秦利国

（广东省社会科学院 历史与孙中山研究所，广东 广州 510610）

“近年来，随着社会史研究的兴起和学科之间的交流融合的增强，以社会史为基础深化中共革命史研究得到了越来越多研究者的认同，‘新革命史’的提出、对社会生活的关注、对社会文化的解读，都体现了社会史视角下，中共革命史研究的不断深入和新研究热潮的形成。”[1]这一研究热潮的出现突破了传统的中共革命史研究，进一步揭示出了中共革命的复杂性与艰巨性。随着这一研究热潮的出现，根据地的戏改运动得到众多研究者的重视。①关于根据地的戏剧运动的研究概况，可参见赵法发：《1980年以来国内革命根据地戏剧运动研究综述》，《唐山师范学院学报》2013年第3期。本文以中共对沁源秧歌的改造过程为例来试图说明在抗日战争时期中共是如何利用民间文艺来动员民众进行抗日，从而进一步揭示中共革命的复杂性。

一、沁源秧歌与沁源围困战

1937年9月沁源县被开辟为抗日根据地，是太岳抗日根据地的发源地。1938年之后，日军对山西地区的各抗日根据地进行多次“扫荡”。1942年10月，日军又一次占领了沁源，企图以沁源为“山岳剿共实验区”。太岳区领导陈赓、薄一波、安子文等分析了沁源地区敌我力量对比的情况及我方的有利条件，决定对敌采取围困战的战法，断其路，绝其粮，逼迫敌人撤走。11月11日，太岳军区发出围困腹地之敌，断绝其补给线的指示。同时，中共太岳区党委指示中共沁源县委：在党的一元化领导下，依靠广大群众，广泛开展群众性的游击战争，实行长期围困，战胜敌人。[2]389从此，沁源人民在中国共产党的领导下开始了长达两年半的沁源围困战（1942年10月—1945年4月）。在这两年半的围困战中，社会环境是异常的恶劣，条件也是非常的艰苦。当时作为太岳军区司令员的陈赓记述下了群众困苦。他写到：“沁源群众饥荒成为普遍。城关一家自杀，丈夫吊死，女人归见，将小孩弄死后又自杀。中峪店有一人自杀，剩下妻儿无法。在住过敌人的地方更甚，难民群起请愿。救济春荒成为目前严重问题。老百姓成天吃糠．拉不出屎．疾病饥饿交相攻击。”[3]215如何克服群众的这种困难，成为当时取得沁源围困胜利的关键。当时太岳区政委薄一波和其他太岳区的领导制定出了围困沁源的方针，其中有一条就是“加强宣传工作，要根据上级指示，着重帮助从敌占点线附近转移出来的群众克服畏难情绪，帮助距敌较远村庄群众克服麻痹侥幸心理，树立同舟共济共同对敌的观念。”[4]346在这种情况下，利用沁源小戏对民众进行宣传抗日进入了根据地政府的视野。根据地政府通过成立剧团、对旧艺人的教育、改造剧目等方式成功将沁源小戏改造成为符合宣传抗日的媒介。

二、革命的绿茵剧团

中共对沁源秧歌的改造，首先从组建剧团开始，据当时剧团成员张计安的回忆，在”1938年4月以来，日本侵略者每年都要“围攻”、“扫荡”沁源，进行烧杀抢劫，广大群众恨之入骨，抗日情绪十分高涨。中共沁源城关党总支，为了把群众自发组织起来的这个演唱活动引导到既宣传抗日斗争，又活跃群众文化生活上来，便决定组成一个城关镇业余剧团。在党总支成员胡奋之、任芸芝、朱秀芝等同志的支持下，剧团于1939年冬建立起来。”1942年随着沁源围困战的开展，中共为了更好地发动群众来加入到抗战中，“根据县委的决定，‘绿茵剧团’于1942年12月初，在城西的山上核桃庄正式成立，并派宋保富同志任团长，剧团的成员，除新吸收的两名女孩子外，大都是我们原来业余剧团的人员。”[5]274

