孙可佳 解志熙

一、 刘呐鸥及其影像的先锋性

刘呐鸥是近代中国文人走向现代化的一个典型样本。他从小生长在日本，长期生活在中国的摩登城市样本上海。繁华炫目的都会风景、时髦刺激的生活方式为他提供了凝视与观察的对象，并从中获得对于现代的“新感觉”。他秉承着对新感觉派作家身份的自知自觉，正如对朋友笑言时所说：“横光利一是新感觉派第一代，自己是第二代，穆时英是第三代，黑婴是第四代。”[1]他在译介“新感觉派”之余，也将其写入笔下的都市奇观之中——摩登女郎、电影院、舞厅、火车、百货公司……不单体现在刘呐鸥的小说创作，在其电影生涯中得到充分展现。本文所要聚焦的，正是作为电影人和影视创作新手的刘呐鸥。

刘呐鸥是将“蒙太奇”“电影眼”等欧美电影理论引进中国的第一人，为早期中国电影贡献了《电影节奏简论》《影片艺术论》《开麦拉机构》《关于作者的态度》等一批对电影理论构建、技术应用、创作特性有着极大建设性的文章；在20世纪30年代著名的“软硬之争”中，他站在黄嘉谟等软性电影论者一边对左翼影人展开论战批评。他曾创作剧本，出任新闻社长，创办《现代电影》杂志；最终却与日方合作而附逆成为文化汉奸，进入汪伪政府和日方出资下的中华电影股份有限公司，在暗杀中结束了短暂而富有争议性的一生。

刘呐鸥在影像创作领域中也留下了《永远的微笑》《密电码》等电影作品，而今天唯一可见的影像资料是他摄于1933-1934年的纪录片《持摄影机的男人》（カメラを持ッ男）。这部用手持V8拍摄的5卷本影片实际为家庭纪录片，使用9.5毫米胶片拍摄、剪辑完成，为无声黑白影片，分为《人间卷》《东京卷》《风景卷》《广州卷》和《游行卷》5部分。因其实验纪录片和首倡的性质，得到了一些研究者的重视。如孙鲁涛和李涛的《试析刘呐鸥的实验纪录片<持摄影机的男人>》[2]对影片的一些实验性特征作了细致的分析，陈冰雨的《私记录下的都市风景再现——以刘呐鸥20世纪30年代的纪录片为例》[3]则认为刘呐鸥可能受到了日本私纪录片的影响。

在目前的研究中，有诸多学者认为，刘呐鸥《持摄影机的男人》明显指涉苏联著名导演狄加·维尔托夫（Dziga Vertov）的同名纪录电影與“电影眼”理论①，受1929《持摄影机的人》（Man With A Movie Camera/Человекс кино аппаратом）启发而拍摄、剪辑和制作，在画面形式和内容呈现上都上具有先锋性探索。

在此简单介绍一下维尔托夫及其作品。维尔托夫是蒙太奇理论和电影眼睛派理论（Kino Eye/Cine-Oeil）的开创者。他研究了用电影摄影机观察生活的多种方式，认为电影的作用在于如实纪录现实，电影眼睛比人的眼睛更为完善，于是强调用“抓拍”的方式捕捉生活的片段，主张利用声画蒙太奇对电影进行革新。[4]他的理论对后来的意大利新现实主义运动和法国先锋派和产生了重要影响，60年代法国戈达尔组成过著名的“吉加·维尔托夫小组”。

《持摄像机的人》是一部没有字幕、没有分镜脚本、没有布景演员的纪录片，以内外套层结构呈现了莫斯科的一天。表层展现了苏联人民的城市生活协奏曲——观众“入席”、城市黎明、辛勤劳作、休息和艺术生活。而内层结构从“持摄像机的人”拿着摄影机踏出门口开始，一直在讲述摄影师如何拍摄、纪录和剪辑，表现了摄影机这个“电影眼睛”纪录社会生活的过程。维尔托夫在一天之内，扛着摄影机漫游了几个城市。他故意扰乱了都市碎片及其所在的日常生活及物理环境的表象关系，用意义之关联将它们剪辑在一起。如拍摄建筑时实验性地应用到杂耍蒙太奇，用碎片的排列组合塑造出新的叙述效果。影片创造了让摄影师出镜的“自我暴露”的拍摄手段，和二次曝光、分割画面等剪辑技巧，更以纪实手段记录下新时代下的城市图景。

