鲁 瑶

一、布鲁克纳及其慢乐章

在塔鲁斯金《牛津西方音乐史·十九世纪音乐》①Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2005．的叙述中，布鲁克纳出现在最后一章“交响曲走向(超越)民族化”。他是此章节讨论的第一位作曲家(pp．745－751)，小标题为“作为神圣宣言的交响曲”(Symphony as Sacrament)。

塔鲁斯金从布鲁克纳的音乐经历引入，短短六行，主要聚焦在早年于教堂经受的管风琴训练及随后在此领域的杰出成就②本文第一部分内容为塔鲁斯金《牛津西方音乐史·十九世纪音乐》第十四章中“作为神圣宣言的交响曲”之概述，其中楷体部分为直接引用，参见Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．745 －751．。之后，几个侧面被挑选出来，勾勒出布鲁克纳与同辈及前辈的关系。有意思的是，塔鲁斯金使用了好几个“但是”:布鲁克纳深受瓦格纳影响，但是他没有戏剧作曲的倾向，也对瓦格纳的理论不感兴趣;宣称是瓦格纳的信徒，但是因此受到嘲讽，被汉斯立克这位最犀利的维也纳评论者无情批判;学生大量修改其作品，虽然他不太情愿，但还是同意了，以至于今天其交响曲版本太过庞杂，几乎成为演奏者的“噩梦”;和勃拉姆斯互相看不顺眼，但是作品中又都有那种超越对立的综合性——布鲁克纳的综合性体现在“一方面是瓦格纳，另一方面是古老的宗教风格”;布鲁克纳还严重模仿贝多芬《第九交响曲》——从宏观的四乐章类型到微观的开头策略、甚至尾声的写法，且不是模仿一次而是很多次。其中《第三交响曲》最明显，但是塔鲁斯金用“传奇性的灾难”形容这个作品的首演。

一连串的转折，使得布鲁克纳的形象就像书中那张来自1888年的肖像一样(见图1)，显出一些笨拙:似乎做什么都不太顺利，常被误解;看起来是这个样子，但实际上又并非如此。有关布鲁克纳的丰富层次，便如此在塔鲁斯金笔下显现出来。

图1．塔鲁斯金《十九世纪音乐》中引用的布鲁克纳肖像

但是——没错，又是一个转折——塔鲁斯金写到:布鲁克纳的音乐生涯终于在六十岁时迎来转折，那是《第七交响曲》在莱比锡成功首演(1824)。随后，塔鲁斯金以超过一半的篇幅讨论《第七交响曲》。更令人惊讶的是，在简要交代其创作背景与瓦格纳去世相关的细节之后，竟然几乎将全部的笔墨都给了慢乐章。

当然，塔鲁斯金对这个慢乐章评价极高:布鲁克纳的成就之一是使慢乐章成为了严肃交响曲的中心:它承接、发展了贝多芬遗产的一个方面，其它十九世纪的作曲家均未回应这一点(即使是勃拉姆斯，其最显著的慢乐章也具有间奏曲的特征，比外部乐章更加轻盈)。

塔鲁斯金在分析这个慢乐章时采用了先宏观后细节的策略。

宏观涉及配器和结构，在论述时又分别与瓦格纳和贝多芬相比较，意在指出他们的异同之处。配器“像是《众神黄昏》的简洁版本，没有短笛、英国管或低音单簧管，但采用了瓦格纳大号与低音大号，营造出瓦格纳式光彩的声音”，但是与瓦格纳相异，“他分别强调不同乐器组的独特功能，轮唱的手法被认为是受到管风琴技巧的影响”。结构“如同贝多芬《第九交响曲》慢乐章 A—B—A—B—A结构，(其中)A段通过对位、移调和动机发展逐渐扩张，B段像安静的间奏，运动更具规律性”，但是“贝多芬慢乐章的第二主题一般使用行板(Andante)，布鲁克纳使用了中板(Moderato)，不过“段落与贝九慢乐章联系太过紧密以至于不需要故意去影射。”