在当时那样艰苦的环境下，剧团刚成立时是异常艰苦的，遇到了物质和精神的双重阻碍。据几位老文艺战士的回忆，“建团时，全部家底只有几把胡琴和笛子，其它一无所有。”[6]142剧团“刚刚组建立，不仅没有幕布、服装、道具等，就是必要的乐器也不全，几把胡琴和唢呐还是业余文艺爱好者自己带来的。在排练节目时，没有边鼓用升子代替，没铜锣用铜盆敲打，没有排练场地就把火坑当作舞台。更难办的是没有现成的剧本。”[7]178这仅仅只是面对物质方面的困难，还有如面对当时沁源人的旧观念等等的困难更多。这种情况下，当时的县委书记刘开基给予剧团极大的精神支持，“开基同志对绿茵剧团大到演出的节目，小到每个成员的个人生活，都给予了具体的帮助和指导，剧团的几十个成员，有男有女，有老有少，年龄最大的五十多岁，最小的十二三岁，他都能叫出名字，而在家大家从不喊他刘书记，都称他‘老刘’。”[8]145剧团还得到了当时太岳区领导们关注，“剧团成立的第二年三月，陈赓同志冒着料峭春寒，和群众一起观看了剧团两个多小时的演出……”[9]142这种行为无形之中给剧团成员很大的精神支持，也在逐渐改变着当地民众对艺人的旧观念。

中国共产党还从政治建设上来改造剧团，在建制上“仿效部队剧团，设有团长和政治指导员，在行政上建立了两个分队和一个总务股。1945年成立了由书记、组织委员、宣传委员组成的党支部。”[10]在剧团人员配置上吸收党员参加，“剧团刚成立时只有三十多人和三个党员……到1949年已发展成为七十多名成员和二十多名党员的阵营了。”[11]276而“党员干部的参与直接影响着乡村剧团的发展，在推动乡村戏剧发展的同时保证了乡村戏剧的方向，贯彻了中共的政治主张。”[12]中共对绿茵剧团的改造不单单是将它改造为一支为自己宣传的文艺队伍，同时还将其改造为具有战斗力的军事化队伍。它“不仅是一支文艺宣传队，也是一支半军事化的战斗队。剧团的所有成员都肩负着两种任务——舞台演出和战斗自卫；携带着两种武器一演出工具和枪支弹药。”[13]277这种改造显然是为战争来服务的，在这儿看上去高雅的文艺，依然服务于战争。

绿茵剧团在原有的旧戏班基础上改造而成的，虽然在演员方面大多都是原来旧戏班的成员，但是根据中共从各个方面的改造，使它具有了鲜明的革命性，从以娱乐为目的的戏剧表演组织变成了一支革命的宣传队伍。中共通过加强对剧团的领导，进一步推动了对沁源秧歌改造工作的深入发展。

三、从旧艺人到革命的文艺工作者

在中国传统社会中乡民对艺人是有偏见和歧视的，艺人被视为下九流阶层，民间流传着许多有关的俗语，如“戏子不是人，死了不能进老坟”，“一不可学剃，二不可学戏”等等，抗战爆发后，这种传统观念在根据地很多普通民众中仍然存在，他们认为艺人就是戏子，是被瞧不起的。[14]在沁源的绿茵剧团同样存在这种情况，旧意识在他们的头脑中同样存在，“一些老年人认为剧团是唱戏的戏子；也有的怕丈夫或妻子到了剧团和自己离婚；还有的耽心鬼子来了无人担挑和照应。女演员史粉桃参加剧团时，她父亲坚决反对，她在前面跑，其父手拿绳子在后面追，气喘吁吁地边跑边叫，边骂：‘死女子，你不要跑!你给我回来！’一直追到剧团，并将绳子挂在树叉上威协说：‘你们剧团要收下她，我就上吊死在这里’。”[15]276在这种情况下，中共首先需要转变当地人的这种观念，一方面通过政治宣传和对旧艺人的教育改造，另一方面让剧团表演一些适合当时普通民众心理的秧歌剧，来提高剧团在民众心中的地位。如当时剧团围绕反映人民苦难，揭露日军暴行，鼓舞民众反抗这一主题，剧团演出了《出城》、《抢粮》等节目。由于演员所演大多是亲身经历，又为群众所熟知，因此引起了很大的反响。百姓纷纷捐粮、捐布、捐马匹，还积极配合剧团工作，为他们提供服装道具。[16]正是由于中共共产党的这些努力和当时的战争环境，使得普通民众心中的传统观念逐渐发生着变化，他们逐渐在文艺表演者的身份认同方面与政府趋于一致。

