一直以来，学界关于邕剧史的讨论，多侧重在微观层面描述邕剧的发展脉络，简圣宇教授《民国至解放初期的邕剧形态流变考》①（以下称为简文）在更为宏观的史论层面思考何谓邕剧史，触及了邕剧史的本体性命题，是非常有意义的。然而，简文以剧种名称使用的规范化与稳定性作为评价邕剧史的标准，认为“所谓的邕剧”在新中国成立后才获得稳定的名称，之前的历史是一段被建构出来的“前史”而已。此论有待商榷。

首先，艺术理论虽然可以在某种程度上预见艺术创作实践，但总体说来，艺术理论的科学性总结是落后于艺术创作实践的。其次，中国的文艺批评（包括戏曲批评）带有典型的东方传统，具有散在而存、即品而评的特点，思维模式上也偏于悟觉思维与审美体验②，以西化的逻辑性和现代化的规范性作为衡量标准，不免削足适履。再次，戏曲作为大众通俗娱乐，历来不为文人士大夫所重，广西乡邦文献载录极不充分。因此，要求前人一开始就规范统一地使用“邕剧”这个词去指谓邕地的戏曲，要求太高，会截掉一大段邕剧的成长史。众所周知，绝大多数中国地方剧种获得稳定而规范的名称是在1949年以后，如此一来，这些地方戏的历史都会被一刀切地截断于1949年，显然不合理。

对于地方戏而言，无论有没有剧种名称，都以演剧活动（艺人与班社用稳定且有识别性的声腔为观众搬演故事）来体现自身的存在——以“演”为核心，将演者（艺人与班社）、观者（地方民众）、内容（故事）、形式（声腔）等散在的要素统摄为一。显然，“演”对戏曲剧种的形成、发展、变化都有根本性的影响。因而，较之命名史而言，演剧史的考察更多维立体，也会带来更多的启示。

一、“江湖十大本”与邕剧的事实成熟

在“戏曲”这个概念中，“曲”这个关键词对声腔有着特殊的强调作用。正因如此，黄伟指出：判断一个剧种的源流，应以剧种现有的主要声腔为标准溯源③。从声腔来看，邕剧属于皮黄剧种，有南路（二黄）、北路（西皮）之谓，故而邕剧的形成当以皮黄入邕并发展到稳定成熟的状态开始算起。

道光年间，祁阳戏艺人玉（余）洪官到南宁一带开班授徒；咸丰初年，祁阳戏艺人文福彩到宾州（今南宁市宾阳县）那马土司辖地（今马山县）白山街传艺，建立逢天乐班，给本地艺人授艺④。此后邕地戏班迅速勃兴：道光十五年（1835年）和声（凤）鸣班于大新县桃城镇组建；道光二十年（1840年）复康班于龙州县组建；咸丰七年（1857年）光天彩班于邕宁县富庶乡甘圩组建；咸丰九年（1859年）义凤彩班也于邕宁县富庶乡组建。这表明皮黄入邕的时间不晚于道光初年。那么邕州皮黄腔是何时发展到稳定而成熟的状态的呢？声腔的成熟需要以经典剧目为载体，因此以《一捧雪》《二度梅》《三官堂》等为代表的邕剧“十大古本”（又名“江湖十大本”）就非常具有考察价值了。

“古”意味着出现时期早，而“十大古本”全用皮黄唱腔，这种一致性是唱腔成熟与稳定的生动体现。据曾宁所言，道光、咸丰年间以雷喜彩为代表的艺人，在组建“全新凤”班时，主要演出剧目就有“江湖十大本”⑥。此后，金田乐班、新新彩班、那莲玩友班等班社都擅演“江湖十大本”。因此，邕地皮黄腔的成熟不晚于咸丰年间。

