主持人语

在当今文艺批评界，蒋述卓以其“文化诗学”批评主张和实践而广为人知。

上世纪80年代，蒋述卓师从王元化先生，研究的兴趣点主要在宗教文艺，尤其是佛教与文学的关系。蒋述卓在早期的文学研究中就表现出一种在大文化视野下开展研究的兴趣，他在1986年发表的《把中国古代文论放到古代中国文化背景下去考察研究》一文中，提出要从中国文化的大背景出发来做古代文学、文论的研究，才更能够发掘其文化内涵。此后，他把古代文论纳入大文化的视野予以观照，进一步强化了他从宏观文化背景去审视、研究、品评文艺的研究路向。这也可以看着是蒋述卓“文化诗学”批评主张产生的学术渊源。

1995年，在中国社科院文学所“世纪之交的文学选择”北京研讨会后，蒋述卓正式提出了“文化诗学批评”的主张，是为对有学者在会议上提出要尝试着走“第三条道路”（第三种批评）的创新回应。蒋述卓指出，所谓文化诗学，就是从文化的角度对文学进行批评。它是一个立足于中国本土文化语境、具有新世紀特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。“文化诗学的立足点是文化，但并不能将其等同于文化研究，它是将文化学的理论与方法运用于文学批评的一种新阐释系统与方法。这一种新型的批评意识与批评策略，除了要求文化批评必须保持审美性外，它更强调批评家的生命投入、综合文化意识与宏观文化眼光。”★此后，蒋述卓以更加自觉的建构意识，将文化诗学批评主张运用到批评和研究实践中去。其一，致力于推动古代文论进行现代转换。他认为，文论的古今转换，要强调突出思维方式的对接，中国古代文论的思维方式是“圆”的，这种思维方式的继承胜过单纯形式上的继承。《诗词小札》一书正是这一理念下的创新尝试，其以文化诗学开展诗歌批评，将古代诗词和现代诗歌纳入视野，尝试做一种古代文论与现代审美理论、文化理论的打通。其二，他以文化诗学批评介入当下的文学关注，与当下新兴的文学形态进行对话，与当下复杂多元的文学现象进行对话。对城市文学和大众文化的关注就是典型的例子。他从20世纪90年代中期开始关注城市文学。1999年发表了《城市文学：21世纪文学空间的新拓展》，其后，又在《城市的想象与呈现》一书中提出“城市诗学”的概念，“要让城市成为一个诗意栖居的地方”“以文化的、审美的眼光去考察城市的独特时空、城市生活的戏剧色彩”。对大众文化的关注，是体现蒋述卓文化诗学批评主张当下性和开放『生品格的另一块重要版图。其在《消费时代的文学意义》（2005）一文中，从消费时代到来后如何从文化角度看待当今文学生产与文学的意义，提出了积极正面去理解文学存在的观点;《传媒时代的文学存在方式》（2010）则进一步系统考察了文学与图像、影视、广告、网络、博客、短信、流行歌词及媒体批评的关系，认为文学不会被传媒时代所湮没。文学似乎边缘化了，但实际上它还在发生作用，不过是以多种面貌出现了，如电影、电视;《流行文艺与主流价值观关系初探》（2013）从大众文化角度去研究流行文艺的价值观与主流价值观之间的关系，提出流行文艺的价值观与主流价值观之间是存在互动互通的。

可以说，从古代文论到宗教文艺，再到当代文艺、文化现象和思潮研究与批评，蒋述卓文艺批评和研究的对象及内容都在不断地切换和更新，但有一点是不变的，那就是他一直在秉持大文化的视野和价值关怀，不断地丰富和发展着其文化诗学的批评实践，建构着其文化诗学的理论主张。

一

时下文坛多在讨论批评的失语问题。这种失语，我以为有两个方面的含义。一方面指批评家面对多元化的创作找不到对应的理论与方法进行批评，传统的批评话语，如“意识形态”、“反映生活”、“生活真实”、“风骨”等派不上用场。另一方面，持后现代主义理论的先锋批评家们，完全操持西方的话语来批评文学，看似有语实则无语。因为：第一，他们完全套用西方的语言，让西方的语言淹没了他们的思想见解，也淹没了他们自己的语言;第二，由于他们把“技巧抬高于素材之上，把分析抬高于叙述之上，把批评家抬高于作家之上”，故不仅得不到大众的承认，也得不到作家们的承认。有的作家就宣称先锋派批评花样翻新，却并未深入作家之“心”与作品之“心”。先锋派批评语言与概念的“狂欢”只不过是一种假象，当剥去它们那些词藻、术语以及袭用西方的分析套路以后，却发现那些语言与概念不过是“皇帝的新衣”。

