包莹

地域文化与文学创作、文学研究之间的关系，早在二十世纪初已为学者所关注，汪辟疆的《近代诗派与地域》、梁启超的《近代学风之地理的分布》等文章，虽然各有着眼点，但基本上考虑到了地域文化的独特性与其历史传承性。讨论地域文化与文学之间的关系，可以有许多不同的角度，但最重要的是以下两点：一是地域文化对作家的创作理念、题材选择、写作风格等方面的影响，写“故乡”是中外文学史上长久不衰的主题;二是地域文化会促使当地作家群的形成，这些个体写作者不管有没有提出明确的结群要求，他们的作品中会体现出一定的协同性。像讨论地域文学中不同的文体发展情况、方言创作、民俗等问题，基本上不能脱离当地的历史文化语境与社会经济发展情况。此外，为地域文学修史，也是现代文学学科发展中的一种趋向，此类文学史既可以选择行政区划或自然地理位置作为研究对象，如《香港文学史》《岭南现代文学史》;也可以以族群为研究主体，如《中国少数民族当代文学史》《广东客家文学史》;还可以根据地方历史沿革进行讨论，如《江西苏区文学史》《晋察冀文艺史》。

从本地文化工作者的角度来看，对地域文化进行学术讨论与专业归类，不仅能够认清自身所处的“位置”，而且可以培养地方文化自信，细分出来的各种文化标识可与知识精英、自然风物、建筑、非物质文化遗产共同参与到当地文化体系的建构中，在这其中，对地方学术群体、派别的发掘与定位是一种有效的手段。以广东为例，八九十年代学界即有过关于“岭南文派”的讨论，后来则有偏向文学创作的“珠江文派”与偏向文学批评的“粤派批评”等概念的提出。这些讨论回应着当代文学对地域文化的重视，也涉及到广东文艺界的代际传承问题。

本文将重新梳理广东作家群体与建立“群”“派”之间的关系，旨在提出：不管有无“派”的实际存在，不管后人如何定义它们，广东作家作品中一直体现出时代精神与人文意识，和作家们对地方文化风俗的切身感悟。正如胡风所评价，“一个诚实的作家所爱的是活的人生真实”，欧阳山的早期作品是他建构广东新文学所付出的努力与尝试，也包含作家对革命文学传统的继承与再创造。欧阳山曾说，“希望自己能够成为一个忠于生活的诚实的人”，这也是我们今天重新讨论广东作家作品、关注广东文化、审视粤派精神应该关注的地方。

一、广东作家群体及其命名

以地域特性、创作特点、语言风格、精神特质等特征来命名文派，古已有之，如明清的“公安派”“金陵派”“桐城派”，进入现代以后，随着印刷业和出版业的发展以及通讯技术的进步，人们的交流开始突破地域限制，结社也更为自由，因此又出现不少以较为统一的创作方向为宗旨的社团，如著名的文学研究会、创造社。谢有顺曾划分三类学派，一是问题式学派、一是师承式学派、一是地域式学派，中国现代文学史中的“乡土文学”作家群、《七月》派、“东北作家群”是这三类学派的典型代表。既是从文学史的角度来谈，则涉及到建史;既然是建史，则不得不涉及到后人如何评判既定历史事实的问题。相对来说，古代的各种学派更多是地域式的，体现出来的是小圈子中士人们的共同志趣，他们在创作的时候更为纯粹，不需过多考虑作品的社会效果，如是否符合时代潮流、能解决什么问题、是否能迎合读者等，时人称呼他们的时候也不一定会带上一个“派”字，像竹林七贤、韩孟、元白、公安三袁，都是指向性非常清晰的称谓。

进入现代之后这种情况有所改变，文学创作和文学批评开始参与到民族国家的建构当中，它们不仅要使自己成为“新文学”，以与“旧文学”相区别，而且在诞生之后不久便开始为自身建史。这种全新的学科体系受益于西方，其间亦涌现出大量社团、学派。在这当中，一些学派延续了古代文人的言志传统，如周作人等人的“言志派”散文和林语堂、梁实秋等人的“性灵派”作品，强调个人主体性在文学写作中的作用;另一方面，由于每个社团几乎都会创办自己的刊物，因此出现许多借用自己的刊物名称来命名的创作群体，如新月派、语丝派、现代评论派等，这些名称本身就是团体风格的指代。更为重要的是，“派”逐渐成为划分作家身份的依据，从属于哪个派别、哪个阵营，是考量其文学地位的重要因素，五四新文学阵营对鸳蝴派的打击，就是最初的例证。革命文学兴起之后，后期创造社借用日本福本和夫主义来对新文学作者阶层进行划分的做法，是这一倾向的进一步发展。此外，也有不少学派因自身的观点没有很好地契合时代大潮流而遭淘汰或重创，如“学衡派”与“七月派”。今天我们在讨论以前的“派”时明显隔着“时间差”与“地域差”，再加上各家持不同的评判标准，因此如何定义、定性它们存在较大的斟酌空间。比如唐代诗人白居易、元稹等人倡导的新乐府运动，确有诗歌革新意味，他们有自己的理論主张，也留下了不少自创新题的“新乐府”诗，但是否形成一场“运动”，如何界定“运动”，则需要进一步商榷。又如八十年代严家炎挖掘出来的“新感觉派”，则立刻遭到当时仍然在世的施蛰存本人的质疑。

