一、现代文学的乡土叙事居然延续到了70后作家海飞，吊诡或怪异乎？

乡土叙事在中国现当代文学中应该是一个庞大的存在，鲁迅以降，大家比比皆是，比如沈从文、赵树理、柳青、浩然；1980年代更是涌现出一批中青年作家，在“寻根文学”之后以各自的风格持续着对乡村不同历史，以及现实的回想与书写，甚至可以说已经固化为了一种资源极其丰富与浑厚的文学传统，或者建构了一条宽广雄壮的文学叙事脉络。五四以来，一个世纪之久，西方数十种哲学与文学，或者思想之思潮几度漫卷中国思想文化与文学艺术，却不曾撼动乡土叙事的根本之一二。改革开放以来的四十余年，是中国城市发展日新月异、突飞猛进的时期，城市的影响力与感染力是难以估量和想象的；而乡村则被迅速边缘化，其凋敝的速度与程度也是惊人的。尤其是城市文化，近二十年来更是色彩斑斓、花样翻新、思潮云涌；但是，文学的“城市叙事”似乎一直没能建构起来，至今面目模糊不清。1980年代的“改革文学”和1990年代末的“底层叙事”都写了城市生活，但肯定无法称之为“城市叙事”。能称之为“城市叙事”的应该是一直坚持写上海这个城市的历史与现实的王安忆和近期因写《繁花》而获茅盾文学奖的金宇澄，以及60后的一批新生代作家；当然，早期的茅盾的《子夜》和稍晚的周而复的《上海的早晨》，那也是真正意义上的“城市叙事”，只是这类作家与作品数量太少。

何以如此？当是一个复杂的存在，可能与中国是以农业为主体的社会有关，作家多数来自乡村，真正出身于城市，然后成为作家的相对要少许多。2012年获诺贝尔文学奖的作家莫言，以及获得茅盾文学奖的陕西作家贾平凹，他们都来自乡村；但细究起来，他们在乡村的年头都不多，不过二十年左右。在城市里居住下来后，再回到乡村已经有了很大的客情成分，或省亲，或小住，与他们在城市的情形全然不同。综观他们的创作，基本上是乡土叙事，无论是现实的，还是历史的，尤其是他们的重要作品无一例外。不要小看了这二十年，正是这二十年，决定了他们未来写作的内容与方向，成为他们永不枯竭的文学叙事的源泉。无数作家创作经历都证明，童年或者青少年时期的生活与经历影响着他们一生的写作。

然而，这样的状况居然延续到了隔了数代的70后作家海飞，不能不说有点吊诡和怪异。海飞近年来广受好评的小说《麻雀》《捕风者》（中篇）、《向延安》《回家》《惊蛰》（长篇），从题材或文学类型论，更接近军事与谍战；但还有相当一部分没有引起文学界足够重视的散文与短篇小说却是纯正的乡土叙事。我当然知道海飞十八岁当兵之前一直生活在乡村；但他在城市生活的年头已经超越了在乡村生活的时间。在城市里，甚至包括早期的县城，吸引海飞思想与眼球的东西一定是眼花缭乱、目不暇接；但他还是不自觉地接续了近百年中国文学乡土叙事的烟火与文脉，在他早期的这批散文与短篇小说中进行了他独特的、极富诗性与浪漫情怀的“乡土叙事”。这可以说是一个值得关注与研究的现象。