失语的产生绝不仅是一个语言的问题、方法的问题，而是一个思想与价值的丧失问题。1989年以后，，文学也好，批评也好，都在逃避，都在退隐。它们逃避现实，逃避崇高，逃避理想，也逃避文化（有的虽写文化却只是猎奇）。先锋批评之所以在1990年以后，操持起西方的一套语言而驰骋文坛，只是因为当时文坛与思想界都处于价值真空的时期。面对汹涌而至的商品经济大潮和文化探索锋芒的暂时受挫，作家与批评家都陷入了困惑之中。由于缺乏理性光芒的照射、理想的指引和价值基点的支撑，只好“跟着感觉走”。丧失了思想与理性，丧失了价值选择，把西方语言作为自己的语言也就成了惟一也是合理的选择。

失语的产生，又是一个文化机制与批评系统不成熟的表现，先锋批评家大量使用西方后现代主义的话语作为自己的语言，并没有加以严格的限定以及文化的过滤与转换，很多情况下是在不确定的意义上使用的，并且把一些明显并不现代的作家也硬拉入后现代的圈子来评论，从而造成了批评的零散、分裂与自相矛盾。在那一系列的批评文章中，我们很难找到一个相对稳定的阐释系统，有的只是支离破碎的语词，模仿的文体与叙述套路。先锋批评家亦如先锋作家，模仿西方的套路和方法，制造出了一批又一批的“通货”。

我并不反对术语与理论的引进，事实上，在如今的世界，没有哪一种文化是能够独立于他种文化而存在的了。文化的交流不可阻挡，术语与理论的引进也是必然之事。然而，对外来术语与理论的引进不能不顾东西方文化背景的差异而简单地移植与套用，输入它们必须得到本土文化的认同、融合，并且有助于激活本土文化中的文学理论与文学批评，从而在本土语境中实现新的创造。如果引进与移植仅仅停留在理论独白的角色，而不进入本土文化的语境，这种引进与移植就很可能是昙花一现。尽管喧闹一时却难以扎下根来并长成茂树。更重要的是，引进外来术语与理论的目的必须明确，它不应该是临时的应对工具，也不是仅仅为了否定传统而作大面积的术语换代，而是为了重建自己的文化与阐释系统，包括批评系统。这也就是说，最终还是要有自己的声音，自己的话语和自己的思想。

二

于是，建立一种新的阐释系统就刻不容缓地成为我们当下重要的任务。这种新的阐释系统就是文化诗学。文化诗学，顾名思义就是从文化角度对文学进行批评。这种文化批评既不同于过去传统的文艺社会中那种简单的历史批评或意识形态批评，又不简单袭用戏仿后现代主义文化或西方人所建立的第三世界文化理论的文化批评理论。它应该是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。

文学是文化的一部分。不管处在什么时候，文化必然反映出一定社会的、文化的、民族的心态、精神和品格。文化又是综合的，从综合的角度去批评文学则可避免偏执一端的弊病，如只以文本为中心的语义学批评，只从社会学角度批评的社会学批评，总会存在某些缺陷。文化诗学能带来更宏观、更广阔的视野，也会更为深刻地剖析文学。从文学批评史上看，立足于文化，站在文化哲学的角度来批评文学与阐释文学理论，总会比单一的阐述角度显得深刻很多，分量也厚重得多。如中国古代的刘勰，近代的王国维、鲁迅，西方的马克思、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留勃夫，以及歌德、葛兰西、巴赫金、罗兰·巴特等。文学批评家应该兼文化哲学家。在目前的中国，恰恰缺乏的就是这种一身二任的人物。我们希望多一些文化哲学式的文学批评家，或许能使中国文学批评真正形成系统，具备大家气派，出几位批评巨人。