关于纪录片的论述，在刘呐鸥的电影论著中所占比重不大，但他曾详细介绍了维尔托夫及其“电影眼”理论。一篇是在1930名为《俄法电影理论》的文章中，将维尔托夫拍摄于1929年的影片《持摄影机的人》（LHomme et la appareil de prise de vues，刘呐鸥在文章中将该片译为《摄影的人》，后改译为《携着摄影机的人》）首次介绍到中国。[5]他在文中写道：“现代是机械化的时代。社会的各方面无不受机械的影响或是支配的。就是艺术的重心不得不移向机械那面去。尤其艺术之中的最新兴的艺术——影戏，可以说是近代特产的建在机械的，技术的基础上的艺术。从这点看，在机械发挥着合理的机能的苏联的这技术家兼‘影戏人Vertov的影戏眼论，确实是值得考察的最进步的最尖端的影戏理论。”另一篇则是节录自《影片艺术论》的《影戏眼》（Ciné-oeil）部分①，介绍了维尔托夫的“影戏眼”理论。

要探讨刘呐鸥这部时长46分钟的影片和维尔托夫之间的继承和差异，需要对影片本身进行回顾和分析。

内容上来看，刘呐鸥的《持摄影机的男人》是一部经过精心剪辑制成的纪实性影片和影像爱好者的素材汇编。《人间卷》共8分钟，讲述刘呐鸥的家庭生活，用镜头记录了其台南老家亲友、老人们的一个个表情，表现的是生活的闲暇。开头字幕标明“一人一场”，所以几乎全由许多彼此间完全独立的“场”连接而成，如车站送行、老妇拍照、婴儿吃饭、乡里闲聊、儿童玩乐、妇人出游等等。每场由一个或多个镜头叙事都有，有些是比较随意的场景，有些则带有比较明显的表演成分。《东京卷》《风景卷》和《广州卷》则属风光实录。《东京卷》共8分钟，通过全方位、多角度的风光拍摄呈现东京城市景观。有日本郊野和都市风光，也有公园、动物园等休闲场所；有对火车、汽车等现代化交通工具的展现，有火车窗外的风景，还有拍摄者坐在小型飞机上俯拍地面景色的“航拍”镜头，展现手段丰富多样。《风景卷》只有4分钟，以一对游玩的男女青年为线索，通过他们的视角观察和连接起北陵、奉天、和新京公园的风光，主要是一些旅游花絮。跟随固定人物拍摄了沈阳、长春等地的自然与人文风貌，也包括轮船离开港口的情形。这里对镜头的运动和画面构图有所关注。《广州卷》这7分钟主要聚焦广东风光和军队会操，纪录和表现的是在广州游玩的青年们的时髦装扮和闲适生活。其中多用特写镜头，对人物局部进行强调。最后3分钟的《游行卷》拍摄记录了国民党军队交兵，和台南新营市迎神巡游的盛况，属于对单一事件的“纪实拍摄”，是相对客观的影像纪录，并没有加入太多的作者观点和意见。

从拍摄手段来看，刘呐鸥应用到了“电影眼睛”的一些理念：记录人的形象外表用固定机位，拍摄生活场景则用推拉、横向摇移的运动镜头，这都是在用摄像机呈现主观视角下的世界，以对生活细节的捕捉来表现真实。影片中关于家庭生活和旅游花絮的镜头较为轻松随意，但一涉及街景、汽车、火车、百货大楼等都市元素，刘呐鸥便加入了创作的自觉意识。《东京卷》是一个典型表现。他在建筑上进行了杂耍蒙太奇拼贴实验，例如拍摄日本百货公司和自家别墅时的镜头使用，从某个局部出发斜角仰拍，游荡于各局部细节之间并随意地排列组合，最后以中/近景镜头的完整表达收束。将整体划分为局部的多重空间，再重构建筑整体，体现了刘呐鸥的都市观察与解读。

事实上，刘呐鸥这部影片对于先锋拍摄手段的模仿也不仅限于维尔托夫。拍摄新营车站的段落，甚至在有模有样的模仿卢米埃尔兄弟的《火车进站》。但再继续看下去，则又回到了随意的拍摄记录轨道——刘呐鸥既没有像《火车进站》中那样持续拍摄旅客上下车厢的情景，也没有像维尔托夫那样以各种角度和机位在火车内外取景。