谓之“大”，表层含义是正本大戏，深层含义则强调经典性。正本大戏演出时间长，在故事结构的组织、宾白唱词的设计、表演技艺的掌握等诸多方面，都有高要求。仅就表演而论，《二度梅》中“落园”一段，《三官堂》中“琵琶宴”与“告庙”两处，都需要富有情韵的唱功；《三官堂》中“赵草包退礼”一段，《九莲灯》中“六部大审”一场，都有长篇道白，需要流利干净的口功。《一捧雪》是总生（文须生）行当吃重的戏，演好莫成需兼具富于渲染力的唱功与变化有度的髯口功。《五岳图》的“走矮马”考的是步法，《六子争》的“斩马队”考的是排场调度，显然“十大古本”凝聚了邕地戏曲表演技艺的精华。因此，“十大古本”既是邕地皮黄腔成熟的证明，也是邕地艺人（班社）表演技艺成熟的证明。

谓之“江湖”，与“庙堂”相对，其含义指向民间性。在这个“江湖”里，一方面，数量庞大、娱乐需求旺盛的民众散布在广阔的乡野中，形成广阔的演剧市场；另一方面，戏班只有精彩地搬演符合地方民众审美趣味的剧目才能赢得生存。显然，只有在民间流行的经典剧目才有资格入选“十大古本”。换言之，“十大古本”经典化的道路，是地方民众独特的审美趣味与戏班的演出特色在长期而持久的互动中，由民众与戏班共同构建完成的。

总之，自道光、咸丰以来，邕地有广阔的市场，有众多的观众，有知名的艺人与班社，有经典的皮黄剧目，有稳定的皮黄唱腔体系与鲜明的艺术特色，有频繁的演出，作为独立剧种该有的一切，都已经在事实上具备了。简文以没有使用规范的“邕剧”之名为由，否认邕剧事实上的成熟，进而否定这段历史应属于邕剧的正史，如同否认一个拿到身份证之前的人也是“人”一样，是难以让人接受的。黄伟的《广府戏班史》与白海英的《“江湖十八本”研究》在對粤剧“江湖十八本”进行全面考察之后，都认为粤剧“江湖十八本”是粤剧形成的标志。有意思的是，粤剧“江湖十八本”中的前十大本与邕剧的“江湖十大本”有五本是相同的。由此，邕剧“江湖十大古本”表明邕剧作为一个剧种在道光、咸丰年间已经事实成熟，可视为邕剧形成的标志之一。

二、1930年代的游艺会与邕剧的正式得名

据曾宁所言，1933年冬南宁商界人士为红十字会筹款而举办游艺大会，在绘制广告时某位不知名的人士“灵机一动”的处理，本地班就破天荒地有了“邕剧”之雅名⑦。简文虽然提到了曾宁这条口述材料，但以没有具体文献材料佐证为由，不予认同。实际上，在《南宁民国日报》是有文献可佐证的：

游艺会近况：红十字会南宁分会，前因筹款赈济，在商会组织游艺会，约月余之久，亏去各种费用数百元，闻其原因，一为春雨连绵，观众冷落，二因租来影片有许多不得放映者，三因停演时间，亦需支给戏金。近以上海抗日战争之后，受灾难民，日形憔悴，非继续努力，设法筹赈，不足以遂初志，故会员一面分头募捐赈济，一面继续游艺会十五天，对于各种游艺，力加刷新，除原有邕剧古剧等之外，并派员赴港运到新影片。（《南宁民国日报》1932年4月2日）

本市精武体育会，现因会内经费支绌，致会务不能充分进行，为筹集会内基金，特举行大规模之游艺会，经已派专员赴粤聘请繁华乐戏班到邕……至游艺种种，则有粤剧、电影、马戏、邕剧、国技、跳舞等，普通票价仍照收二角，会期一连十天云。（《南宁民国日报》1932年5月5日）