文化诗学的价值基点是文化关怀和人文关怀，其内涵的具体表现可分为三个层次：1、从文化的角度分析作品表现出来的文化哲学观，即分析它为我们提供了怎样的文化观和文化思想。2、要把作品描绘的社会心态、人物命运与心态放到一定的文化背景下去分析，揭示出作品所具有的文化内涵以及所反映出来的社会文化心态。批评家要站在文化发展的角度反映历史，思考历史，观照当下文化的生存状态与发展趋势。3、要站在跨世纪的角度，着重关注作品对文化人格的建设问题。人格是文化理想的承担者，人文关怀的重点应该放在人格建设上。作品的基调、价值取向是否有利于现代文化人格的培养和建设，是衡量作品是否具有审美价值的重要标志之一。因为文学作品审美教育的人物就是为了培养人、塑造人。江泽民提出“要以优秀的作品鼓舞人”，也就是要塑造现代人格的问题。批评家要帮助作品实现这一重要任务。

在第一层次上，主要是解决一个叙述者文化立场与文化背景问题。因为我们分析作品，不仅仅是分析作者“说什么”和“怎么说”的问题，更重要的是还要分析作者“说什么”和“怎么说”背后的文化背景，即他“为什么这么说”，“站在什么文化立场上这么说”。作者描绘一种社会生活，必然表示着他对这种社会生活的文化立场、文化观念、文化思想。作者是否具有深厚的文化修养和文化根基，决定着他“说话”的深度和厚重度。

在第二层次上，主要是解决文学作品与文化背景的关系，即要看作品所描绘的社会生活是否能够复现文化或呈现文化的当下状况，并且符合当时社会状态存在的文化背景。也就是说，批评家往往要把作品当做文化的一部分来处理，将其放置在文化的大环境内去考察。斯蒂芬·葛林伯雷说过：“伟大的艺术是文化的复杂的斗争与和谐的超常灵敏的记录。”从文化角度去批评文学，自然会涉及文学所反映出来的文化生态环境与文化模式。

在第三层次上，主要是解决一个批评的时代性問题。批评与创作一样，都要紧跟时代。批评应该着眼于未来，着眼于文化的建设，而不是对文化进行消解，只破不立。批评作用于读者，绝不仅仅是介绍与推销，沟通与传达，更重要的任务还在于陶冶情操，宣扬理想，塑造人格。这也是批评体现文化关怀的重要方面。

文化诗学的阐释系统主要在一种文化对话中来建立，这种对话包括：东方和西方的对话，现在和未来的对话，作者与大众对话，作品与社会的对话。这种阐释系统的立足点还是文化，运用的概念、术语应该是中西方相融合的产物。这是因为，近百年来的批评理论已经很西方化了，但另一方面又不能抛弃中国文化传统，要体现出中国文化精神的内涵。如果仅从翻译西方文学批评而言，要尽量做到如钱钟书先生提到的“化境”，使西方文学批评的术语真正本土化。这种本土化并不是指词语字面上的中国化，而是指词语表面上能真正体现中西方文化精神的对接与融合。文化上的对话是一种处于平等地位上的对话，而不是一种侵袭和强权。词语上完全照搬不是对话。它并不能建立起文化诗学的阐释系统。由于东西方文化语境的异质，照搬的词语往往游离于本土文化之外，难有生命力。先锋批评大量搬用西方现代主义的词语，而进入不了大众的层面，就是因为没有进入中国的文化语境。如果从未来的发展来看，这种阐释系统要具有一定的普适性，也必须做到中西的融合，使其具有更强更广大的可接受性，同时这也是使中国文学批评融入世界文学理论的最佳选择。文学批评作为社会文化批评的一部分，必须具有更丰富的文化内涵，这也是使文学作品进入社会文化生活的最佳桥梁。

三

文化诗学的立足点是文化，但并不能将其等同于文化研究。它是将文化学的理论与方法运用于文学批评的一种新阐释系统与方法。之所以称“文化诗学”，就是要求文学的文化批评必须保持审美性。这种文化批评的审美性，亦着重在发扬中国传统批评理论与方法的优势，使传统文学理论与方法在现代化的转化过程中得到审美维度的再确立和审美意义的再开掘。同时，也使西方文学批评的各种新理论与方法在经过中国文化的选择、过滤与转化之后，归结并提升为审美性，从而成为文化诗学的有机组成部分。