所以说，依据少数镜头是无法体现出刘呐鸥作为导演的自觉意识的。这部纪录片显示出强烈的私人记录属性，更多是对生活的无意识的片段捕捉，轻松随意的观察，而非维尔托夫作品那种强烈作者意识和理论指导下的完整电影作品。深入电影内核：刘呐鸥的作品呈现了布尔乔亚式的生活情调；而维尔托夫则是要歌颂一个新生政权的蓬勃激情，两者截然不同。

总的来说，刘呐鸥的《持摄影机的男人》在电影技艺和理念上受到了维尔托夫的影响，并且在用生涩的技艺完成对维尔托夫的某种致敬。但是，这部苏联电影并非《持摄影机的男人》全部的经验来源，刘呐鸥也并非一味复制，两者在内蕴上产生了巨大的分歧。

刘呐鸥在他的早期电影探索中，前期拍摄和后期剪辑中明显注意到了镜头的运用、画面的构图和剪辑技巧等技术性问题。影片没有固定的事件情节与拍摄对象，也没有明确的导演意图和观点，但呈现了刘呐鸥的一贯的审美趣味和生活愿景，在表达上还有更多可以探索的余地。

二、《持攝影机的男人》与日式私摄影

以陈冰雨《私记录下的都市风景再现——以刘呐鸥20世纪30年代的纪录片为例》为代表的一些研究认为，刘呐鸥可能受到了日本私纪录片的影响。事实上这一结论是站在今天的学术观点看待而得出的。刘呐鸥这部作品完全合乎于日本学者那田尚史所提出的“私纪录片”（Self documentary）概念：此术语借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表现自我而著称的“私小说”概念[6]，具体指视觉艺术家直接拍摄自己或者纪录私人环境的作品。用写实手法将镜头直接对准自身或者家人，表达对于生活的感受与思索。那田尚史对日本早期家庭录像是这样描述的：“孩子出生、七五三节、入学仪式、毕业典礼、婚庆典礼等，人生中的这些重要时刻往往成为家庭录像刻意挑选的题材。除此之外，娱乐也成为电影的重要内容。”[7]

私纪录片的提出已经到了21世纪，但以日本私小说所代表的敏感细腻的美学风格，乐于从私人角度进入历史而避免宏大叙事的传统由来已久；同时，生于日治时期的台湾、旅日多年的刘呐鸥，在审美和文艺创作上素来有着深刻的日本语言文化印迹。故而考察刘呐鸥这部影片的日本经验是必要的。

日本在现代化之后便衍生出大量的私记录作品。[8]20世纪20至30年代，在大正民主的末期和昭和初期，台湾的电影纪录媒体的制作与放映多由日治统治机器掌控以进行宣教控制。但同时台湾都市兴起、一些士绅阶层开始玩起相机、唱机，拍起了业余电影。除刘呐鸥外，同一时期的重要人物还有邓南光①，他于30年代开始使用8mm业余摄影机记录自己的家庭活动、台湾与日本的社会景观，陆续拍摄了十余部纪录片作品，运用各种形式元素与剪辑来创造影片的焦点与节奏，其中《渔游》与《动物园》曾获日本8mm电影协会的佳作奖。②除他之外日治时期自20年代起还有不少台湾人拿起摄影机记录周遭，1924年11月时已有小型（9.5mm）电影联盟“光榕会”这样的民间组织在台北举行秋季公开放映会。[9]只是其中大多影片如今已不知去向。

回过来看刘呐鸥。他生于优渥的柳营刘氏望族，早年在日本贵族学校受教，阅读了大量日本当代作家的作品，酷爱电影，时常流连于影院。这都为刘呐鸥日后的电影创作提供了重要的创作经验来源和审美品位基调，在日式私人记录摄影的风尚风靡台湾之时，也拿起了摄影机拍摄周遭。具体到《持摄影机的男人》，其中的《人间卷》几乎全在表现刘呐鸥的家庭生活，从家庭出发至庙会截止，影像呈现的顺序刚好是从私人范围到公共领域的跨度。我们也将随着刘呐鸥的私人录影，从细部开始，以主题为轴，展开一幅幅别开生面的风景卷。