本市一高中师四班学生，将届毕业，该生等为增进见闻起见，拟往江浙一带参观，故特筹开游艺大会，以资筹集川资，兹闻该会已筹备就绪，定于今晚在总商会开幕，其游艺种类除将现有之粤剧、邕剧、马戏各名班继续表演外，并敦请艺联公司全体演员表演各种游艺、乐群社京剧团表演京剧、精武体育会表演拳术、阳秋乐艺团表演粤曲，想来必定有一番热闹。（《南宁民国日报》1932年10月30日，第七版）

南宁精武体育会前为筹集会款，特筹备举行游艺大会，并聘就粤班新马剧团等到会，定期开演，嗣因该班奉令递解出境，该游艺会遂暂停举行。兹该会各会董，为贯彻筹款目的，复派员聘得粤省天仙乐全女班及租购名贵电映片，并请著名邕剧班等到会，经于昨晚在商会操场开演，观众颇形拥挤云。（《南宁民国日报》1932年12月20日）

《南宁民国日报》关于邕剧的载录并不只这四条，但这四条足以说明问题。之所以拈举这四条，一方面是时间出现较早（至少比曾宁所言要早，至于是不是最早，尚有待其他文献的进一步查找）；另一方面是因为出现的频次较高，表明“邕剧”的得名并不来自一种“灵机一动”的偶然，而是源于自觉的剧种命名意识，而且这种自觉意识与游艺会这种特殊的文化娱乐形式有关，也与南宁自清末以来开启的都市化进程有关。

游艺会是清末以来在都市中形成的一种娱乐集会传统。一般说来，由学界与教育界举办的游艺会带有一定的文化启蒙色彩，例如光绪三十三年（1907年）广西学界举办的第一届游艺会；由商界举办的游艺会则有较浓的商业营利性，例如1928年宁波商协筹办的游艺大会。当然，像前文所引第一条材料那样，不少游艺会兼有娱乐的商业属性与文化政治的启蒙属性。这两个属性对邕剧的被命名都有重要影响。游艺会带有的文化政治的启蒙属性，使之不会以鄙夷的立场去对待地方戏。游艺会的游人以当地民众为主，本地戏是吸引当地民众的重要形式，游艺会带有的商业属性也使之不能无视本地戏的存在。此外，游艺会诸艺竞胜的组织形式，客观上提供了一个具有比较性的环境，为邕剧特色的被发现，提供了最大的可能。除了外部条件外，邕剧自道光、咸丰以来在事实上的成熟并发展形成自我特色，则是必不可少的内在条件。在第一条材料中，邕剧带上了“古剧”的后缀修饰；在第四条材料中，邕剧带上了“著名”的前缀修饰。当游艺会这一外在商业环境与邕剧形成自我特色的内在本质相遇时，这两个修饰语才有可能被提炼出来。因此，如果没有道光、咸丰以来邕剧在事实上的成熟并形成自我特色，那么邕剧自然没有资格成为游艺会诸艺的一员，也不可能最终被命名。因此，简文将这段历史视为邕剧前史是不妥的。

游艺会除了对邕剧的命名有直接的催生作用，对邕剧的特色也起到了强化作用。民国之前，广西的政治、经济、文化中心是桂林，不是南宁。光绪三十二年（1907）年底，南宁才开埠，民国二年（1912年）广西省会才由桂林迁往南宁。因此，从道光、咸丰年间至清末民初，南宁的都市文化娱乐市场并不发达，本地江湖班社的主要观众是乡野民众。一方面，乡野搬演常以迎神赛社为主，具有较长的周期；另一方面，戏班到达一地需要一段时间进行有效的休息，从盈利效率来看，在一地搬演一段时间是较佳的。这种情况下，以“江湖十大本”为代表的正本大戏较有市场。邕州属于丘陵地区，行路不便，戏班不易到，激烈的同场竞技并不常见，因而以唱念为主要特色的“十大古本”比较受欢迎。南宁开埠以后，都市文化娱乐市场发展起来，邕剧班社有了走进近代都市的可能。然而游艺场这种封闭的演剧空间既拥挤又嘈杂，諸艺竞胜又使演剧相互干扰，重唱念的“十大古本”不适合这种演剧环境，必须做出调整。