细节的分析则非常集中，仅论述了A主题，采用动态视角勾勒出它在整个慢乐章中三次出现的变化，且穿插展现布鲁克纳和贝多芬、李斯特、勃拉姆斯的关系——在考察“点”时，始终兼顾到“面”——这个面包括慢乐章、整部交响曲、以及与布鲁克纳有勾连的作曲家们。

在涉及音乐本体细节的问题时，塔鲁斯金均给出谱例。比如谈到A主题一开始的比例问题时(见谱例1):A主题由两个截然不同的音乐形象构成，一是抒情悲歌，由大号合奏;另一个是弦乐有力的赞美诗音调——它们分别是四小节和六小节，比例为2∶3，此处他截取了开头片段的乐队总谱，以直观展示素材的形象对比和比例问题。

谱例1．①Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2005，pp．748 －749．塔鲁斯金论及主题比例问题——布鲁克纳《第七交响曲》第二乐章总谱，1—9小节

接下来，塔鲁斯金的叙述显示了他将各个问题环环相扣、一气呵成的本事:他从2∶3的比例引申，叙述A主题第二次出现时，比例对调为3∶2，小节数基本上变成了30∶20。又从小节数的扩充引出布鲁克纳惯用的模进重复，这里塔鲁斯金强调的是 VI，因为“每一次模进都包含着一个VI阻碍终止”。他还用了一个钢琴缩谱来展示114—133小节的音高发展逻辑及其中的 VI(见谱例2)。而A主题最后一次出现(即A3)，“赞美诗主题通过一系列变化的延伸和模进重复到达高潮，到达自然音C音，因此再现主音#C听起来像另一个VI阻碍终止的解决。”

谱例2．① 谱例引自 Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2005，pp．750－751．塔鲁斯金解释到:“赞美诗的动机首先E上(比之前的D属七和弦的根音高了半音)，然后前进到正格终止A，接下来是李斯特式的下行大三度到E(=F，也可以理解成 VI，从属音来而不是主音)，之后——以一种勃拉姆斯会觉得无法形容的天然与粗糙，尽管非常有效——通过四个上升的半音进行到到A，这时(m．133)B部分中板主题重新出现。”塔鲁斯金论及局部音高关系——布鲁克纳《第七交响曲》第二乐章缩谱，114—133小节

但是，塔鲁斯金无意于仅仅停留在分析谱面“是什么”，他最终的落脚点是“有机性”:“此乐章浩瀚的扩张以及充斥的VI，证明作曲家关注‘有机形式’……其中每件事物(伴随着瓦格纳的无终旋律)都是主题性的。”随后视角突然打开，将“有机性”进一步扩充到首尾乐章的主题联系:“不言而喻，交响乐外部乐章的主要主题也是同一乐思的变体，一个横扫一切的上升主调琶音音型紧跟在下行主—属音的身后……很少有十九世纪晚期的交响曲不显示出主题之间的联系和回忆……这也被认为是一个辩证的综合，形式的原则从最初的矛盾，逐渐汇聚趋同。”

这是布鲁克纳一节的最后一段文字，但特别有意思的是，他将《第七交响曲》首尾乐章主题的谱例放在了接下来的一节中——借着布鲁克纳交响曲的主题联系，他将要引出德沃夏克乐章间的主题循环特性。

二、走向(超越)民族化?

塔鲁斯金给予布鲁克纳慢乐章的篇幅和高度肯定凸显了这一乐章的地位，这一点引人瞩目。

布鲁克纳所在的第十四章名为“交响曲走向(超越)民族化”。布鲁克纳是该章节标题统领下出现的第一位作曲家，那么布鲁克纳及其被塔鲁斯金如此推崇的慢乐章，究竟和民族性或(世界性、超越民族性)有何种关系?在有关布鲁克纳的论述中，塔鲁斯金并未直接提及这一问题。

显然，塔鲁斯金用(Inter)National的方式书写这个词汇十分特别，把Inter放在括号中是表示它不太重要、其地位弱于National吗?那么布鲁克纳的交响曲，是走向了民族化(National)，还是超越了民族化(International)呢，亦或两者兼有?