从世界电影史的角度来看，卢米埃尔兄弟的《婴儿的午餐》《出港的船》等又何尝不带有私人记录的特征？奥古斯特·卢米埃尔在花园餐桌上抱着幼女喂，也是将日常生活本身作为素材，镜头对准普通的日常生活——吃饭、睡觉，杂乱无序和平淡无奇中，生活的质感展现得淋漓尽致。如今，越来越多的纪录片作者不再满足做他人的记录旁观者，而是以家庭录影的形式主动将个体情感、态度带入纪录片，对生活进行观照。这样来看，刘呐鸥于20世纪30年代拍摄的这部纪录片习作也就有了更多些许历史意味。

三、《持摄影机的男人》与新感觉派小说

刘呐鸥《持摄影机的男人》在影视创作角度上对苏联导演维尔托夫，以及日本私记录传统都有所借鉴；但是当我们真正深入本片的内核，便发现其表达和主题和刘呐鸥的文学创作是一致的——《持摄影机的男人》是新感觉派文学创作在电影领域的延伸。

在文学趣味上，刘呐鸥一致秉承着一种为艺术而艺术的唯美主义态度；他在电影“软硬之争”中的态度和对所谓“纯粹影片”的推崇表明了这种审美态度在影像上的延伸。无论是新感觉小说写作，还是电影创作鉴赏，都是他眼里的都市景象和感受到的都市节奏。这既写在《都市风景线》等作品的字里行间，也表现在《持摄影机的男人》的每一幕中。

（一）影像艺术表现

前文曾论述，《持摄影机的男人》中虽有大量轻松随意的家庭生活和旅游花絮镜头，但《东京卷》等都市写真则呈现出自觉的创作意识。这和刘呐鸥的都市观察不无关系。在影像艺术表现上，和其新感觉小说中的都市，具有某种内在一致的特性。

刘呐鸥在拍摄东京街道时有意识地进行了斜角拍摄，对影像加以杂耍蒙太奇的跳跃和拼贴。变化与速度都超越了稳定的具体形态，体现了一种城市加速周转的态势。这种带有摩登意味的、以主观态度重新拼贴的非稳定形态的都市风景，也正是刘呐鸥小说最为常见的底色，例如这样的描写：

高层的建筑物造成的午夜的深巷的铺道上。两个黑影寂寞地走去了。比也尔觉得那天上的月亮也在笑他。他那里预想得到这身边的有灵魂的人物竟是一块不值三文的肉块。突然透过一层寒冷的空气来了～阵长长短短，断断续续，嘈杂不齐的汽笛声。街店的玻璃也在响应了。他这时才知道他忘了这市里有这么许多的轮船和工厂。[10]（《热情之骨》）

这段文字便是将高层建筑物、街店、轮船工厂等都市意象置于流变的形态的典型描写。再如：

隔河对面的街灯的光倒照在黑暗的水面上，微微地动漾着，动漾着。那一条横河的大桥从这儿看去真好看。近代的曲线。那面桥头曲线尽处又是这么庄严的一座半月形的高层楼，好的对照。谁的意想？真是都市风景的大杰作……[11]（《残留》）

这段对都市大桥的描写从水面到曲线，再延伸至半月形高层楼；犹如镜头的蒙太奇：先在建筑的局部游荡和拼贴，再给予一个比较完整的中景。类似的例子还可举出很多。刘呐鸥生活在十里洋场上海，他可以切身地洞察到资本的节拍已经内化到城市生活之中。也可以反过来认为，刘呐鸥在进行都市风景的描摹时，有着强烈的镜头感和电影感。难说是新感觉小说影响了其电影创作，抑或其电影经验影响到小说创作——两者是相互交融和延伸的，共同表达了刘呐鸥的都市体验。和新感觉小说相对应，他用电影的运动节奏来表现这种体验。《东京卷》由男女青年池塘划船开始，多视角拍摄东京郊外美景；而后來了一个长镜头、大远景俯拍东京城的琼楼广厦，进入到城市风貌。拍摄高楼用的是快速倾斜摇拍，摇摇欲坠的观感近乎于其惯用的新感觉派表现手法。从纵情山水的闲适惬意，到都市的快节奏与异化，形成了强烈的反差。

除了都市景观，都市人也是刘呐鸥的小说中常见的主角。对都市“摩登女郎”脸部的刻画描写尤为常见：

他直起身子玩看着她，这一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴形和它上下若离若合的丰腻的嘴唇，这不是近代的产物是什么？[12]（《游戏》）

理智的前额、飘动的短发、直挺的鼻子、圆润的嘴唇、明眸眼波……都些是刘呐鸥典型的脸部修辞。他将自己笔下的“摩登女郎”比作“都会的产物”（《杀人未遂》），将身体则被放于物品的位置加以凝视。所有关于身体的修辞都被纳入“摩登”的语境下，从而构建出个人的“都市风景线”。