中国传统文学批评多用一些比喻词或意向性的概念来表述，如高古、飘逸、雄浑、苍凉、气骨等。这类批评只可意会，而难以具体言说。虽然如此，但它却可以引发读者的审美联想，具有很强的审美生发性。在文化诗学里，我们要保留这种审美生发性很强的特点，而又要用现代美学理论、现代文化理论（这些理论主要都是近几十年来从西方引进的）对其作进一步的引申和发掘，使批评变得深入、具体并具有明确的审美指向性。比如批评一位作家的散文，我们可以用飘逸、散淡去概括它，但又不仅仅停留在传统意义上的意象式表述，而是可以对其作品作深入的结构分析、心理分析乃至于社会风气、社会思潮、文化原因方面的分析，力图把这种审美感受式的批评开掘得更深，使其转化成为一种文化诗学的批评。总之，我们可以在保留中国传统文化批评中整体印象式批评、诗意描述与领悟式批评等优势的前提下，建设文化诗学的理论与方法。

文化诗学也不能视为一种文学的外在批评，就在于它保持了审美性，这也是它与西方文学批评中的新历史主义区别开来的重要标志。西方新历史主义是对20世纪二三十年代新批评的一种反拨，将过分注重文学内部的文本批评的趋势作了大的扭转，更多地强调对作者与社会文化、政治遭遇以及意识形态方面的关系的研究，以及对作品如何被社会所接受并且参与政治与社会运动过程的研究。新历史主义着重在批评的历史一一社会学取向上，离开文学审美性的趋势已很明显。因此，我们现在所提倡的文化诗学不同于斯蒂芬·葛林伯雷所主张的那种属于新历史主义范围内的文化诗学。文化诗学既是文化系统的实证性探讨与文学审美性描述的统一与结合，又是文学外在研究与内在剖析、感受的统一与结合，是西方哲学化批评与中国诗化批评的化合。

文化诗学的建立是一个很艰难的过程，要经过许多人的努力，并为之付出呕心沥血的实践才行。我在此文的描述只不过是一个开端与引子，它的清晰面貌与轮廓还需文化诗学的批评家们去充实它、完善它。尤其在理论术语的建设上，还需要做非常细致、扎实的工作。当然，文化诗学只是文学批评理论与方法的一种探讨，一种设想，它不可能是惟一的探讨和选择。

（全文原载于《当代人》1995年第4期）

消费时代文学的意义

在当今消费社会中，文学艺术常常被其他的文化现象如广告传媒、时装表演、商品包装、各种节庆等所借用，并覆盖到大众的日常生活之中。这种借用造成了许多亚文学艺术现象，或称之为文学边界的扩大，从而形成审美的泛化或称日常生活审美化的态势。对此文化现象我们究竟如何应对？

首先我们应该看到，文学艺术的这种被借用不是什么坏事，对文学艺术的发展来说，反而会起到一种形式上的拓展与推进。历史上文学艺术常常被宗教所借用，产生诸如西方的教堂音乐、教堂壁画以及中国敦煌的变文等等。宗教看重的正是文学艺术的感染力。当今的广告借用文学增强它的影响力和感染力，若有独创性，亦可能产生广告文学这一新的文学体裁;主题公园中不乏大型歌舞，这种大型歌舞亦可独立为一种形式，区别于晚会歌舞形式，将来诞生出的精品亦可能成为大众文化中的艺术经典;通讯借用文学创造具有文学性很强的短信，短信文学的产生也呼之欲出（实际上这种形式我们在《世说新语》中不是也见过吗？）。网络文学更是借助网络的普遍使用而正逐渐形成它独有的文学体裁、语言等形式特征，并且改变着读者的阅读习惯，甚至改变了受众与生产者的相互关系。从马克思主义的观点看，当物质生产条件包括技术发生一定变化之后，意识形态包括文学艺术等上层建筑在内都会产生或快或慢的变化。一个时代有一个时代的文学艺术，在当今信息时代与消费时代，文学艺术发生扩容、变异并产生变种，应该是可以理解、容忍并逐渐接受的。

其次，文学艺术被其他领域所借用带来的日常生活审美化也并非坏事，而是好事。在全面建设小康社会的追求进程中，大众对美好生活的追求欲望只能是越来越强烈。大众要求他们的衣食住行越来越趋向于审美化，而生产者为了适应消费者的需求而将审美“灌注”于产品中，会成为消费社会的正常态势。美理应属于大众。大众在美的产品与全社会制造美的氛围中得到美的熏染进而提升自身的素质又有什么不好呢？在送人的礼品包装盒上印上唐诗不是既富人情味又富艺术性吗？在逛商场时顺便观赏它布置得美仑美奂的陈列橱窗，不也是赏心悦目吗？宽敞舒适又富艺术趣味的购物环境我们会排斥吗？刺激消费当然是销售商的目的，但对“灌注”其中的艺术性难道我们就只有反感、排斥吗？日常生活成为审美文化的一部分，艺术也成为美好生活的一部分，艺术生产又成为文化制作的一部分，亚文学艺术现象亦能给大众带来美的享受，诗意泛化一下又有什么不妥呢？