粤剧与邕剧都是皮黄剧种，都受祁阳戏影响较大；两广有相近的广府文化，有较为密切的班社往来交流。由于以广州为代表的广东省政治、经济、文化都较为发达，演剧生态较佳，“江湖”给予粤剧的滋养较为丰厚，所以粤剧在道光、咸丰以后的发展速度明显要快于邕剧——粤剧在“江湖十八本”的基础上，很快便出现了具有地方化特色的“新江湖十八本”和“大排场十八本”。1920年代前后，以省港大班为代表的粤剧在“薛马争胜”的都市演剧环境中进行了改革，不仅弃用官话改用粤语演唱，还加入了西洋乐器，引入了影视话剧的声光布景，面貌一新。这一阶段的邕地戏班纷纷效仿，进而推动了邕剧的发展与变化。例如，从搬演剧目看，之前流行的邕剧“江湖十大本”逐渐淡出，以《黄花山》《雪重冤》《西河会妻》《七状纸》为代表的剧目成为主要剧目。这四出戏是粤剧“新江湖十八本”中的“四大名剧”，都是以武行（小武）担纲重打斗的剧目，具有强烈的感官吸引力，本地班社借鉴之后特别适合游艺会这种演剧环境，因而这一发展趋势不断被强化，进而促成了邕剧的“南派武打”艺术传统。

当然，除了借鉴外，不少邕州本地戏班出于逐利生存的目的，开始兼演粤剧，或改弦更张只演粤剧。例如，起班于光绪六年（1880年）的同志乐在民国二十七年（1938年）后兼演粤剧⑧；民国前起班的长塘班从1932年起兼演粤剧，民国十七年（1928年）组班的刘圩班在1930年代后以演粤剧为主⑨。对此，简文认为：邕剧已经为粤剧所同化，与粤剧合流，不具有独立性了。其实不然。尽管邕剧借鉴了不少革新后的粤剧的特色，但并不像粤剧那样使用粤语演唱，而是坚持使用戏棚官话，声腔的独特性没有改变，不能视为同化。在前文所引的四条材料中，有三条材料表明：在游艺会的拥挤环境中，邕剧与粤剧处于竞艺状态。如果已经被同化的话，邕剧的特色就不可能被组织者识别。民国二十三年（1934年），本地班邕剧艺人小五金曾与粤剧小武靓元亨在南宁商会娱乐场竞演对台戏，不落下风。显然，邕剧没有被同化，葆有自身的艺术特色，配得上“古剧”“著名”这些褒奖性的宣传语。况且在南宁这座都市的演剧只代表了邕剧“江湖”搬演中的一极而已，邕剧走进近代都市化的南宁并不意味着就放弃了广阔的乡野，仍有不少邕剧山班在乡野的高台上搬演“十大古本”。《广西通志》关于邕剧剧目的分类中，老路（祁桂路）剧目数量比广路（粤路）多，也不支持简文“同化”之说。因而，用“同化”来概括这种因借鉴而带来的发展，言重了。

傅谨以楚剧、评剧、越剧为例，分析了民间小戏是如何在武汉、天津、上海这些都市（包括租界）获得发展以及作为一个剧种最终被命名的，他指出——20世纪初的“新剧种运动”（大量新剧种纷纷进入传统戏剧领地）与中国近代的城市化进程有着密切的联系⑩。稍作比较就不难发现，邕剧发展与被命名的过程与这些剧种何其相似，只不过因为南宁的城市发展进程稍晚，所以邕剧的发展进程也相应地晚了二三十年而已。总之，游艺会的举办是邕剧被命名的直接契机，南宁这座城市从清末民初开启的近代化都市进程是其发展最根本的动力，这也赋予了邕剧的发展有近代化的特征。若这一发展历程不被打断，邕剧不只是获得被命名，也将会在持续的搬演中作为一个剧种获得明晰的体认。可惜随着抗战与内战的相继爆发，邕地的演剧生态遭受极大破坏，邕剧发展遭受挫折，加之1949年后政治因素的侵入，“江湖”发生变异，使得邕剧从发展期步入变异期。