二、“乡土叙事”与“乡村叙事”辨

其实我不太喜欢“乡土”这个词，我觉得“乡村”可能更好一些，什么原因不很清楚。为此，我专门重读了费孝通七十年前的《乡土中国》一书。费老认为，美国的乡下大多是一户人家自成一个单位，很少屋檐相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代，人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责、独来独往的精神。中国很少类似的情形，在四川的山区种梯田的地方，可能有这类情形，大多的农民是聚村而居。其原因有四：一是每家所耕的面积小，住宅和农场不会距离得过分远；二是需要水利的地方，他们有合作的需要，在一起住合作起来方便；三是为了安全，人多了容易保卫；四是土地平等继承的原则下，兄弟分别继承祖上的遗业，使人口在一地方一代一代地积起来，成为相当大的村落①。费老所概括的这几个方面似乎更接近我对“乡村”这一概念的感觉与认知，因为它是具体的，也是具象的，让我想象出了中国“乡村”生活的本源与底色，甚至生命的状态与哲学。但是，近百年来，中国文学学界，也包括当下文学学界，更多的还是使用“乡土叙事”这个概念，这显然与现代文学的学术研究的历史延续及对当代文学的持续影响有关。而我则觉得“乡村”更亲近，它的空间的逼仄可能更接近普通人的性情？或者，我觉得“乡土”似乎沾染了些许的哲学意味，而“乡村”则更文学与艺术。是故，我在这篇关于作家海飞的散文与短篇小说的笔记里选择了“乡村叙事”的概念，在“乡村叙事”里讨论才让我觉得更容易接近真实的海飞，甚至海飞的散文与短篇小说。

三、凡高之于阿尔勒与海飞之于丹桂房

不知道为什么，在读《卧铺里的鱼》，尤其是其中的散文的时候，我自然而然地想到了画家梵高。海飞与梵高当然没关系，但俩人似乎在某些层面既有外表的相像，也有内在的关联，这些近似的东西让我产生着似是而非的想象。关于梵高，我读过很多著作，当然，最让我激动不已的是早年读过的欧文·斯通的《梵高传》。近日又读了英国年轻的艺术评论家威尔·贡培兹的《现代艺术150年》，其中有一段关于梵高的论述，虽然简略，却将梵高人生与艺术的轨迹描述得异常清晰与透彻。这本书的语言与叙述是我喜欢的，一本美术史论却写成的文学性很强的散文，简直就是我心中文学批评的理想范本。

梵高是荷兰人，艺术交易的物质主义让他产生了幻灭感，他问弟弟提奥，“我干什么合适呢？”提奥的答复却是预言性的：成为一名艺术家。学习绘画五年后，在弟弟提奥的建议下，凡高来到了法国巴黎，并看到了印象派艺术家的作品，凡高被他们的色彩，以及厚涂技法所迷惑，一时间竟应接不暇，但他却顿悟了。还是提奥的建议，梵高前往法国南部的单纯而美丽的阿尔勒小镇，在金黄的田野里，他发现了与北方完全不同的太阳的光芒制造出的强烈色彩，这让他激动不已，创作的热情突然暴发，无法扼制，他居然在短短的十四個月里绘制出两百余幅作品，包括诸多代表作。梵高显然超越了印象派艺术家，他描绘的是他的所见之感受，而不是印象派的印象，甚至景象；为此，他不惜扭曲笔下的形象，用夸张的方法来达至他想象的主观的艺术效果。咖啡馆、树木、寝室、农民、向日葵、夜晚的星空、田野里奔走的人和太阳，等等，这些日常生活里平凡的物象与场景都成为梵高笔下的描绘的物象，梵高以表现主义的方法让这些扭曲夸张的形象走向未来难以企及的现代艺术的高度。