进一步，布鲁克纳的民族性是指德国的民族性吗?如果答案是肯定的，那么在19世纪下半叶，这是一种怎样的民族性?

当然，在论述中，塔鲁斯金营造出了布鲁克纳和德国同僚与前辈的关系——人际交往，或音乐创作上的模仿、传承、回应。但是，关于作曲家之间的互相影响，受瓦格纳和贝多芬影响的作曲家不在少数，难道他们运用了相似的技术或理念，就意味着拥有同一民族性吗?假若不是，那民族性的内核是什么?

在西方音乐史的一般论述中，很少见到有学者强调布鲁克纳音乐中的民族性。但是第14章中，塔鲁斯金将他和一众民族主义作曲家并置在一起——包括德沃夏克、弗兰克、圣桑、鲍罗丁、柴可夫斯基、埃尔加、沃恩·威廉姆斯、格里格、西贝柳斯等，这种不太寻常的做法用意何在呢?

三、章节安排中的“Nation－”

事实上，不仅是第十四章，在《十九世纪音乐》一书中，塔鲁斯金为以Nation－为词根构成的概念花费了许多笔墨。仅从章节目录的安排上看，就多达十三处(见表格1)，其构词形式多样，包括民族(nation)、民族化(national)、国家地位(nationhood)、民族主义(nationalism)、超民族的/世界的(international)。还出现了与之相对的概念:民间(folk)、东方主义(orientalism)、异域(exotic)。

表格1．《十九世纪音乐》与Nation－相关的章节目录及小标题

其它的19世纪音乐断代史的章节目录中，如《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》①列昂·普兰廷加:《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海音乐出版社2016年。，与民族相关的内容仅出现了一次，即第十一章的标题“民族主义音乐”。《语境中的西方音乐:诺顿音乐史——十九世纪卷》②Walter Frish，Music in the Nineteenth Century，New York:Norton，2013．比重略大，分别在不同章节的小标题中出现了三次——第二章“浪漫的想象”中的“浪漫主义和民族主义”、第七章“超越浪漫主义”中的“民族主义”、第八章“理查·瓦格纳和瓦格纳主义”中的“瓦格纳的民族主义和反犹主义”。

相比之下，在纷繁复杂的十九世纪音乐历史书写中，Nation－显然得到塔鲁斯金的重视，成为音乐史的叙述中一条贯穿始终的线索。更重要的是，在其历时性的书写路径中，以Nation－为主导的叙述线索剥离出了有关这一议题的多个细腻层次和延展变化。

其中，第三章“民族性”叙述了德国民族主义的起源、发展、变迁，可与布鲁克纳阐发出较为密切的联系，为回答上文提出的问题勾勒一些线索。

四、聚焦:德国民族性

第三章标题为“Volkstümlichkei”，这一德文词汇可译为民族性、人民性、大众化、通俗等。与之相对应，整个章节的叙述都以德国为中心展开。而塔鲁斯金的切入点是利德歌曲的诞生与清唱剧的重生，经由音乐体裁的出现、发展、成熟与重心的变化，他向我们展现出与之相平行的德国民族主义的发端、深化及其在十九世纪下半叶经历的重要转折。

在十八世纪下半叶至十九世纪初，德国人发现了“民间”③本文第四部分内容为塔鲁斯金《牛津西方音乐史·十九世纪音乐》第三章中“民族性”之概述，参见Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．119 －186．。德国文学家约翰·赫尔德(Johann Gottfried von Herder，1744—1803)继承罗素的启蒙主义思想，提出了一个重要观点:

每一种人类社会，人类历史的每一个时期，每一个人类群体都是独特的存在——也有着独特价值。这些不同值得去研究和尊重……追寻人类多样性的基石是语言……每种语言都表现或揭示了独特的价值观和思想，对世界文化宝库均有着特别的贡献……因为没有一般或先验的模型可对特定语言进行测量，因此语言没有等级的高低④参见“The Discovery of the Folk”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．121 －122．。