三、“十七年”邕剧体制化的变异

关于邕剧从1949年后至“文革”结束这一阶段的分期，简文以1963年《广西戏曲传统剧目汇编》（黄皮书）出版的完成为标志，分为两个时期：新中国成立初期的邕剧黄金期、1963—1978的挫折期。这一分期方法也值得商榷。

1950年，时任广西文化局副局长、戏改会主任的秦似会同相关专家领导观看了《马芳困城》《王庆卖武》《张三会妻》等传统剧目后，确认本地班社所演是独立的剧种，定名为邕剧，并推动南宁市邕剧团于1951年1月21日成立。1955年全国推行剧团管理登记制度，邕剧民间演剧基本被限制，南宁市邕剧团成为唯一的专业邕剧团，換言之，南宁市邕剧团的历史基本等同于这一阶段的邕剧史。1964年冬，邕剧团奉命封箱停演传统戏，全部上演现代戏。1965年，改演现代戏的邕剧演剧基本正常。从《广西日报》《南宁晚报》登载的演剧广告来看，《南方来信》《琼花》《阮文追》都是较受欢迎的剧目，都出现了不少满座情况，例如1月7—9日《南方来信》连续三天全满。1966年3月以后，这两份报纸再未见载录邕剧演剧广告。这意味着：虽然南宁市邕剧团到1969年才被撤销，但1966年“文革”开始时，邕剧演剧走向消歇，因而在分段上不取1969年，而取1966年。如果真有简文所谓的“黄金期”的话，1963年黄皮书的出版完成，远没有1966年“文革”开始的影响大，因此分期应是1951—1966年，与现当代文学的“十七年”基本重合。

不能否认，这一阶段确实是邕剧的黄金期，但从演剧发展动力来看的话，这一黄金期同时也是邕剧的变异期：“江湖”不再是影响邕剧演剧的主导因素，政治因素取而代之。“江湖”的变异体现在两个方面。一方面，乡野民众从邕剧的“江湖”被剥离出来。道光、咸丰以来的邕剧演剧以乡野民众为主，1930年代邕剧的都市演剧得到了长足发展，但乡野依然是“江湖”的重要组成。但在“十七年”间，南宁邕剧团大多数时候只在南宁市演出，下乡巡演都是为了贯彻有关方面的政策或完成相关的政治任务，而不是实现市场盈利的商业演出。而经过剧团登记之后，几乎已经没有其他邕剧团，因此邕剧原本广阔的“江湖”被截断，只剩南宁这一个“湖泊”。另一方面，邕剧团在成立之初，是集体所有制的民间职业剧团，带有“半公”性质，1958年9月改为全民所有制，完全进入体制内，解除了生存的危机，“江湖”的作用及意义与以往自然不同。从根本上来讲，邕剧“江湖”的变异并不是南宁市邕剧团的主动行为，而是政治（政策）的因素使然。1951年5月5日，政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》（俗称“五五指示”）以“三改”（改制、改人、改戏）为核心朝着“人民戏曲”的目标进行戏改。邕剧团所有的演剧活动都在戏改政策的统领之下。虽然后来不再使用“戏改”这种提法，但文化政策所承载的政治影响力仍无处不在。例如，1964年9月，南宁邕剧团巡演至灵山县石塘镇，南宁市文化局来电告知必须全部演出现代戏，于是传统戏被封箱停演。

随着现代戏的提倡，导演制、排演制、斯氏表演体系等诸多非邕剧原生的艺术手段与方法被较为系统地引入邕剧演剧。这种引入得失相兼，但可以肯定的是，这种引入对传统剧目产生了直接影响，这在登载于《广西日报》的邕剧演剧广告的注释中有鲜明体现。1951年，成立伊始的邕剧团的剧目说明多强调剧目“古”的特色，例如，1月28日对《雪重冤》的注释是“驰名古剧”，7月10日对《水淹金山》的注释是“正宗古本”；可是到了1957年之后，即便是上演《崔子弑齐》《黄花山》《雪重冤》这类传统剧目，几乎都在强调“新编”这个关键词了。