1971年出生的海飞的故乡是中国江南诸暨的一个名叫“丹桂房”的乡村，他在散文与短篇小说集《卧铺里的鱼》里，讲述或者说描绘了他参军之前作为一个普通青年农民的普通的乡村生活，以及“丹桂房”里的人事与场景。那个只有一条街、一条小河、一座山丘和林子的逼仄的空间，如费老所言，完全可以被城里人藐视为“土气”；那里没有让人惊讶与震撼的事情发生，有的都是些鸡毛蒜皮，甚至根本就不值得一说，更不要说书写的琐碎，海飞就在这样逼仄的空间晃荡了十八年。在村里人的眼中或印象里，海飞是个热心人，谁家有个大事小情他都会赶去帮忙，外面偶尔戏班子来演出，他又是帮人家搭台，又是帮人家搬弄戏装道具，一分工钱都不知道要，有时甚至都不用人家来招呼。虽然如此，他居然被村里人瞅不大上眼，连对象都没人给介绍。父亲为此多次说过海飞，让他学门手艺；但海飞不跟村里人计较，包括父亲的话也有如耳旁风，既不恼怒，也不改正。海飞的超凡脱俗哪里是“土气”的村里人，包括父亲能领略得到的呢？在那个毫无文化可言的乡村里，海飞多少有些“诗人”的气质，或者说海飞骨子里就是个“诗人”，虽然他没有如村里唯一的一位“诗人”那般地啊啊咿咿；海飞本色地感觉到了一种只有他能感受得到的乡村里独特的“诗性”，这“诗性”氤氲弥漫在街道、房前院后，以及空旷的田野与河流，还有炊烟袅袅村庄的上空。就像画家梵高一样，不是“诗性”改变了海飞的生活，而是海飞就是“诗性”地生活。这一点是不能忽略不计的，它们之间有着哲学的本质的不同。“土气”的乡村“丹桂房”的空间里，可以说根本没有可供海飞浪漫的自然与物事儿；但海飞却有着乡村人很难理解的浪漫情怀，他与现实几乎没有任何交易式关联，或者说他就不曾活在世俗的现实中。简直是一身的魏晋气质与风度，这样的比喻无疑是夸张的，因为海飞面对的对象与环境与魏晋时的文人有着截然的不同与差异。于是，我们所读到的没有引起文学界足够重视的散文与短篇小说里所充盈的完全是诗性与浪漫的气息，这样的“乡村叙事”与俄国作家屠格涅夫，或者20世纪三四十年代的中国作家沈从文藕断丝连，又不尽相同；尤其是文本的内在的文学性上，是一种完全的独立的存在，它只属于海飞一人。

海飞在接受批评家李云雷访谈时说，“其实从1986年我的少年时光开始，我就接触到一些文学刊物。我不明白我那大老粗的工人舅舅，为什么喜欢捧着杂志看小说。我顺便帮助他看掉了一些小说，那时候我觉得写小说的人是如此伟大。我会抚摸杂志上作者的名字，想如果有一天我的名字也能印在杂志上该有多好。”②那时的海飞只有十五岁，他还在“土气”的乡村“丹桂房”闲逛，他肯定不会想到，十余年后，他真的成为作家，不仅仅讲述和描写了他曾经生活了十八年的那个乡村里的少年，以及乡村里的人与物事，还在之后写出一系列更富传奇与英雄色彩的战争与谍战小说及影视剧，也因此而蜚声文坛。梵高成为艺术家离不开他的弟弟提奥的指引与建议，还有经济上的帮助，以及他对那个叫作阿尔勒的小镇的难以言说的热爱与创作的激情；海飞成为作家与他所描写的他在“丹桂房”时的心境与浪漫有了很大的不同，在当了几年兵后真正地走入了复杂的社会，他的诗性与浪漫都发生了质的变化。他说，“我从一家县城国营化肥厂游手好闲的保安，下放到车间当拉煤工。这对当时的我来说是一场特别大的打击。我不愿拉煤，所以我梦想着通过写作调到厂办写材料。结果我调到了另一家生产药品的企业办厂报，当我坐在办公室里发呆的时候，突然发现我真的爱上了文学。”海飞的爱上文学与读舅舅杂志上的小说有关，当然也是生活所迫，他想改变自己的生活境遇，文学让他看到了未来的希望，这一點其实与梵高还是挺接近的。就像阿尔勒的小镇给了梵高难以扼制的创作激情，“丹桂房”也给了海飞无限的文学想象和叙事资源，苦难与孤寂被诗性与浪漫遮掩，让他的早期的写作弥散着温暖的色调。乡村的僻陋没有让海飞走向世俗，而城市的繁华也没让海飞丢失了诗性与浪漫，他在后来的一系列的中长篇小说创作中，甚至创造了一种可以名之海飞的文学叙事风格。

