光投射在暗黑的夜空，这些画面都极富象征性地指向“一个新的社会”即将到来。洪深编剧，应云卫导演的《鸡鸣早看天》，更是直接为抗战胜利而作，影片中的人物，在鸡鸣破晓时刻，抛弃黑暗，走向光明。他们的抗争，对“光明世界”的向往，他们“奔向前方”，就是奔向一个新旧殊途、古今异业、无限光明的仙乡乐园。

冲决一切罗网、誓死将革命进行到底的绝地天通的神话气质，在“十七年”电影中得到最集中的呈现。《董存瑞》《战火中的青春》《南征北战》《钢铁战士》《烈火中永生》《英雄儿女》《红色娘子军》《赵一曼》《中华儿女》等影片所表达出来的豪迈的战斗激情、决绝的自我牺牲，皆源自于对那个充满独立、自由、平等的民族国家的向往，对那个不再有剥削压迫、人人都能过上好日子的仙乡乐园的期盼。《红色娘子军》中洪常青教导吴琼花：“我们要点一把大火，把旧社会烧掉”；《钢铁战士》中张排长豪迈陈词：“为了消灭你们这些吸血鬼，为了咱们穷人要过好日子”；《南征北战》中的战士们对战斗的朴素理解是“为了将来”，“将来就是解放全中国！”对革命成功的向往，对建立一种新的社会形态与伦理关系的民族国家的期待，构成了十七年电影中所有革命、战斗、牺牲的精神源泉。这个绝地天通的神话学母题一直延续到新时期、新世纪的主旋律电影中，《血战台儿庄》《大进军》《大决战》《巍巍昆仑》《长征》《太行山上》《集结号》等，对民族国家的信仰和“饮马长江”的绝地天通的精神气质始终是影片不变的内核。

三、烈士精神：牺牲、重生与尸化万物

在中国电影对打破旧秩序，推翻旧社会，建立一个新的民族国家，一种新的生活形态的表达中，对烈士精神的大写化书写闪烁着最耀眼的光芒。烈士精神就是冲决罗网的精神，取消一切形式化来反抗制度对人的约束，甚至视个体生命为枷锁，追求解除一切束缚后达到永生、崇高的境界，即完成一个永恒不死的大生命，主张人积极地改造世界并为炸毁这个旧世界而献身。[21]烈士精神以革命为道德理想，追求在革命中以献身实现永生的终极价值。最令革命志士倾心的是对“牺牲”的渴望，在最后一击中体现生命的辉煌。牺牲和死亡“通过一种完成，幸福与快乐触及我们存在的深处”[22]。“牺牲”的内在动力来自何处？“牺牲”如何与“永生”相连？是来自作为“他律”的革命信仰，还是来自人的一种内在深邃的形而上学冲动？从神话学的角度来解释，也许更具合理性。尤其是电影独特的影像功能与语言机制，在对牺牲、重生与永生的表达上，天然地贴近神话学意蕴。

烈士精神的实质是通过“牺牲”达于“永生”，牺牲如何才能通向永生？这是神话学的基本命题之一。以神的方式死去，意味着重生，意味着走向永恒生命。所谓烈士，便是以神的方式死去的人，神性的死亡是非寻常的、不可思议的死亡，或悲壮、或惨烈、或崇高。如《董存瑞》，当他眼睁睁看着总攻的号角吹响，战友们在敌人的扫射下纷纷倒下，他怒目圆睁，手托炸药包顶住桥面，口中高呼：“为了新中国前进！”与敌人同归于尽。伟岸的身躯、发光的双目、坚毅的神情，昭示出伟大的牺牲。他悲壮的死不仅为战友们创造了进攻的机会，更成为一种精神感召力，召唤着战友们英勇前进，精神的食粮便从他灰飞烟灭的身体而来；《烈火中永生》中许云峰和江姐并肩迈向刑场，仰拍镜头中的两人步履铿锵，气势如虹，“中国共产党万岁”的呼喊在树林中旋转、回荡，动人心魄；《赵一曼》中行刑前的赵一曼平静地换好衣服，甩开敌人，高喊“胜利一定是我们的”，在青天白云下迈步走来，目光坚毅，步履沉着，短发飘扬；《红色娘子军》中的洪常青在临刑前看到“中国共产党万岁”的字样，双目闪亮，面色激昂，仿佛置身于一种神性的幸福中，党徽的特写和洪常青布满汗珠、闪烁泪珠的脸部特写叠印在一起，他挥笔写下“砍头不要紧，只要主义真，杀了洪常青，还有后来人”，从容就义。还有新时期、新世纪的主流电影里所表现的无数英烈或崇高或悲壮或惨烈的死。