基于这样的思想，“真实性”(authenticity)的理念诞生，而原来主要与农民联系在一起的、较低层次的民间文化内涵开始抬升，并逐渐被视为体现一个语言共同体或民族真正的智慧。因此，诗人和学者开始广泛收集、整理、研究民间诗歌，并从比较中定义民族之特性⑤同上注，pp．122．。

在此种背景下，兴起了真正属于德语世界的音乐体裁——利德歌曲。有两个尤为值得关注的重点。第一，借由沙文主义的兴起，德国人不断在政治和精神上自问:什么是德国人?而这个问题在浪漫主义利德中得到了清晰的回答⑥参见“Kultur”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．123 －124．。第二，利德从诞生之初便同时囊括了个人表达和民族性①参见“The Lied is Born”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．119 －120．。这两个概念看似矛盾——最早的利德歌曲，模仿民歌旋律，而民歌的简单和朴素似乎不能成为独特个性、心理表达的最好途径。但是在表演的情感化趋势中，隐含着一种城市的、复杂的自我意识，因此利德以独特的方式将“我”与“我们”糅合在一起。我的理解是，此处“我”指代着表演者、表演环境、以及赋予民间诗歌以旋律的利德作曲家，而“我们”则指代表着整个民族群体智慧的民间诗歌。总结来说，此时德国对于民族的认识，抱持着一种开放、多元的态度——从接纳其它民族、语言的平等心态中，重新发现自己、确认自身民族的特质;同时也在接纳民间、原始的文学语言中，逐渐提炼、表达自我。

在经由海顿、莫扎特、贝多芬，尤其是舒伯特的创作之后，利德又被赋予了一种浪漫化的民族主义。塔鲁斯金通过聚焦于对比舒伯特和Lower两位作曲家的《魔王》来阐述这一观点。前者从人的视角出发，由动态对比、不同角色的刻画而具有歌剧特征;后者则竭力避免这一点，通过弥漫始终的震音、象征原始森林的圆号意象等因素营造永恒、静态的超自然之感——而这种自然、天真、对神秘的渴望正是德国浪漫化民族主义中的显著特征②参见“Romantic Nationalism”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．155 －158．。

随着时间线索的推进，德国开放的民族主义经由清唱剧的复兴达到高潮，但紧接着又从喷涌、真挚的爱国热情转向了极端的种族主义。塔鲁斯金延续一贯的见微知著，以门德尔松的清唱剧《圣保罗》为中心，勾勒其生前声誉及生后受到的压制，来展现社会思潮变化和音乐世界之间深刻的渗透关系。

塔鲁斯金认为，门德尔松的清唱剧《圣保罗》彰显了彼时德国宗教和民族文化的关系:

(剧情讲述了主人公)从犹太教到皈依基督教信仰，和门德尔松一样……这具有深刻的自传性……(作品)不仅是作曲家自己的寓言，而且是家族的寓言。由于体裁的属性和其中具有象征意义的众赞歌，它也是德国民族的一个寓言……没有比这部作品更能见证德国的浪漫主义以民族之名义在语言、民间和“精神”之间形成的联系。③参见“Mendelssohn and civic nationalism”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．166 －176．

通过这些作品(也包括《第五交响曲“宗教改革”》、清唱剧《以利亚》)，门德尔松逐渐具有了德国泛新教文化的英雄形象。他被德国社会广泛接纳，似乎成为了十九世纪最重要、最成功的公民音乐家和音乐生活的引领者——出任布商大厦音乐总监、发明了我们今天所知的现代音乐会生活、提升演出质量、为音乐会引入严肃的曲目、演出巴赫、亨德尔、舒伯特等作曲家的作品、出任莱比锡音乐学院院长……而允许一个被同化了的犹太人成为领导者，进一步显示出德国音乐文化中民族主义的自由与包容。

但是转折很快到来。塔鲁斯金再一次选择了一个“小”事件——小，但却精准的反映出社会风向本质而惊人的转变。他引用了K．Freigedank发表于1850年9月《新音乐杂志》的“音乐中的犹太人”，文章宣称:

犹太人不仅在文化和宗教上与非犹太人的基督徒不同，而且是在生物学和种族上，他们不会对非犹太人音乐传统有所贡献，而是只会稀释它们。也不存在什么同化，只会混合在一起互相腐烂。一个犹太人可能会通过改变信仰(就像门德尔松)变成基督徒，但不会成为真正的非犹太人(因此从未是一个真正的德国人)……门德尔松毫无疑问的天才也不能拯救他于种族的陷阱之中，因为他不能唤起我们深刻的、期待获得的内省式音乐……如果国家想达到有机性的伟大、英雄般的神性，则必须摒弃犹太人的影响……①① 参见“Nationalism takes a turn”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．177 －179．

塔鲁斯金进一步分析:“只要民族主义被认为是一个指向语言、文化、文明的术语，他就能成为自由改革和宽容的力量……统一德国的概念，不仅包含着一个国旗下天主教和新教的统一，也预设了与犹太公民的统一，甚至是没有改变信仰的那些人——只要所有的民众分享同一种语言，同样的文化遗产和同样政治上忠诚。一个宗教信仰可以被改变或挣脱，就如同文化可能被拥抱或放弃。然而，种族划分本质上不可变，一个基于种族划分的民族主义不再与爱国主义同义。它不再痴迷于文化，而是执着于血液和土壤象征的性质。”

这篇文章发表的1850年仅在门德尔松去世后三年，在其后的十九世纪下半叶，种族主义愈演愈烈，深刻的影响了音乐及其历史的发展。塔鲁斯金一直到最后才揭晓，K．Freigedank原来是理查德·瓦格纳的笔名。他提醒我们瓦格纳和门德尔松是同时代人，只是由于非常不同的作曲生涯，这一点通常被遗忘了。但门德尔松被归于十九世纪上半叶，而瓦格纳归于下半叶，他们两人清晰的对应着开放的民族主义和极端的种族主义，与德国十九世纪音乐与文化发展深切呼应。

五、“互文②② 互文为符号学概念，原指文本之间互相指涉的关系。此处借由这一概念比喻音乐作品作品和社会、文化、政治之间相互解释、错综复杂的关系。”:布鲁克纳在民族主义中矗立并超越

1．政治与接受史中的民族/种族主义

瓦格纳对于门德尔松的尖锐批判，令人联想到音乐学家玛格丽特·诺利曾在有关布鲁克纳慢乐章的论文中提及的一则史实:“布鲁克纳《第七交响曲》1885年的首演反响积极。慕尼黑报评论:‘这不是无词歌曲膨胀起来的柔板(Adagio)，谐谑曲中也没有出现精灵的舞蹈。’人们不可避免的对比布鲁克纳和贝多芬的慢乐章与谐谑曲。(而门德尔松则在同时成为被攻击的一方)”③③ 参见 Margaret Notley:Formal process as spiritual progress——the symphonic slow movements From The Cambridge Companion to Bruckner，pp．190 －204．。报纸评论中提到的无词歌、精灵的舞蹈显然是指门德尔松特有的体裁与风格。而抬高布鲁克纳、压低门德尔松交响曲的类似比较也散见于其他文论之中。最初，我认为门德尔松被攻击的原因是听众对风格、美学上的不同喜好造成的，并未深究原因。但塔鲁斯金的论述使我意识到，这其中有着错综复杂的历史、文化与政治因素。

瓦格纳的批判与慕尼黑报纸的评论相距25年，但对于孰优孰劣的评判标准却惊人的一致。前者出自十九世纪下半叶门徒众多、影响力深远的大作曲家之手，后者源于首演之后当地报纸的即时评论，这种竞相比较想必在十九世纪下半叶占据了主流。

瓦格纳评价“门德尔松唯一能达到的真实的情感表达是其钢琴作品中‘柔软和悲哀的顺从’”①参见“Nationalism takes a turn”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．177 －179．，换言之，门德尔松无词歌式的音乐风格，在十九世纪下半叶德奥交响曲的写作中是受到批判的。但是这种批判，是将艺术追求上的不同偷换概念至种族上的不同，并给这种差异划定了优劣等级。在这样的观念下，门德尔松与贝多芬被放置在评判标准的两端——前者只拥有“发育不良的、无机的个性”，后者则具有“真正的人性表达”。