四、海飞“乡村叙事”之散文

文学批评家雷达在《陕西“三大家”与当代文学的乡土叙事》一文中论及中国现当代文学乡土叙事大致有三大模式：启蒙、田园、阶级。鲁迅先生的阿Q是启蒙阶段的农民形象代表。沈从文的《边城》《萧萧》以及此前废名的《桃园》《菱荡》中的描写，带有鲜明的民间立场的田园牧歌。1930年代的左翼文学和1940年代的延安文学，培育、催生了一种新的乡土叙事方式，那就是阶级叙事，到“十七年”则蔚为大观，从叶紫到赵树理，从柳青到浩然，从《为奴隶的母亲》到《小二黑结婚》，从《创业史》《山乡巨变》到《艳阳天》等都属此类。此后陕西的三大家陈忠实、路遥、贾平凹都不好用这三种叙事模式来定位③。海飞的乡村叙事还没达到雷达所提及的作家及作品的高度，似乎不好类比；尤其是他的散文，都是片断式的，没有精心的构思与结构，更不是当下的散文家那般的主题或思想的刻意蕴含。海飞写的就是他眼中所看到的，近乎美术中的速写。从风格或文学语境上我觉得海飞与刘亮程比较接近；只不过海飞更富于诗性，刘亮程则倾向于哲思。刘亮程1998年出版散文集，名之《一个人的村庄》；海飞1994年开始写散文，他写的是一个人的“丹桂房”。刘亮程在自己的村庄也生活了二十余年，村庄是他进入这个世界的第一站，他用漫长的时间让一个许多人和牲畜居住的村庄慢慢地进入他的内心，成为他一个人的村庄。海飞也是，十八年里，“丹桂房”里的人与物事，还有山和水，成为他拥有这个世界的唯一方式。

在散文里，海飞的“乡村叙事”有着很强的现场感，是一种与现实的遭遇，这与所谓的“美文”，或曰艺术散文有着相当大的不同。海飞当然也营造意境，但那是他所感知并赋予那些自然与物事的；换言之，海飞在与现实遭遇的时候，没有滞留于生活的窘迫与人之间的龃龉，也没有逃避现实，而是以诗性的真诚感知与浪漫情怀拥抱现实。海飞像诗人一样敏锐地用心感受着乡村粗鄙的生活，那些看似并不惊艳的细节因他诗性的叙述而具有了美的气质与韵味；有时他也调侃与反讽，但调侃与反讽也是浸润在诗性的意蕴中。我不想作批评那样系统地挨篇分析海飞的作品，我想将我阅读时的笔记抄录下来，既符合我的这篇笔记体批评的文体风格，也能更真实地呈现我当时的认知与感受。比如：《最后一棵枣树》：“在城镇和村落，砍伐之声始终响着，像一只啄木鸟在清晨的歌唱。”反讽。反思性的东西在里面。

《麦场的青春》：“但是它们成熟了，我们用闪亮的镰刀放倒了它们，然后用牛车一车车运往村里。田野本来满头金黄的秀发，一下子变得苍凉。一些鸟上蹿下跳衔食麦粒，但这样的情景，还是苍凉。”日常的乡村生活场景被作家的诗性所浸润，不像梵高的画吗？

《民办老师的春天》：“民办老师注定要与村庄一起成长的，他打着背包走进村庄，就像一不小心掉进井里的一滴水，掉进去就分不开了。”随时的感受，却也有深刻与哲理。“他一直都没考上大学，但他为自己也为小琴拼搏过，这就够了。多年以后，他娶了丹桂房一名普通女子做妻子，生下了两个孩子。多年以后，他的庄稼活干得得心应手，粗俗玩笑也常挂嘴边。”曾经的青春激情与理想，在那个“土气”的环境里，最后转化为普通的乡村的现实生活和人生。陡起一丝伤感，想起陆游的诗，“零落成泥碾作尘”，是否还有“香如故”？

《群鸟飞临村庄》：“我等不到群鸟飞临村庄，只在某一天锄玉米地时，一只鸟停在我的肩头。那时候我戴着草帽，心情激动，左顾右盼的鸟儿一定听到了我怦怦的心跳。我希望的是，鸟儿别因为误把我当成稻草人，才肯栖息在我的肩头。”对自然，对生命间的相互依赖的渴望。“鸟儿别因为误把我当成稻草人，才肯栖息在我的肩头”，什么是诗？这个才是诗。