他们何以要选择不同凡响的死亡，何以在死亡的那一刻丧失了恐惧和胆怯，何以能够通过死亡，让幸福与快乐触及存在的深处？他们“向死而生”的形而上冲动来自哪里？在“中国共產党万岁”“为了新中国前进”的口号背后，隐藏着更内在更灵魂化的动机，那就是神话学意义上的重生体验。重生表现为生命是死亡的另一面，你与他人是一个生命的两面。中国神话中月亮神话是最典型的不死与再生神话，古代人看到月圆月缺，周而复始，相信月亮是不死和具有再生能力的，吴刚伐桂神话中桂树“树创随合”，嫦娥奔月化身蟾蜍，即是隐喻月亮的不死与再生，故《楚辞·天问》有云“月光何德？死则又育”。“在狩猎文化中，牺牲是奉献给为人类效力之神的一个礼物或贿赂。但在栽种文化中所牺牲的人，就是神本身，死者被埋葬然后变成食物。基督被钉死在十字架上，而精神的食粮便从他身体而来。”[23]就像枯死的树木和掉落的叶片中长出新芽，死亡孕育生命，死亡生出生命，二者是和谐一致的。

生命必须通过死亡才能浮现的神话意象在中国主流电影中得到普遍表达，《红色娘子军》中新生儿的诞生和“杀了洪常青，还有后来人”的两个母题，正是神话学中“死而再生”主题的典型体现。在主旋律电影中，伴随英雄人物牺牲的，要么是新生儿的诞生，要么是英雄的牺牲激励千千万万的人起来战斗。前者如《红色娘子军》中红莲孩子在洪常青倒下后出生，《战火中的青春》中高山目睹父亲战死后走向成熟，《英雄儿女》中王芳在经历哥哥壮烈牺牲后变得更加勇敢坚强，而洪常青、王成们正是通过新生命、新人的凤凰涅槃而走向永恒生命。后者则成为主旋律电影的常规母题，从20世纪30年代一直持续到当下，从未间断。《生死同心》的结尾处，赵玉华和柳元杰“在悲痛地默视着遗体的时候，冥冥中，仿佛李涛的圣洁伟大的灵魂，还在微笑地引导着全体的军队向前迈进”。《热血忠魂》的最后，在“西子湖边的民族英雄纪念塔下，啸文周洁们实在追悼那为民族牺牲的英雄，感到凡我同胞，都应该一致起来，继续着民族英雄的忠魂热血，振起精神，不断的为民族努力”[24]。1948年底摄制完成的《野火春风》结尾处，响起的是点明主旨的画外音：“要毁灭的已无可救，沉沦的势将灭顶；新生的却正如春风吹野火，把大地照得通明。”《松花江上》的结尾处则是在祖国的冰川大地上，叠印出义勇军前进的浩荡身姿。

死亡孕育生命，死亡通向胜利的意象在“十七年”电影中被高度强化。伴随着“为了新中国前进”的高呼，董存瑞壮烈牺牲，战士们沿着英雄开辟的道路奋勇前进，战士们冲锋的身影与董存瑞成长为一名优秀战士的身影叠印在一起，直到定格为一张庄严肃穆的脸，最后一个镜头是万里长城的画面上出现“董存瑞同志永垂不朽”的字幕；《红色娘子军》中洪常青牺牲后，天边密布的黑云透出曙光，椰树林中晨光初现，琼花抚摩着洪常青的遗物，拳头紧握，面色坚毅，暗示出对洪常青革命遗志的继承和发扬；《烈火中永生》中许云峰、江姐英勇就义后，即刻展现的是号角吹响大军进攻的宏伟场面；刘胡兰走向铡刀的身影，叠印出解放军在招展的旗帜下冲锋进攻的雄姿，响起“站起来千万个刘胡兰”的嘹亮战歌。“死孕育生”作为一种意象，一种叙事母题，一种难以名状的精神体验，几乎是天然地遍布于中国的战争片、革命历史题材、英雄史诗等主旋律电影中，新时期、新世纪的此类电影不管艺术观念如何变化，对烈士精神“死而再生”的理解和表达概莫能外。

烈士精神包孕的“重生”信仰在中国电影中常常通过尸化万物，灵魂永在表现出来。尸化万物是一个重要的神话学母题，巨人死后尸体化作万物的神话在世界各民族的神话里很常见，中国汉族与各少数民族都有。如盘古开天辟地神话，说盘古完成开天辟地工作后，“以他整个生命以及他的垂死之身，献给了他用双手劈开的天地” 。“他的身体化为三山五岳、日月星辰，因此人间大地上，山岳是他，河流是他，他是永恒的存在，他是神性与人性的结合。”[25]像盘古一般，以献祭的神性方式死去，是通向再生获取永恒生命的神秘途径，这是作为英雄的人在特殊的仪式场里所感受的神秘经验。