再次，对什么是消费社会中的“诗意”问题，也应有一个新的理解。拿中国画来说，昔日描写幽壑高林、渔樵寺庙谓之有诗意，到“岭南画派”创始人高剑父以及现代国画大师齐白石等人，描写平民百姓以及百姓日常生活器物也不能说它就缺乏诗意。徐悲鸿画马固然符合传统的诗意，但写实写史的題材如《田横五百壮士》等也有诗意。当今的一些文入画，将候车的白领、闲居弄猫的妇人画进画中，也不能说就无诗意了。茅盾文学奖得主、长篇小说《白门柳》作者、广东画院院长刘斯奋，他的画撷取日常生活现象入画，不仅入时，而且也揭示了日常生活的诗意。当今油画界描写日常生活成为画家们的共同倾向。2004年第10届全国美展，广东作者孙洪敏所作的《女孩·女孩》，画的是两个人时但又精神疲惫的女孩，其意义也是较丰富的。此画曾获得银奖提名。细想一下，西方的一些优秀画家，过去描写的也多是贵族的日常生活，如洗浴、梳妆、宴会等，它既是时尚，同时也充满诗意。如今的画家本着“笔墨当随时代”的精神，把笔触放到平民的日常生活中，只要思想深刻，也同样会获得诗意的。在科学技术发达的时代，通过一定的技术诗意还可能被放大与加强。如灯箱广告中的巨幅照片，电视中富有诗意与视觉冲击力的广告片等。在这一点上，我倒很赞赏法兰克福学派代表人物之一的本雅明，他认为在机械复制时代，以电影等为代表的现代机械复制艺术的诞生，虽然使得传统艺术的“光韵”（相当于“诗意”“韵味”）消失，但因为它把艺术品从“对礼仪的寄生中解放了出来”，使艺术成为大众的东西，从而使得艺术的功能、价值以及接受都发生了根本改变。既然现代艺术的功能、价值以及接受都发生了转变，为什么“诗意”就不会发生转变呢？在当代社会，我宁可将“诗意”理解得更广泛些，正如海德格尔所说过的人应该诗意地栖居在大地上。这里的“诗意”不仅指人类应具备精神家园，亦指人与自然、人与人之间、人与社会之间的和谐关系。当代文艺具备丰富而深刻的思想，给陷入物质迷茫当中的人以启蒙与警醒，让人在现实中重建对合理生活的希望与信心，不也是当代社会的“诗意”吗？

至于文学艺术的商品化是否会造成文学艺术创造性和个性的丧失，这也是一个尚存争议的问题。本雅明和詹姆逊都认为艺术的商品化会损害艺术的创造性，尤其是詹姆逊认为在后现代文化时代，艺术的独一无二性消失，成为模仿的“类像”。丧失创造性和艺术个性的现象在当今的文艺生产或文化生产中固然存在，因为文学艺术作为商品流通自然会造就一批制造“通货”的生产者。但购买艺术的大众口味也是变化的，到一定的时候他就不满足于“通货”而要求接受“精品”了。其实，在商业竞争激烈的消费社会，文学艺术要在市场竞争中脱颖而出并赢得市场的占有量，如果没有强烈个性与创造性，消费者也是不买账的。优秀的艺术生产者既要考虑市场需求，又要在适应市场中坚持其艺术理想和艺术个性。巴尔扎克曾经为了市场而写作，但他在大量创作中也留下部分具有创造性的“精品”。莎士比亚的剧作也曾迎合过大众的口味，但他创作的优秀作品仍然是所有剧作家中最多的一个。在消费社会，连物质产品的生产也要打个性的品牌，才能吸引更多的消费者。如手表、手机、微型洗衣机等，其工艺设计师在能保证其功能实现的前提下，也越来越追求外型的个性化和独特性。最近，德国的皮勒（Piller）教授首次提出了“个性化批量生产”的概念，即客户（购买者）可以借助互联网等工具参与到生产过程当中，自行设计所需要的个性化产品，再由厂家组装、生产和配送。戴尔公司的电脑已开始实施按用户要求组装各种个性化电脑。瑞士的一些手表厂可以由客户对手表的设计进行参与。皮勒教授的研究小组正伙同阿迪达斯公司，在网站上请消费者自行设计运动鞋，并由其他用户参与修改，最后再由用户投票选出最受欢迎的款式进行批量生产。作为精神生产的文学艺术作品，更要面临大众的评头论足，如像戏剧、电影、电视连续剧等，如果缺乏独创性和个性，就会被大众无情地抛弃。因此，在市场经济与消费时代，艺术的商品化同样也向艺术的独创性提出了更高的要求，关键在于艺术家和理论家是否能应对这种要求与挑战，拿出更具独创性的作品来。