《一个人和一座村庄》与刘亮程的散文集名之《一個人的村庄》，不相同，但有近似的东西在里面。《风吹院门》与刘亮程的第三本散文集名之《风中的院门》也相似。还有《背着铁锹在村庄里巡行》：“像九斤佬一样，我也会背着铁锹在村庄里巡行。”刘亮程在《风中的院门》中给我的印象就是个扛着铁锹闲逛的哲学家，他说他闲着没事，便扛着铁锹村里村外和田野里四处闲逛。当然，他肯定不是闲逛，他善于思考，他将所有的一切都哲学化了，或者说都被他赋予了哲学的意味。而海飞，是向着另一个方向，一个诗性的方向，“闲逛”。

《泥土里的往事》一文将生活中的普通事物诗性化，赋予它们人的情感，优美至极，具有极强的艺术感染力：“如果一朵云也有着它的恩怨与情爱，它的眼泪掉下来，掉在树上，掉在茅舍上，掉在河中，然后那些水又以雾气的方式升腾，又在空中积成了云。云也是有眼泪的，云的眼泪在想念风的时候潸然而下。风是居无定所的，风的目标永远都在前方。所以云只会在生生世世中备受煎熬，并甘愿生生世世做风的情人。”写得多好，诗性，却又哲学。第四自然段对泥土与女人的关系的想象与亲昵，堪称经典，虽然长了一些，我还是想把它抄录下来：

湖头畈的大片农田都是属于丹桂房人的。我会选择一下温暖的午后，无论是春日还是秋后的暖阳下，我躺到在湖头畈的泥地里，当然身下会铺上一层干燥的稻草。稻草的清香传达的是一种暖意，它和棉花其实有着很多的相似之处。我在想有多少个男人，曾经在这块田野上走过耕耘过，我又在想有多少个女人，满含柔情地为男人把饭菜担到了田头。我还在想，这块黝黑而丰满的泥土，其实是上天赐予的一张多么好的爱床。那么又有多少乡野男女，汗流浃背在这儿肆意欢娱，把他们粗朴而本真的爱情揉进身下的泥地里。想到这儿我就要发笑，我在想我将来的女人会是怎么样一个人，是不是会像丹桂房的一些嫂子一样洗菜淘米烧饭，还会抱着儿子或是女儿，一路急走去不远的镇上买回小菜。这样想着我的嘴角就浮起笑意，这让本本很不舒服。本本是村里一个三十多岁的光棍，本本大着舌头说小铜锣你是不是又在想女人了。我说本本你什么意思，法律又没有规定只有你可以想女人。本本恶狠狠地笑起来，本本的笑里藏着刀，他看了我家的甘蔗林一眼说，你想吧，你把你自己想象成皇帝好了，有三千个老婆行不行。

《没有方向的河流》用河流比喻人生，自己的人生，也有别人的人生，写得激情奔涌：“我们永远都不知道命运这条河游向河方，哪一个点才是转弯处；哪一个点是高坡的跌落，状如瀑布；哪一个点，又是一片荒凉。这芸芸又芸芸的众生里，那个丹桂房村庄最著名的懒汉海飞，后来拉煤摆摊，或者在诸暨县城的街头悠闲的晃荡，多么像一粒忙碌的灰尘。”“我们都是被命运这条河裹挟着前行的人。我们来不及去改变命运，就发现自己在虚度光阴以后，在三杯黄酒一轮好月以及清唱一曲以后，垂垂老矣，老得须眉皆白，老得苍凉似海。”你说这是诗性，还是哲学？都有吧。不过，它能感染你，还是因为海飞他自己的人生与生活的经历；当然，它不是多么的苦难或传奇的，日常的生活照样会感染你。