在五四热闹的结社环境中，广东地区也出现了如中大的文学研究会广州分会、广州的“南中国文学社”、汕头的“火焰社”、三十年代的左翼作家联盟广州分盟、广州诗坛社（后改成中国诗歌会）等社团，但它们的影响仅限于地方，“南中国文学社”甚至没有来得及开展实际工作就成员散失。回顾从晚清至今一百多年的时间，尽管广东也被称为“革命的策源地”，在建国以前就已经出现了康有为、梁启超、黄遵宪、丘逢甲、吴趼人、黄小配、张资平、梁宗岱、李金发、钟敬文、洪灵菲、欧阳山、草明、蒲风、丘东平等一批响当当的名字，但这些名家似乎都只在自己的领域当中出色耕耘。他们的创作努力与艺术成就，或许不输于同时代的“东北作家群”与后来的“荷花淀派”、“山药蛋派”，但无论于创作、评论，还是学术研究，他们都没有集结成强烈的带有广东地方性也即“粤味”的团体，或者说，他们没有使故土广东，获得一个全国性的，与北京、上海旗鼓相当的地位。而且上述作家，往往是在离开故土后，在他乡获得声名与地位，因此文学史给予他们的，更多是对个人独立成就的肯定。

就学界对广东现代作家群的命名情况来看，目前影响较大的是抗战兴起后出现的“华南作家群”。但“华南”包含的地域范围大很多，这个名称不是广东作家独有的称呼，而包括1937-1949年间活动在广州、桂林、香港等地的作家群体，而且该群体的形成还与抗战爆发后全国大批知名作家的南撤相关。许翼心八十年代提出“现代岭南作家群”，指代“华南作家群”中来自广东的那部分作家，但二者都是以地域作为命名依据，实际上“岭南”也不仅仅指“广东”。

这种历史上“学派”无名之状态，对于广东文艺界来说或许是一种“心头之痛”，正如谭运长所说，要寻找“派”、寻找“家”，反映了人们对于文艺评论现状的焦虑心态。梁启超、黄遵宪等人开风气之先，很大程度上是中西文化冲突的结果，在社会变革之际，文学的政治功利性开始被放大，对于广东作家来说，他们更早体会到“口岸”打开之后的社会阵痛，因此不可能再将自己封闭在个人的浅语吟唱当中。二三十年代登上文坛的一代作家，则更加深刻地感受到革命浪潮的冲击，他们成长的社會有一个重要的特征：过去的被统治者民众、大众，慢慢地从被启蒙者转变成了“社会的主人”，也就是毛泽东说的人民翻身做主。来自苏联的“社会一历史”批评方法、“阶级论”的阐释体系逐渐占据了重要地位，建国后的文艺体制中几乎不存在具有独特理论主张和代表人物的学派，因此吴有恒说：“解放后，人们有点怕成为派。写海外题材，怕人说是宣扬资本主义，怕追海外关系;多一些地方色彩，怕人说是地方主义;连语言也怕人说不够规范”。吴有恒看到80年代创作风向松动后，秦牧、陈残云、杜埃等广东老作家差不多同时写作华侨题材，而该题材又是广东历史中特有的，因而感慨“应有个岭南文派”，由此引发讨论的热潮。这次讨论一直延续到九十年代中后期，涉及“岭南文派”“珠江文学”“珠江大文化圈”“岭南新文化”等内容。近年来黄伟宗提出“珠江文派”概念，意图从水域文化的角度将珠江文化与黄河文化、长江文化并置，并通过“写作气派”来总结广东作家的群体特征。