《持摄影机的男人》里亦随处可见面部特写：孩童的脸、女郎的脸、朋友的脸、自己的脸……且统统以特写呈现，整个地充满了镜头；其中又以都市女性的脸为最多。刘呐鸥对“脸”的热切关注与其小说的视点是一致的。摄影机的拍摄正如其笔下男性主人公的观察视点，对女性主人公进行一种特写或近景般的观察。他找到了镜头特写的表述魅力，这些充满屏幕的脸孔中，有对镜头毫无恐惧地吐舌头的孩子，有时髦青年在轻松搞怪，还有恣意微笑的摩登女郎们。这一张张富于激情的脸如同刘呐鸥跃然纸上的文字，表达了刘眼中的城市化初期的上海的都市表情，传递着时代的讯息。

具体到影像拍摄技法上，《持摄影机的男人》大量使用短镜头、特写、和快速的蒙太奇辑合，将都市图景在一个个急促的镜头取摄中定格。短镜头与蒙太奇相伴共生，造成电影的节奏。刘呐鸥在影像表达中将一个个短镜头快速剪辑在一起，正如他在小说中，以快节奏将各色场景信手拈来，大量截取都市人的生存片段。其内在逻辑是，用影像序列取代情节发展，将空间置于线性时间之上。片段式的呈现传达出新感觉派最为重视的都市的焦虑感，和与真实生活的疏离感。

先看小说《流》中电影散场后的场景：

羊毛的围巾，两条，裹着处女的酥胸迫近来了。刘海的疏阴下，碧青的眸子把未放的感情藏匿着。独身者，携着手杖当作妻子，摩着肩过去。鼻子和胡子移进烟头来了。[13]

叙述者的视角如镜头焦点，语言极富画面感。“围巾”“两条”“刘海”“眸子”勾勒出女郎，“手杖”“鼻子”“胡子”“烟头”刻画出站在叙述者角度的男子，与刘呐鸥纪录片里那种局部细节特写剪辑的短镜头语言呈现手段内在一致。事实上，刘呐鸥的小说中所有类似描写几乎全部采用的是短镜头式的特写。此处更印证了电影体验与刘呐鸥文学创作的某种双向互动：新感觉派的美学经验渗透到其电影创作，电影技法也深入笔下。再看小说《游戏》的开头：

在这探戈宫里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。[14]

这是刘呐鸥典型的物象铺陈排列，7个物象即7个短镜头，视点不断变换，用一种非静止的不稳定状态构成了对灯红酒绿的探戈宫的直观展现；若是处理情节，刘呐鸥常常将过程省略，制造场景迅速转换的阅读感受。这些手段表现在电影中，表现为《广州卷》中这样的场景：台阶上走下几位摩登女子，镜头跟随她们的脚一级级地拍，一双皮鞋里的男人的脚入画，跟着女郎们的脚一道走；另一双上台阶的女郎的脚进入画面，这双男人的脚又转过头跟着这个女郎。这就在一系列短镜头的跳切中完成了言外之意的表达。拍摄女郎们的神态时使用了多个侧面：正面特写、左侧脸、右侧脸、低头、抬头，再回到正面特写。这种运用跳切来创造情绪的节奏，至今还是影视创作的常用手法。可以说，刘呐鸥已将蒙太奇技术的跳切节奏内化为其新感觉派文艺创作（电影、小说）的重要手法。

（二）生命艺术视角

透过影像表达进入《持摄影机的男人》的呈示主题和审美趣味，可以看到贯穿刘呐鸥整个文艺创作生涯的新感觉派的都市性的文化追求。

前文提到，影片的主要拍摄对象是都市风景和闲适生活，呈现了一个摩登炫目、物质和精神双重丰富的都市世界，无论在广州还是东京；忽略掉地标性的暗示，甚至会错觉地以为拍摄对象是刘呐鸥笔下五光十色的上海。20世纪二三十年代之交，新感觉派的鼎盛时代也正是电影风靡上海之时。施蛰存回忆和戴望舒、刘呐鸥的交往时曾谈到，每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看7点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”[15]。新感觉派成员们热爱电影，特别推崇集声色之娱的“软性电影”。他们笔下那些爱恨聚散、喧闹刺激，那些享受着现代都市的芸芸众生、都市男女也呈现在了电影之中。无论是刘呐鸥记录影像的方式，还是故事讲述，一如既往地展现了都市生活，追逐着都市生活，构建着他眼中的现代都市。