《党的儿女》中王成牺牲后，疾风猎猎、大树摇曳、云开日出，一组青山连绵、大河奔流的空镜头，祖国的一派大好河山展现在面前，旁白响起“烈火金刚屹立人间，英雄的赞歌传遍三千里江山”；冷云带领的抗联女兵集体壮烈牺牲后，是波涛翻滚、波浪冲起、青山哀鸣、白云肃穆的画面；狼牙山五壮士集体跳下悬崖后，是一连串空镜头：白云翻滚、青山耸立、小路蜿蜒、长城盘旋、古树参天、霞光万丈、英雄纪念碑直入高空，烈士的身体化为万物，与祖国的山川大地、日月山河融为一体；董存瑞化作了无限绵延、永垂不朽的万里长城；刘胡兰化作白鸽飞翔、万国滕欢的和平世界。英雄的身体虽然灰飞烟灭，却化成了祖国大地上的每一座青山，每一条河流，每一棵大树，每一道霞光……并由此成为祖国本身。个体终于克服了自我的渺小、卑微，通过伟大的死亡获得了本然善的自性“我”，具有深度和内在性的永恒不死的自性“我”。在战争的特殊仪式场里，在炮火的轰炸和子弹的飞啸中，英雄突然变成了梦幻舞者，站到了世界的中央山脉上，经历了另一个领域的意识形态，这种体验就好像被召魂，在天空中飞翔一样，由此体验到一种通向死亡的狂喜状态。牺牲使人转向内在，成为永恒生命的果实。此时，死亡变成了内心直觉的喜悦，就像洪常青临死前的双目放光，董存瑞的凝神决断，王成的无惧无畏，江姐、许云峰们的视死如归。他们在死亡来临的那一刻，参透宇宙的奥秘，进入了万物即我，我即万物的神性境界。

神话学不仅认为死是生的另一面，同时认为你与他人是一个生命的两面。叔本华在《道德的基础》一文中，提出了一个问题：如果人天性中的第一原则是自保，那如何解释舍身救人的行为？他自己的回答是：“那是一种比我们的人我分别感更深邃的形而上学的冲动。在这种体验中，你了解到你与别人是一。人我的分别，只存在于时空的领域里，在一个更高的领域里——神话指向的领域，人我是没有分别的。”[26]这是一个超越二元对立的领域，人的生命存在的真实在于与所有生命的合而为一。英雄就是为了实践这个形而上真理，而牺牲自己生命的人。于是，当董存瑞要求声援七连被严遵上级命令的班长厉声拒绝时，他据理力争：“革命战士不能见死不救，眼看革命失败。”当他眼睁睁看着好友牛玉河和其他战友在敌人的枪炮中倒下，他痛心疾首，断然做出与敌人同归于尽的决定；当《上甘岭》中的杨德才听到连续3次爆破失利，战士死伤惨重，他万分焦急，向连长请求让自己上，他用身体抵住爆破筒，与敌人同归于尽；当《集结号》中的姜茂财眼睁睁目睹吕宽沟死在自己怀里，他悲愤交加，目露寒光，只求一死，拿起炸药包与敌军坦克同归于尽。焦大鹏临死前骗谷子地说集结号吹响了，濒临崩溃的罗广田也哭喊着要谷子地撤退，他们不是因为“怂”，是因为“再不走，就都死光了”，这是对他人生命的顾念、慈悲。战后谷子地四处奔波，为弟兄们讨说法是他活着的唯一理由，他替二斗捂住地雷时说：“没了就没了，就见着我那47个弟兄了。”在生与死之间，他宁愿选择死，因为活着他成了“一”，死了自我的生命才能与47个弟兄的生命连为一体，这是生命支离破碎的切肤之痛。你与他人是一个生命的两面，这个形而上的真理，总是在一切危机的时刻被立即体验。这正是英雄们心灵的神明，它从来不是外在于你，而是就在你里面。这是人类内心世界里超越的、终极的真实，而这构成了烈士精神最坚毅的内质。

追寻内心直觉的喜悦，驰骋于奥秘之上，冲决一切罗网和枷锁，神性地牺牲，是英雄之为烈士的形而上真理，也是现代民族国家历经千锤百炼得以創立的内在发生学动力。“表面上，英雄发现在已知的世界之外另有世界；象征上，他（她）发现了在意识之外另有潜在的意识。表面上，英雄发现了物质世界的奥秘；象征上，他（她）发现了自己内心的奥秘。”[27]如果说对于主义的信仰让英雄发现了现有世界之外还有另外的世界，作为直觉、情感、精神的神性体验则让英雄发现了自己内心的奥秘，沿着这奥秘，英雄踏上了追寻那个“另外世界”的迷人路途。

参考文献：

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