而布鲁克纳不仅有纯正的德奥血统，更与贝多芬一脉相承——其创作和贝多芬有着深刻的联系，交响曲被认为是德奥音乐高峰贝多芬的继承者，这是他在十九世纪下半叶德国的种族主义思潮中被树立为民族的象征显得十分自然，事实上，他的交响曲也的确被后来的纳粹主义所利用。这一点，可以看做是布鲁克纳与十九世纪下半叶德奥民族性(National)对应的一个层面。这里的民族性，受到政治的影响，并深刻作用于接受史。

2．民族身份认同与慢乐章的扣合

此外，塔鲁斯金在文中提到，德国人对于精神性、深刻、厚重的青睐与十八、十九世纪历史中的民族身份认同有关，这种倾向主要是由当时法国强盛、德国孱弱的关系造成的:

德国童话中的价值观是“白马王子”的价值观:诚实、严肃、简单、忠诚、真诚等等——投射到德语社区，它的政治分裂、经济落后、军事弱点(其原始性，总之)代表了一种农民阶级……它重视纯粹的精神，或“向内的”，相对于肤浅、非道德、狡猾和虚伪的当代文明——主要的代表是令人厌恶的法帝国。“文化”这个词本身——或者说沙文主义(Kultur)混合了德国人特殊的共鸣——开始象征着一种价值观，德国浪漫主义通过这种价值观区别于其他民族。②参见“Kultur”，Richard Taruskin:The Oxford History of Western music，Volume 3:Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press(2005)，pp．123 －124．

而慢乐章，或者说是贝多芬式的慢乐章恰好在十九世纪成为了这种民族性、美学追求的一个承载者。这种体裁无论在弦乐四重奏还是在交响曲中都得到了极大的重视，甚至出现了一种可以被称为“慢乐章崇拜”的现象。如瓦格纳的信徒海因里希·伯格斯(Heinrich Porges，1837—1990)，在1872年宣称“贝多芬几乎所有的Adagio都能支撑叔本华关于在‘哲学和音乐之间意义深远的宣言’”③转引自 Margaret Notley:“Late－Nineteenth－Century Chamber Music and the Cult of the Classical Adagio”，19th－Century Music，Vol．23，No．1(Summer，1999)，pp．33 －61．。而德国音乐理论家路德维希·诺尔(Ludwig Nohl，1831—1885)则宣称“德奥奏鸣套曲中的Adagio乐章不仅是音乐而且是全部艺术中最美丽的部分④同上注。”。可见十九世纪的许多评论家已经将慢乐章视为对精神性、超验性最纯净的表达。

而布鲁克纳交响曲创作中心正是慢乐章，他最为世人推崇的，亦是慢乐章。如布鲁克纳研究专家奥古斯特·哈尔姆评价:“Adagio不仅是‘中心乐章’，而且是布鲁克纳交响曲中的圣地。”⑤转引自 Margaret Notley:Formal process as spiritual progress——the symphonic slow movements From The Cambridge Companion to Bruckner，pp．190 －204．布鲁克纳研究专家玛格丽特·诺利则说:“布鲁克纳交响曲慢乐章是一个人精神性发展朝向一种接纳甚至幻化的终极状态。”⑥同上注。因此，无论从音乐本体亦或接受史的角度，这个事实都指向了德国的民族性问题。而塔鲁斯金在叙述中对布鲁克纳慢乐章不遗余力的强调亦隐含着对其民族性的凸显。

3．布鲁克纳的超越

不过，当我们在谈论民族性的时候，所指涉的对象一样吗?布鲁克纳与其他也具“民族性”的作曲家有什么不同呢?贝多芬是以一种世界大同的心态创作，他在十九世纪恰好符合了德国浪漫化民族主义对于集体性、宏大性的追求，成为瓦格纳们推崇的对象;瓦格纳是有意识在树立自己的德国音乐民族领袖的形象;捷克、挪威、俄罗斯作曲家，要在自我、本民族与强势的德奥音乐传统之间做出平衡或是抉择，这其中的一些作曲家选择通过强调与本民族的关系，从而获得民族身份认同。