（全文原载于《文学评论》2005年第6期）

流行文艺与主流价值观关系初议

从当前社会文化发展的状况看，大众文化包括流行文艺与政府倡导的社会主义核心价值观还存在一定的差距，有时甚至会出现背离的个别现象，但我们并不能由此而以偏概全，抹杀大众文化在积极践行社会主义核心价值观即主流价值观方面所作的努力，大众文化所体现出来的价值观追求与主流价值观并没有存在天然的鸿沟，相反，大众文化包括流行文艺在发展实践中还为主流价值观提供了积极的因素，并作为创新的内容逐步被主流价值观所接纳。流行文艺能为大众所喜欢与追随，总有它的理由，它们至少在以下几个方面做出了积极的努力，并为主流价值观提供了积极因素，还与主流价值观产生了互动的影响。

第一，坚持个体精神与感性领悟的表达方式。

回顾二十世纪八、九十年代的文学发展历程，有着青春冲动的青年文学都是具有个性反叛精神的，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、崔健的《一无所有》、余华的《十八岁出远门》等，这种追求个体精神张扬的文学传统到了二十一世纪的青春文学中依然存在，而且走得更远。韩寒的出道，其实也是由纯文学杂志《萌芽》这一青年文学的摇篮培养出来的。但后来他与郭敬明、张悦然等的迅速崛起，却脱离了正统文学期刊的羁缚，踏上了商业性很强的流行文艺之路。但正是这些青春文学（或称80后作家现象），强烈地表达出了校园青年在成长中的个性精神：孤独、忧伤、骚动以及对传统教育体制的反叛。他们对成长过程的反思并非没有价值，而是真实地反映出了这一代青年人对社会传统教育体制的看法、对新的人际关系的评价以及对自我价值如何实现的思考。也正因为如此，电视剧《还珠格格》中的小燕子形象才那么为他们所喜爱，不为别的，就是小燕子那种具有叛逆、敢说敢爱敢恨的个性精神感染了他们。他们不像五、六十年代的中年人那样只是怀旧，而是在青春反思中前行。二十世纪九十年代是整个社会怀旧思潮盛行的年代，陈小奇、李海鹰等的歌曲《涛声依旧》《弯弯的月亮》，“老照片”系列图书的出版等浸透着怀旧的情绪，透露出新旧转型过程中淡淡的忧伤，那种时代的忧伤情绪也未必不对80后文学青年产生影响。当然，我们很难将中国的青春文学与美国赛林格的《麦田里的守望者》以及杰克·凯鲁亚克的《在路上》去相互比照，但我们也注意到80后的前辈们如崔健、北岛、王朔、马原、余华等，分明都受到过赛林格与凯鲁亚克的影响。这些文学界前辈的作品也未必不对80后文学青年产生影响。有文化学者兼批评家指出：“在80后作品中，我们会发现一种青春自由的过度发挥，就是过分注重人物的率性而为，而缺少了反思与批判，甚至没有价值判断”。这种批评当然是道出了他们的缺陷并且是一剑封喉的。但仔细想一下，指望80后的作者有多深刻的理性思考，有过重的反思与批判，这很难符合他们的身份。他们只凭自己的感觉行事，只凭自己的感悟去写作，他们多多少少有一种“我拿青春赌明天”的勇敢，有一种“何不潇洒走一回”的豪爽。这与他们的前辈们经常是思虑过多、犹豫行事是大不相同的。当五十年代出生的人还在考虑要不要出远门时，他們已经唱着“快乐老家”，背着行囊，骑着或开着车“自由飞翔”了。“活出敢性”不仅仅是韩寒一个人的价值追求，也成为了80后一代青年的共同心声。