这一时期如此强调从传统（旧）向现代（新）的转换，实质上是基于这样一种认知：邕剧是一种有效但不够称职的宣传思想与教育群众的工具，因而需要批评、引导、改造。因此，在这个历史时期中，邕剧在一定程度上以被中断历史与传统的方式，被动地卷入了现代改造中。而这一切背后的推动力量，不是“江湖”这一经济的因素，而是政治因素。简文认为这一时期是邕剧的黄金期，固然有一定的合理性，但需要看到的是，成就邕剧的政治因素最终也导致邕剧遭遇挫折，真可谓成败萧何。因而，需要在黄金期之后添加一个变异期的注脚，才能更全面地理解这个时期的邕剧史。

四、补救与邕剧非遗的文化名片化

南宁邕剧团在1969年撤销后，邕剧的职业剧团一直没有恢复建制，反而是在“文革”结束后至1980年代中期，有零星民间邕剧团敏锐地抓住了这一短暂的戏曲复兴时期，恢复演出。不过随着戏曲危机在1980年代中后期在全国各剧种中蔓延爆发，邕剧的民间演剧活动也走向消歇，邕剧面临无剧团、无演出的衰亡境地。直到2004年中国加入《非物质文化遗产保护公约》，逐步推行非遗保护政策，邕剧才因此而受益——2006年邕剧被列入第一批广西壮族自治区级非物质文化遗产名录，2007年邕剧入选第二批国家级非物质文化遗产保护项目。在非遗身份的护佑下，2007年8月，邕剧以“一锅下两米”的方式实现了“半个团”的恢复——在南宁粤剧团原班人马的基础上，同时挂粤剧团与邕剧团两个牌子，兼演粤剧与邕剧。不言而喻，“一锅两米”的均衡只是表面的，邕剧的生存空间是有限的，但无论如何，“半恢复”还是为拯救邕剧的危亡提供了契机。2012年，“一团两牌”的南宁粤剧团和南宁邕剧团被整合为南宁市民族文化艺术研究院。这意味着从民族文化艺术的角度去发掘邕剧的非遗价值得到了明晰的确认。此后，邕剧被打造为南宁的一张文化名片，不时在国内外的文化交流中展示独特的民族文化艺术魅力。例如，2012年5月，南宁市民族文化艺术研究院携邕剧折子戏《芦花荡》出访印度尼西亚口述传统文化艺术节、新加坡国际儿童文学艺术节、孟加拉国际戏剧节、土耳其奥尔杜国际青年儿童艺术节，受到四国观众欢迎等等。因此，新世纪之后的邕剧史实际上是邕剧作为非遗剧种的保护史以及邕剧作为文化名片的打造史。

在这段刚开启的现在仍在进行中的保护史与打造史中，固然取得了一些成绩，但存在的一些问题仍需要重视。例如，认可度的问题。多种原因的叠加使得邕剧与邕地民众曾经的密切联系被隔断了，邕剧退出了邕地民众的日常生活与节庆风俗，邕剧得不到大众的情感认同，邕剧的艺术特色也难以吸引邕地民众的审美观照。如何重建这种联系，让民众发自内心地认同这张名片，维护这种名片，这是一个系统性问题。又如，含金量的问题。南派武功绝技一直是邕剧文化名片打造中的宣传亮点，但实际上很多绝技已经失传了，即便一些绝技被发掘抢救出来，一方面存在着娴熟度的问题，不能完全吸引观众欣赏，经常让观众提心吊胆；另一方面存在着完整度与丰富性的问题，像《杨八姐搬兵》这样受民众欢迎的有代表性的正本大戏努力了多年但一直没有救活，挖掘出来的排场或散折数量不够多，不能给观众带来足够的新鲜感。