《村庄的颜色》写道：其实丹桂房真的有位“诗人”，姓陈，虽然没写出什么像样的诗来，但他在海飞从他家门口路过时对海飞说的一句话却是真正的诗，而且对海飞的预言亦一语成谶：“是不是村庄没有了村庄的颜色，海飞，你才会以你的姿势选择了飞翔。”说得多么好，一种反思的，一种诗的想象的，一种哲学意味的，一种包含了复杂的东西的什么？我们可能会对这位乡村诗人有很多怜惜与无奈，一种复杂的情感也洇染其中，不是吗？

五、海飞“乡村叙事”之小说

我觉得海飞的小说比散文要好，可能是虚构让作家对生活细节的想象与叙述的空间更大，更自由；多少也会有一种文体方面的暗示，写小说的时候心理上更放松。语言仍然如散文那般是叙述性的，描写和对话较少，也不依赖故事与情节推动叙述的前行。这些小说技术层面的东西对海飞而言可能都不重要，海飞需要的是一以贯之的诗性与浪漫的风格，这种诗性与浪漫的风格让那些朴拙平实的人物与生活充盈着上帝光临了一般的光泽；尤其是叙述者，也是小说中的主要人物的“我”的那种带有道家自然意味极浓的人生况味，给那些粗糙卑微寡淡的生活注入了人性的温暖与活力，那个逼仄的乡村因一个名叫海飞的少年的存在而有了一种别样的情调。

《青烟》没有当下中国作家所倾心竭力为之的故事，只是谷谷与两个女人，如果把对门的女医生也算上就是三个女人间的简单的情感历程。谷谷是殡仪馆里炼尸的，但他向离婚了的女友婉君隐瞒了这一点，俩人同居后都要谈婚论嫁了，却在殡仪馆遭遇了。结果，婉君离开了谷谷。对门的女医生让谷谷感觉很好，但女医生对谷谷十分警惕，谷谷想接近她，却被人家拒之千里之外。让谷谷更加意外的是，不久，她在家中被杀。谷谷第二个女友是洗脚房的珍珍，谷谷感觉珍珍很好，就经常去洗脚，然后俩人就好上了，珍珍就搬到谷谷租的房子里住了。谷谷还是隐瞒了他在殡仪馆工作，但这一次海飞虚写了结局，以诗性描绘了一个多少有些虚无的未来：谷谷喜欢听广播里小燕主持的龙山夜话，当他向珍珍表白了要娶她为妻，小燕播放了一首名叫《青烟》的歌曲：“青烟已远，还记得墙角，一朵梅花？爱爱恨恨有几人，在你耳边有回声？青烟已远，风带你回到，旧时堂前。一生一世几个爱，都化作一缕青烟远。青烟已远……”很显然，海飞不愿意滞留在世俗的龃龉中，用道家的哲学与诗性化约了现实生活中无法回避的矛盾与冲突。

《胡杨的秋天》是一篇当下鲜见的浪漫抒情小说，细节伤感而美丽，结构精巧而完整，说它是一篇优美的散文也未尝不可。当下的中国小说家已经丢失了浪漫主义主义传统，或者说，作家们根本就没有了浪漫情怀，他们闷着头在残酷的现实主义中拼命奔突着，他们将文学当作了一个竞技场，不敢抬头稍有休憩，现代文学中闲适的一脉已经断了踪影。胡杨是个没有工作的乡村青年，喜欢背着气枪在杨树林里打麻雀。有一天，刚刚打下一只麻雀，身前就出现了一个哑巴女孩，胡杨马上就喜欢上了女孩。哑女不让胡杨打麻雀，胡杨立即就扔掉了枪弹。在用手勾住哑女的手的时候，胡杨马上想起了自己的女友小丹。小丹在服装厂工作，是胡阿姨给介绍的，不久就被胡杨上了手。胡杨遇见哑女后，就跟父母说要跟小丹分手，因为爸爸说你敢跟小丹分手就把你毙了这才作罢。不过，胡杨一如既往地往那片杨树林跑，终于等到了哑女，但她身边多了一位乡邮员。后来，胡杨又遇到了哑女，他要试試她是不是可以用眼睛说话，如果可以，那就真的喜欢上她了。然后哑女就用眼睛与他对话了。这一处当是海飞的神来之笔，既解决了叙述的必要发展过程，又赋予小说想象的诗性。之后，不能自持的胡杨脱掉了哑女的衣服，但看到她闪动着玉光的长腿和那片令他神往的三角地带的草地的时候，他突然没有了欲望，剩下的只是喜欢。哑女还是嫁给了乡邮员，迎亲的队伍从胡杨和小丹的身边走过。胡杨伸在裤袋里的手触到了早已写好的给小丹的信。回去的路上，胡杨把路上的一粒石子踢得很远，也把自己的秋天踢得很远。这篇小说极其单纯，一种山间溪水般的细微情感，像哑女一样，清静地汩汩而过，诗性而无尘，浪漫而纯净。