第二，寻求与主流文艺相接近的主题与内容，在与主旋律若即若离、若隐若现的表达中透露出对主流价值观以及传统文化的拥抱与热爱。

从2003年当年明月在网络上“用讲故事的方式说历史”发表他的《明朝那些事儿》开始，网络文学开始了以“草根”身份说史、说古典、说文化的新潮。紧随着的，则是网络文学的奇幻/玄幻小说以及“穿越小说”的出现，言情、悬疑、盗墓等文学现象也蜂拥而出，其有影响力的作品如《鬼吹灯》《盗墓笔记》《藏地密码》《步步惊心》《梦回大清》等等风靡网络并走红于出版界，并且一直影响到21世纪头十年的影视剧的改编与播出。在这些“梦回”或“清穿”的文艺生产中，传统显然表现出它的强大优势，或许这些作者在回避现实，但借传统而言说现实并透露出他们对治国理政的理想，多多少少也表达了他们对历史与现实的反思。他们无力去改变现实，于是寄托于历史而发泄他们的郁闷;他们无途径去出谋参政，于是就借拥抱传统而表达他们对“重塑人生”“改变命运”以及“再造中国”的遐想。那些“重生”招牌的小说如《重生于康熙末年》《重生之贼行天下》《重生之大涅槃》等等都表达出来一种面向中国、面向世界的宏大叙事。

再放大一点看，其实拥抱主流价值观以及传统文化最成功的是流行歌曲，它们借言说文化之名成功地将热爱中华文化、热爱祖国等主流价值观所提倡的东西毫无缝隙地对接并融合到了一起。从最早张明敏演唱《我的中国心》开始，这种对重大主题的拥抱就一直未断过。《中华民谣》《大中国》《我的名字叫中国》《红旗飘飘》《好大一棵树》《亚洲雄风》以及2012年春晚上的流行歌曲《中国范儿》与《中国美》等，此类型主题的歌曲一出再出，而且还可以流传开去。而在香港与台湾，则又有林夕、方文山与周杰伦的联手合作，刮起了“古典风”“民族风”，打造了如《东风破》《发如雪》《青花瓷》等具有古典意象的歌曲作品，满足了大众对精致、华美、和谐的审美期待。内地的跟风则以推出了“凤凰传奇”和李玉刚的《新贵妃醉酒》达到最高标志。可以这么说，流行歌曲是所有文艺样式中最为主流文艺所宠爱的，是最能与主流价值观不谋而合并能承担起构建主流价值观重任的一种文艺样式。它能堂而皇之地登上中央电视台这主流媒体的舞台尽情挥洒它的才华，并能为上上下下所接受，可谓风光无限。当然，流行歌曲中也有与主流价值观相悖却又能在暗地里行走而不被人发现的，它们宣扬的价值观显然是有违现有道德观的，如《香水有毒》《广岛之恋》等，不过因为它形态小，唱者也不一定深究，也就被轻轻放过了。流行歌曲的“大”功自然将其“小”过掩盖掉了。

第三，在思想禁区的边缘试探并作微小的突破，给读者带来新观念和新生活方式的冲击。

二十世纪九十年代后期，日本的耽美文化流入中国。互联网兴起之后，耽美小说不断涌现，并逐渐形成了耽美圈。与这有关的电影《霸王别姬》《断背山》也逐渐为社会大众所接受。于是，耽美由日本的“唯美”“浪漫”之义逐渐演化为中国的独特含义，即被引申为同性之间不涉及繁殖的恋爱感情。“耽美同人”的概念也便流行开去。耽美文学的出现，开始是在思想禁忌的边缘上试探，但慢慢地发展则有了新的价值表达，即超越性别限制，超越生物的冲动，而旨在追求真情真爱。同时，它在一定程度上也提升了女性对自身身份的认同，在争取两性平等上有了新的价值评判。耽美作家吴迪曾自述过她的写作史，其中的创作心理与价值诉求也是很值得重视的。