总之，1949年前，邕剧适应邕地民众情感娱乐、生活习俗的需要，与之形成了自然的联系；“十七年”间，邕剧配合社会改造的需要，借助文艺政策与邕地民众形成了政治化的联系；进入新世纪之后，在发达的文化娱乐工业与飞速进步的媒介技术的挤压下，邕剧难以与民众形成联系，不断边缘化，濒危的境地像达摩克利斯之剑高悬。如果说，1949年前的邕剧虽然受民众欢迎，却不为主流社会认同，被价值矮化；“十七年”的邕剧在文化价值上得到了一定的认可，但却受政治因素的影响而出现了工具异化的状况；那么，在当前阶段，邕剧价值不再被矮化，也不再被推向极端的工具异化，显然是是邕剧最美好的时代，可与此同时，邕剧远离了民众，陷入濒危境地，显然又是邕剧最坏的时代。

结语

邕剧史的总结并不只是在时间链条上对邕剧的发展历程进行简单描述，更是在这种描述中尝试建立一种有启示性的因果關系。演剧是戏剧存在的根本属性，从演剧的角度来梳理邕剧史，正是为了将这种启示性总结得更为全面。基于此，邕剧史大致可分为两大阶段、四个分期。道光、咸丰以来的“江湖十大古本”表明邕剧作为一个皮黄剧种在事实上已经形成。这一时期的邕剧主要为邕地乡野民众服务，以唱念为主要特色，具有古典化的特点。南宁在清末以来开启的都市化进程，使邕剧从乡野进入都市。1930年代初期，“邕剧”之名频繁在游艺会广告中出现，体现了邕剧作为一个剧种要求被识别与被命名的觉醒，具有近代化的特点。这一时期的邕剧在唱念基础上强化了做打特色，尤其是吸收了下四府粤剧的南派武功与搬演排场，进入发展期。1949年后，邕剧获得空前扶持，进入黄金期，但文艺政策取代了“江湖”成为邕剧演剧的主导因素，邕剧的宣传工具属性被极度强化，邕剧在一定程度上以被中断传统的方式卷入到“现代”的改造中，属于变异期。新世纪以来（主要是2006年以后），陷入濒危境地的邕剧入选国家级非遗，得到保护，逐渐被打造成为一张文化名片，邕剧进入价值挖掘期。在这四个时期中，根据演剧主导因素的变化，以1949年前后为节点，又可以合并为江湖期与体制期——1949年前“江湖”是邕剧演剧的主导因素，1949年后文化政策成为主导因素。■

【注释】

①简圣宇：《民国至解放初期的邕剧形态流变考》，载《南方文坛》2016年第1期。

②蒲震元：《中国艺术批评模式初探》，3页，北京大学出版社2016年版。

③黄伟：《广府戏班史》，55页，中国社会科学出版社2012年版。

④中国戏曲志广西卷编辑委员会：《中国戏曲志·广西卷》，33页，中国ISBN中心1995年版。

⑤中国戏曲志广西卷编辑部：《广西地方戏曲史料汇编》（第2辑），96页，内部印行1985年版。

⑥南宁市委员会文史资料研究委员会：《南宁文史资料》（第1辑），151页，内部印行1986年版。

⑦南宁市文物管理委员会：《南宁史料》（第六辑），42页，内部印行1983年版。

⑧南宁市地方志编纂委员会：《南宁市志·文化卷》，228页，广西人民出版社1998年版。

⑨政协邕宁县委员会：《邕宁文史》（第8辑），226页，内部印行1999年版。

⑩傅谨：《20世纪中国戏剧史》（上册），49页，中国社会科学出版社2016年版。

（石艺，广西师范学院，上海戏剧学院在站博士后。本文系2013年广西哲社课题“邕剧传统剧目研究”成果，项目号：13CZW002）