中共对旧艺人的改造首先通过教育旧艺人提高他们的政治、思想觉悟，“1942年剧团成立时，30多人中初识字的和文盲很多，读台词都很困难”，针对这种情况，“县委派来指导员，开设政治、文化课，开展文化保教保学活动，用‘行军背包识字法’，收到认字、背台词双丰收。”[17]145地委书记刘开基更是“亲自给大家上党课，讲党史，他所讲的革命烈士事迹，感动得大家热泪盈眶，大大提高了我们的思想觉悟，坚定了我们的革命立场。”[18]148通过这种教学，使得“许多原来大字不识一个字的‘小鬼’，后来不仅能写日记，念台词，而且可以搞创作，编剧本。”[19]276中国共产党通过这种教育旧艺人的方法，提高了剧团成员的整体文化水平，让成员从旧时代的艺人转变成为新时代革命的文艺工作者。

另一方面中共直接派剧作家或党员指导和参与戏剧创作。1943年，剧团刚成立时，没有演出的剧目，在这种情况下，“县委书记侯振亚直接指示关守耀：‘暑假不许回家，给难民剧团编出个本子来！’剧团抽出胡玉亭协助。在很短的时间内，二人合写出第一个沁源秧歌剧《回头看》。”[20]153这个秧歌剧的演出在当时产生了重大的影响，而后来关守耀也被任命为剧团的编导。“在剧目的创作中，地委书记刘开基、县委书记侯振亚等经常到剧团指导工作，同编导组人员一起研究剧本的内容和结构。”[21]137据当时剧团成员回忆，地委书记刘开基更是经常指导剧团的创作和排练。“刘开基同志和创作组的同志们坐在油灯下，一同讨论剧本，从主题思想、故事情节到说唱语言，他都细心关注。……有一次正在排练《王贵与李香香》，李金水演王贵，刘永华演香香。当排到王贵和李香香发生爱情时，李金水怎么也做不出男女相爱的动作来，刘开基认为这是个重要情节，就启发李金水说：‘人和人有了感情是正常的，比如你对你妈，你妹妹们，都是有感情的。你爱他们，决不会因为她们是女人就不敢去接近她们。王贵既然爱上了李香香，就要真正地去爱，不然，戏就演不像。’李金水听了思路大开，投入剧情，终于把戏演好了。”[22]147这种党员干部参与到剧团的创作和排演当中，一方面提高了剧团成员的思想文化水平，另一方面又提高了演出的效果，同时也加强了党与群众之间的关系。

“在传统社会，戏剧艺人是一个具有较高社会影响力和较低社会地位的特殊群体，演出中，艺人以迎合乡村社会喜好，娱乐乡民为首要考虑，并与政治保持着谨慎的距离。”[23]中共通过对这些旧艺人的教育改造，面对复杂的战争坏境，让他们参与到政治当中来，这不经改变了他们对旧观念的摒弃，而且也改变了他们对演剧的认知。他们逐渐地从旧艺人变为革命的文艺工作者，自愿接受中共的领导，自愿维护中共领导的抗日政权。民间艺人这种身份的转变一方面反映了中共对以戏剧为代表的这种民间文化影响力的增强，同时也体现出中共对沁源秧歌改造的成功。