《卧铺里的鱼》 写得也很好，其他几篇则稍有逊色。

六、海飞“创造”了“丹桂房”的人们与生活，以及“那种辽远的东西”

海飞在接受李云雷访谈时还说，“写的小说越多，我越悲观与失望。不是因为现在读小说的人不多，而是因为突然发现我的作品以及朋友们的作品，有好多都是在自娱自乐。这些文字不是我想象中的小说，我想象中的小说应该更好更精彩更有深度更令人激动，应该在文字里装满那种辽远的东西。这样的想法让我忧郁寡欢，它影响到我的写作，让我一边写一边迷惘。”④显而易见，海飞谈的是他的小说写作的理想，或者说追求。什么是“更好更精彩更有深度”？似乎有点抽象，但“那种辽远的东西”就具体了一些，是一种意境，一种富于诗性的感觉，这样的作品一定不是娱乐化的。海飞希望自己的作品远离那种世俗的趣味与美学，即便是长篇小说，或影视剧，他精心结构的战争与谍战，也不是单纯地指向娱乐，而是崇尚着英雄与牺牲，充盈着理想与精神，跃动着诗意的人性光芒，并精心地营造着人物的生存环境，耐心地描摹着人物内心的复杂情感，呈现出当下极为鲜见的诗性的抒情风格。

法国结构主义文学批评家托多罗夫在 《濒危的文学》一书中引用英国作家王尔德的话说，“与其说艺术模仿生活，不如说生活模仿艺术”，接着他论述道，“而同时他一点儿也不否定艺术与生活之间的关系。艺术阐释世界，赋予未形以形态，以至于一旦受过艺术熏陶，我们就会发现周围各种事物不为人知的方面。透纳并未发明伦敦的雾，但他是第一个感受伦敦的雾，并且将之展现在画作上的人。在某种意义上，甚至可以说，他使我们开了眼。文学亦然：与其说巴尔扎克发现了他的那些人物，不如说是他‘创造了这些人物。但是，一旦这些人物被创造出来，就会介入当时的社会，从那时起，我们就不断与他们碰面。生活本身‘非常缺乏形式，由此引出了艺术的作用：‘文学的功能在于从粗糙的现实存在中，创造出一个将会比常人眼中所看到的更美妙、更持久和更为真实的世界。”⑤我所以不厌其烦地引用托多罗夫的这段论述，无非是想说明，从散文里我感觉到了海飞的这些“乡村叙事”的短篇小说的自传色彩是很浓的，里面的人物，生活的场景等等与散文里大致相同。那些丹桂房里的人物与物事当然是一种自然真实的存在；但是，海飞却是用他诗性与浪漫的情怀重新“创造”了他们。由于他们被海飞文学地呈现在他的小说里，他们才为我们所知，他们才被传播得更为久远。

海飞所希冀的“那种辽远的东西”，改造这个社会未必，但让很多读者受到了它们的感染，并记住了它们是可以肯定的。我想，这恐怕也是海飞所想。■

【注释】

①费孝通：《乡土中国》，8页，江苏文艺出版社2007年版。

②④李云雷：《小说+剧本，手持“双刃剑”——海飞访谈》，左岸文化网。

③《小说评论》2016年第6期。

⑤托多罗夫：《濒危的文学》，97-98页，华东师范大学出版社2016年版。

（傅逸尘，《解放军报》）