从流行歌曲对爱情的表达与诉求看，其细微的变化也透露出来价值观的悄然变迁。二十世纪八十年代，流行歌曲对爱情的诉求还是总要与社会、与祖国联系在一起的，如《血染的风采》《十五的月亮》《月亮走我也走》等，其情感诉求的背后还隐含着一个“大我”。但在进入九十年代之后，情歌则渐渐缩小到个人的范围，甚至表现为一种私密的语言，有的时候还表现出一种对游离于婚姻之外的第三种感情的容忍（如《心雨》一类）。有的又表现出对恋人分手或无法结合之后的大度（比如《分手后还是朋友》《只要你过得比我好》）。还有的则是表现为在失恋之后的自我疗伤、自我坚强（如《再回首》《梦一场》以及《好久不见》等），难怪很多年青人还将此类情歌当作失恋后的精神慰藉，它们的确能起到抚平心灵创伤、帮助失恋者走出心理困境的作用。在这些情感的表达中多多少少体现出了一种新的价值选择：宽容、理性地对待爱情和对恋人的尊重，以及无论分分合合一切从对方着想的情感付出。爱情至上，恋人至上，这在一定程度上也提升了社会文明的程度。虽然看起来流行歌曲每次都是一点点的在突破，但累积起来却成为推动社会文明向前发展的动力。自然，情歌中也有不健康的杂音与噪音，但与健康情绪的情歌比较起来，它们所占的比例还是很小的。

第四，叙事表达姿态上的平民化与艺术形式上的创新。它们与主流文艺形成了鲜明反差，推动了主流文艺放下身架并重视起叙事表达与形式创新的问题。

流行文艺最大的优势在于它的平民姿态，用通俗的话说就是非常接“地气”，它用老百姓的眼光去观察日常生活，用日常生活的语言去表达它的叙事，也用与老百姓一样平视的眼光去看事情，故能得到上上下下的喜爱。比如电视剧《蜗居》《媳妇的美好时代》等等。再回顾一下，当年电视剧《还珠格格》热播的时候，也不过是将皇宫生活平民化，将皇帝凡人化而得到老百姓的热捧而已。我们经常会批评流行歌曲的口水化、直白化、浅薄化，但恰恰是流行歌曲的这一特点，让它插上了翅膀迅速地飞人大街小巷。在一定角度上说，流行文艺很有点“三贴近”（贴近生活，贴近实际，贴近群众）的味道。这一点，韩剧在中国的热播也多少给中国的流行文艺乃至主流文艺好好地上了一课。

至于艺术形式的创新，无疑又是流行文艺的另一大优势。穿越，看起来好像是这几年的创新，但细究起来，它不过是唐代传奇小说传统的继承与变异而已，如《南柯太守传》中的一枕黄粱故事就是典型的穿越。而且这种形式也不仅仅是中国人在玩，外国人玩得更多，电影《午夜巴黎》不是穿越得更离奇也更出彩吗？当然，在网络文学中大家都来玩穿越，于是就形成了一阵风，因为穿越更容易让作者表达他们的内心期待。艺术形式上的松绑与创新让网络写手平添了更加丰富更加自由的艺术想象。如网络小说《盗墓笔记》《鬼吹灯》等，说奇谈怪，悬念丛生，再加之在创作时就与读者产生互动，在艺术的形式表达上很能满足读者的阅读期待。为了迎合视觉文化时代读者的需要，现在的流行小说又采用文艺加动漫的方式出版，以新颖新奇而又饶有趣味的艺术形式吸引眼球，争取读者。

在流行文艺方面，也要充分意识到，如今的大众不再是被动的受众，而是有着抵抗性与挑战性的大众。文艺产品的丰富性就像一个大超市，大众有了更多的挑选自由。如果流行文艺只停留在玩技巧、重技术层面而不去强化思想深度和提升审美趣味的话，大众将会自动抵抗它的产品。在网络互动时代，大众评论的口水也会将艺术的次品淹死。当代的大众对文化含量高、创作精美的产品的需求在不断增加。其实这种现象在国外的后工业社会时期也早就存在过。正如德国的一位文化学者指出过的：“当代消费文化正在从大众消费向充满审美和文化意义要求的消费过度。文化观念在商品的价值评估中起着日益重要的作用。”消费需求结构的改变要求流行文艺做出相应的调整，从通俗靠近高雅，从高雅吸取养分，并最终实现俗与雅的合流，將会成为流行文艺的可取之路。从当前的状况看，非主流的流行文艺在逐渐形成潮流，并都在争取主流的认可，而主流文艺也在向它招手（我不用“招安”一词，因为那显得有“庙堂”与“江湖”之分），并力求二者形成合流。摇滚歌手汪峰的创作与演唱之路就明显表现出这种合流的趋势。从价值引导上说，主流价值观要发挥提供道德框架的作用，而流行文艺又可在价值新标准的建立方面提供某种新的因素，同时亦照样承担着伦理教育和增加国家软实力的任务，二者的互动与互补是可以做得到的。

（全文原载于《文学评论》2013年第6期）