同时，在以都市为主要表达主题和内容之下，《持摄影机的男人》中《人间卷》和《游行卷》中有对乡土的乌托邦式的呈现，又对应着刘呐鸥的乡土想象。

刘呐鸥虽以都市为创作主题，但也不时远离都市。如《赤道下》的故事发生在原始孤岛；《风景》中的爱情传奇发生在乡间，在对乡村风光的赞美中使主题发生暗换位移，将身居乡间田园中的人更被描写得怡然自得，悠哉游哉。《热情之骨》里，甚至借具有自叙性的法国青年比也尔，表达了对都市的某种厌恶。黄献文曾总结道：“在新感觉派作品中，普遍存在着传统与现代、乡村与都市对比的深层结构。”“乡土是家园、是童年、是母亲，乡村物象一改描写城市那种滞涩、辗轧之感，而变得柔滑如水。”[16]城市总是五光十色、光怪陆离；而郊外则一片田园风光：晴朗的太阳、蔚蓝的天空、含笑的野花。这种乌托邦式的乡土想象也恰如其分地反映在了《持摄影机的男人》之中。

在《人间卷》中，仪式化的家族合影与个性化的青年面相同时出现，父子、母子、祖母和亲戚都是刘呐鸥这部分影像的主要内容，仪式化的家族合影具有典型的怀旧性质。怀抱孩子的中年人衣着入时，表情温柔；老年人则在西式庭院内和孩子们闲庭信步。物质生活表面的西化无法掩盖影像背后的传统乡土。当时的城市（有产者）家庭还未广泛呈现核心家庭形态，而名为“家庭生活”的录影中，亲戚、祖孙、父母等关系仍然呈现在传统差序格局亲缘中。影像在作者无意识间的集中截取，使得乡土秩序在都市语境下和谐化，刘呐鸥在无意中完成了一次对乡土的致敬。

与乡土乌托邦相对应的是新感觉派惯常的对城市/乡村二元对立的审视眼光。《游行卷》中对台湾庙会的呈现，彷佛与所谓“都市风景”相冲突。短短4分钟以街道近景开场，浩荡的游行队伍开来，镜头里总有围观人群及他们凝视的目光，特别是在后半段民间艺人的特写。刘呐鸥捕捉着人群的同时也与旁观群众站在一起，猎奇地凝视着庙会里的舞狮、斗鹅、踩高跷，作为来自都市立场的他者给予庙会奇观式的呈现。

结语

刘呐鸥在理论与创作上都堪称早期中国电影史上的先锋。他所留下的《持摄影机的男人》是一笔宝贵的财富。它体现了对于苏联电影大师维尔托夫的致敬和学习，也有日式私摄影的对台湾私人记录影片的影像，其中展现了某些具有先锋性的电影探索。

更大程度上，《持摄影机的男人》体现了刘呐鸥新感觉派小说创作在影像上的延伸，以及其小说和电影创作的双向渗透。尽管技术生涩，但通过这一纪录片却能触碰到刘呐鸥为代表的新感觉派的内在肌理。

参考文献：

[1]翁灵文.刘呐鸥其人其事[N].明报，（1976-01-12，13）.

[2]孙鲁涛，李涛.试析刘呐鸥的实验纪录片《持摄影机的男人》[J].山东艺术学院学报，2013（2）.

[3]陈冰雨.私记录下的都市风景再现——以刘呐鸥20世纪30年代的纪录片为例[J].艺苑，2010（9）.

[4]（法）乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1982：211-212.

[5]刘呐鸥.Kinoglaz“影戏眼”[J].电影，1930-7-10（1）.

[6][7][8]邢田尚史.日本私纪录片的起源与现状[J].电影艺术，2007（3）.

[9]黄建业.跨世纪台湾电影实录[M].台北：台北国家电影资料馆，2005：111.

[10][11][12][13][14]刘呐鸥.都市风景线[M].杭州：浙江文艺出版社，2004：50，94，5-6，26，1.

[15]施蛰存.我们经营过三个书店[M].沈阳：辽宁教育出版社，1995：12.

[16]黄献文.论新感觉派小说的乡土、传统情结[J].福建论壇（文史哲版），1999（10）：28-35.