四、为革命而创作的剧目

从内容上来说，抗战前的沁源小调主要是以民间的小故事戏为主，主要是用来娱乐乡民。抗战发生后，中国共产党利用与群众的生活紧密结合的方式对原来的沁源小戏的内容进行了改造。张计安回忆了《山沟生活》的创作过程。“由胡玉亭、李天祥、李铁峰同志，按照难民在山上生活与斗争的实际情况，集中典型，列出了一个《山沟生活》剧本的场次、情节提要，并按照这个提要构想的骨架分配了角色，然后演员们按照自己所饰的人物，先自编而后大家补充修改，最后把台词固定并记录下来，就这样你一言，我一语，大家编，大家排，大家改，有时因一段台词，一个动作嚷嚷半天。先有戏后有剧本，演两个多小时的第一个剧本《山沟生活》就是这样编排出来的。”[24]286同样，绿茵剧团的编剧关守耀的剧本之所以能有如此巨大的反响，主要是他对当时的环境感同身受，与当地群众的密切结合。绿茵剧团在沁源围困战中缩编的剧目，更是反映出了当时军民的真实生活。当时的太岳军区组织部长郭钦安观看完《挖穷根》和《李来成家庭》后，认为此二剧演出成功的原因就是：“演员即是群众，群众就是演员。每个演员都是一般的老百姓，都参加了各种群众斗争，《挖穷根》所以能写好演好，是由于大部演员都参加了今年的翻身运动，许多演员都亲身受过豪绅地主的压迫与剥削，《李来成家庭》所以能演好，是由于演媳妇的演员，在她家中就是媳妇，演儿子的演员在他家中即是儿子。他们所演的戏剧是他们的日常生活与他们最熟悉的东西，这即是能成功的基本原因。”[25]101“通过这种全民动员的创作过程，政治以一种浅显易懂的方式融入到乡村社会中，并为群众所理解和接受。”[26]而这种理解和接受正悄然改变着群众自身，使他们进一步深化了对革命的认识。

中共对剧目的改编不仅仅体现在这种全民参与的创作中，而且还让这些剧目紧跟革命任务的发展。在沁源围困战中剧团编演了《出城》、《山沟生活》、《抢粮》，“这三个剧本真实而生动地再现了沁源党政军民齐动员，与日寇展开生死搏斗的大无畏精神。”从而坚定了沁源军民的抗日信心。“在沁源围困指挥部指示在全县要开展‘地雷战’处处打击日寇的号召下，剧团及时地编演了《地雷战》、《杀敌英雄李学孟》、《民兵英雄李德昌》等。”[27]137当解放战争开始后，为了配合解放军作战，剧团编演了《参军去》、《光荣军属》、《抬担架》、《温妈妈劝子》等。为了配合在全区范围内开展土地改革，剧团编演了大量反映封建地主阶级残酷剥削压榨人民，激发群众和部队阶级仇恨的剧目。如《白毛女》、《血泪仇》、《河神娶妻》、《回头看》、《难过年》等。土地改革完成后，当中央号召翻身农民走互助合作的道路，大力发展生产，剧团编演了《转变》、《闹不成》、《双满意》、《老俩口种庄稼》、《新拜年》、《送闺女》、《上冬学》等。[28]181-185这些紧跟革命形势创作的剧目体现出了鲜明的革命和政治特色，而这与传统的戏剧无论在创作方式还是内容上有了很大的不同。

我们从改造沁源秧歌剧目的过程中，看出剧目的创作已然成为中共主导下的，配合革命宣传任务的主要手段。但是这些新创作的剧目“虽然缺少了传统戏剧的娱乐性，充满了浓厚的政治色彩，但却并未脱离乡村生活，变成枯燥的政治说教。”[29]而这正是中共戏改运动的成功之处，它使看上去高雅的文艺，通过与人民群众的结合，与当时的革命形势统一起来，而这种统一是在中共与人民群众的互动中完成的。

五、结语

中国共产党对沁源秧歌的改造过程可以说是解放前夕中共戏改运动的一个缩影。从表面上看，中共对沁源秧歌的改造是单方面的，实质上是一个双向互动的过程。我们从中共对沁源秧歌的改造过程中看出，这种改造是相当复杂的过程，并不像传统革命史研究所宣扬的“政策——效果”模式。事实上中共给剧团派政治指导员，发展党员，更好的通过文艺来表达对社会的控制，但对于民间艺人，他们缺乏知识，思想认识程度非常低下，再加上社会对民间艺人的鄙视心态及其当时物质条件的极度匮乏，这都加剧了中共对沁源秧歌改造的难度。当然，中共对沁源秧歌的改造是相当成功的，它不仅在沁源围困战中发挥了重要的作用，在解放区的土改、解放战争中都发挥了重要作用。它作为一种媒介达到了中共动员沁源社会的民众来参加革命的目的，同时也使中共与群众之间的关系更加密切，沁源当地的社会风气也发生了巨大的转变，为中共在解放战争中的胜利和战后的重建奠定了基础。