其实，不管是“岭南文派”“珠江文派”还是“粤派批评”，这些概念都没有超出吴有恒当年的概括：岭南文派不是严谨意义上的社团组织，更不会有它们的理论纲领，这些称谓只是一个泛指，一个总结。吴有恒提到岭南文派有两个非常突出的特点：开放、新潮，同时强调它的地域色彩，包括方言的使用，这些观点也为后人所继承。新时期以来广东文学界展开过一系列热点问题讨论，如70年代末对欧阳山作品的评价、80年代对流行文化的争论、90年代的“南方人文精神主张”“第三种批评”的讨论、新世纪初对“都市文学”“打工文学”的探讨等，它们提供的“发达的事实感所体现的精神价值，早已超越是否属于“粤派”这个讨论层面，而这其实更是广东的文艺工作者所做出的实绩。广东文艺工作者的代际传承其实远较单一的籍贯、地域范畴复杂，单纯从是否“粤人”、是否在“粤地”出生、生活的角度来考量，或者人为圈定“粤派”的地域表述，也是过于直线的思维方式。不过，我们也要注意到，在他们之中不乏领袖性人物，比如黄树森就提到，1961年《羊城晚报》展开关于小说《金沙洲》的讨论时，萧殷起到了重要的组织、参与、引导作用，他是当时广东文艺批评的一面旗帜。而与萧殷同辈的老作家中，不管讨论广东的什么“派”，欧阳山也是一个绕不过去的人物。本文亦愿意从这个大的角度来讨论欧阳山早期作品中的地域性与民族性。欧阳山最早的文学创作开始于20世纪20年代，至晚年笔耕不辍。他接受过五四洗礼，在他的作品中始终能读到某种自觉不自觉对人的关切，这种现象不仅仅存在于他早期的“至情文学”中，也体现在他转向左翼文学之后的“力作”、与他全面接受了《讲话》精神之后写的一系列宏观式“画卷”里。

二、黑夜意象与人文精神

欧阳山最开始以“罗西”成名，为不少文学爱好者所熟知，他1924年发表自己的第一篇短篇小说《那一夜》，署名凡鸟;1926年发表第一部中篇小说《玫瑰残了》，首次使用“罗西”笔名，“罗西”来自“玫瑰”一词rose的英文音译，颇有浪漫色彩。罗西走上文坛不是来自某种传奇中的因缘际会，他与同时代的许多热血青年一样，更多因为感受到时代的召唤。因此他的作品一出现就带着五四印迹，《那一夜》是问题小说，写了妇女解放问题;《玫瑰残了》描写无法在现实与爱情中找到生存空间的多愁善感式男主人公V，书信体的形式、“自叙传”的影子、丰沛的感情、欧化文言化并存的新式白话文，均大大加强了小说的抒情性，再加上长诗《坟歌》、短篇集《仙歌》等作品，罗西的写作吸引了当时不少新文艺爱好者。

V的处境，亦是罗西们当时的写照：“峋嶙的孤独的怪石峙立在臭恶充盈的池里，四周围绕的都是些腐霉肮脏的枯朽之残叶，它颤颤地傲倨地受尽了风雨霜雪的凌夷，受尽了周遭的强烈的恶化性的压逼，虽然它终于会腐烂而堕下那臭恶的死池，有那满身的疮痍和斑疤，也足以证明它是百战的勇士了”。这些浸透着象征主义手法的表述，随着五四落潮而逝去，欧阳山在创作的同时，亦开始投身社会革命与文化活动，他在北伐军队伍中参与政治工作，1926年与赵慕鸿、冯慕韩等十几个青年朋友组织“广州文学会”，该组织是后来“广州普罗作家同盟”的前身。欧阳山在1928年前后已经接触到马克思理论，在这期间他辗转上海、南京，逐渐左倾，开始普罗文学创作，作品数量也一下增多。与前一阶段相比，欧阳山此时写作的题材和风格都有了很大变化，其作品开始描写工人运动，并有意识地将广州下层民众的生活及粤语方言写进小说，写广东地方特色。这一时期欧阳山的代表作是描写工人斗争的中篇小说《竹尺和铁锤》，“竹尺”和“铁锤”是工人们罢工斗争的武器，贯穿全篇，意象内涵丰富。主人公寡妇王九姑及其儿女阿华、阿菊，是当时广大社会底层平民的缩影，王九姑因生活所迫，做过娼妓，阿华是失业青年，阿菊是织布厂女工。作者描写了他们一家走投无路，生活进入绝境的生存状态。阿菊和爱人阿樵，因家庭压力，相约离家出走，但在出走途中重新返回工人队伍，参与罢工，最后获得胜利。阿菊的觉醒，亦寓意工人阶级的觉醒及反抗。