但这些都不是布鲁克纳。他出离于此。他天然的倾向是对精神性的求索。塔鲁斯金用“神圣的交响曲”命名布鲁克纳一节，其实也暗示了这一点——布鲁克纳内心对精神性、宗教性的求索实际上超越了民族化，对应着international。但是同时，这种对精神的求索又的确和德国文化中的民族有着千丝万缕的关系。因此，布鲁克纳的民族性不是身份认同、不是为了区别他者，而是文化里深层的基因，反过来这种基因又恰好与布鲁克纳内心的追求浑然天成。

4．塔鲁斯金:超越性视角

塔鲁斯金在论述约翰·赫尔德“平等的文化/语言”观时①参见本文第四部分“聚焦:德国民族性”中的相关论述。，特别指出:“这种观念对我们来说很显而易见，在当时却是很革命性的。”如今，对于平等看待世界各民族音乐文化的观念虽然看似已经深入人心，但在接纳这一观点的同时，依然可能会不经意的偏离。

事实上，当面对第十四章，如果有人问出“为什么将布鲁克纳会和民族主义作曲家放置在一起?”其实这个问题本身已经带着一种狭隘的观念，将德奥和非德奥之间不同的文化/作曲家分别置于高文化或低文化的等级之中。尽管无意识、但却深深得受到了欧洲中心论的影响。这种观念的形成，是对报持着此种观点的音乐史文论潜移默化的接受——这些音乐史便是站在十九世纪西方音乐中心德国的立场上，看待德奥与非德奥作曲家及音乐文化。

塔鲁斯金对第十四章的安排区别于许多十九世纪音乐断代史，显然，他采用了一种更超越性的视角。他在《十九世纪音乐》中紧扣住“民族”的线索，是由于“民族”之概念的崛起是十九世纪发展的重要话题——德国自然在这条线索之中，和其他国家并无二致，只是不同民族对于民族主义的反应、状态会有所不同。塔鲁斯金分述这些不同，但是均平等对待。

结 语

音乐本体及其评价与接受所触及的问题千丝万缕，而塔鲁斯金所言及未言之中，呼唤着对于十九世纪德奥音乐与布鲁克纳之关系的追问与再思索。

社会评价体系对布鲁克纳慢乐章的推崇，与民族/种族主义的转向有紧密联系，但布鲁克纳本人对此是无意识的。所以社会评价体系站在民族/种族主义的立场上给予布鲁克纳的极高评价，反而是拉低了其音乐的高度和纯粹性。他被抬高原因之一是人们将其音乐中的深刻性视为德意志民族的特质;其二是布鲁克纳在种族上为纯正的德意志血统。而相应的，门德尔松被批判的理由其一是其风格的轻盈与德意志民族追求的深刻性相悖，其二是其血统为犹太血统。但吊诡甚至令人毛骨悚然的是，风格与血统究竟哪一个更具主导性?孰先孰后?

布鲁克纳的笨拙、质朴与天真，恰恰成为他出离于政治之荒谬的天然屏障，指引他走向纯粹的精神性。从这一层面来讲，他超越了民族性。因此塔鲁斯金给出的(inter)national完美对应了这种复杂的层次——接受史中的民族性(national)，和布鲁克纳超越民族的世界性(international)。

正如《泰晤士文学报增刊》对《十九世纪音乐》那句精到的评价:“没有一页不洞见、没有一章不在颠覆已有的认知”。塔鲁斯金以鞭辟入里的文字勾勒十九世纪纷繁的历史文脉，其视角忽大忽小，收放自如，往往从极小中瞥见宏大历史的剪影，步步逼近这种错综复杂，但是又随时抽身而出，以一针见血的批评呈现出无比通透与澄明的洞见。透过塔鲁斯金，除了感知鲜活历史的事件与现象，还被裹挟在与众不同的视角、看待问题的方式以及怀疑的精神中，在自问、设问、疑问、反问中，一点点走进音乐历史的血肉之中。