读欧阳山早期作品，常常能感受到强烈的黑夜意象。鲁迅去世后，欧阳山在悼念文章中写到：“太阳还在。黑夜以及寄生于黑夜中的鬼魅敢出来么？”黑夜作为当时时代的一个象征，为作家们普遍接受，太阳的光亮与夜晚的黑沉之间的对比，也是人们愿意感悟的风景。在欧阳山笔下，黑夜中活动着时代里的“人”，这些人来自他本人的生活记忆，亦提供给他关于贫困、愚昧、痛苦、屈辱的创作情感。欧阳山与洪灵菲、戴平万、丘东平等广东作家，出生成长于动乱时期，接受过五四熏陶，后来又走向革命文学，因此对于时代风云的变幻，有着特殊的敏感。洪灵菲写《流亡》，狱中看到的太阳便犹如燃烧着的火红的玫瑰，在天边颤抖，这种对光明的憧憬，或许只有真正经历生死回转才能刻骨铭心。戴平万的《苦菜》，故事本是写东北同胞李老太到松林里采苦菜，受尽凌辱，最后被日本兵残忍枪杀的悲剧，但全文读完，充斥人心的是一种宗教般的静谧与救赎。作者并没有从正面渲染日本入侵对李老太一家正常生活的破坏，所有这些存在于李老太的心理活动中，作为背景而出现。在看不到未来的生活里，李老太转向过去祈求、转向菩萨祈求、把自己的希望寄托在密林深处一株株跳跃的绿的耀眼的苦菜身上，因为苦菜是自由的生命！在高远的天地之间，在生机勃勃雄伟如猛兽的松林里，李老太和她所遭遇的一切，仿佛化成历史的一缕轻烟，获得升华，正如子弹飞出之后李老太的叹息和日本兵的欢欣，旋即逝去，吞没他们的是松林里更多的静寂。广东作家们在时代的黑夜下，在激进的革命文学潮流中，依然在寻找人与自由，这是“珠江文派”在发展过程中一直葆有的精神特质。

在欧阳山的小说中，同样写着黑夜中的人。短篇小说《水棚里的清道夫》，描写白色恐怖下旧社会清道夫（收垃圾工人）的悲惨生活。这些清道夫长期被视为社会最下等人，工作和生活环境极度恶劣，收入亦极低。但就是这群清道夫，在警察局深夜要求他们去清理十几个被枪杀的青年男女的尸体时，举行联合罢工。虽然最后他们被逮捕，但他们的遭遇和反抗，一方面交代了白色恐怖下知识分子被肆意捕杀的社会现实，另一方面又凸显了革命低潮中，革命火种并未熄灭。短篇小说《七年忌》，則讲述了一位母亲的心路发展。倪三太的独子大德，七年前在广州沙基惨案中牺牲，之后老太太每年都在等待6月23日这个日子，因为这天大德的朋友褚坚会来看望她，并与她一道祭奠大德。但今年的这天，褚坚没有来。儿子的去世以及儿子的象征一一祭奠仪式的取消，使得老太太悲痛欲绝。作家正是通过一名平凡母亲对儿子无尽思念之情的描摹，通过乱世之中最微小却又绵远流长的普通亲情，来感悟这个时代，呈现革命和战争这个大熔炉下个体身不由己的无奈。

中篇小说《崩决》，讲述了广东一个叫做维化村的农村，因遭遇一场大洪水，村民迫于生存压力，集体流浪的故事。村民的出逃，一方面源自自然灾害，更深层的原因，在当地官僚、地主的长期盘剥;他们在流浪中，遭遇一次又一次的不幸，领头人焦顺也中弹死去，在实在没有办法的情况下，最后幸存的村民自发成立了一个农民组织一一顺化堂。一年后，顺化堂已经成为附近几个县的所有农民都熟悉的堂名，五个首领全是出名的“脚色”，他们在一个有风的秋夜里回到家乡为死去的亲人举行葬礼。这个结尾颇有梁山英雄意味的故事，承载着现代革命色彩，同时也是一部广东农村风情录。尤其值得注意的是，在革命外衣之下，作者对人的精神世界的体察是深刻的。在逃亡这一年非人的经历之后，村民们虽然“胜利地”回到家乡，但“家”，始终是不存在的了。在结尾的葬礼上，欧阳山如此写道：“整个宇宙没有一点声音，静默得仿佛它已经死亡。人们像化石一般不能行动，只有这一个山岗上冒出火焰，吱吱地，毕剥地燃烧着。纯真的静默或许就是最大的声音。”洪水崩决了村庄，而失落的家园、逝去的亡灵，崩决的却是人们内心深处的向往。于是静默之后大家开始疯狂，开始吟唱“等我做点坏事啦，/我是没了家，啰！”这些醉酒、发泄、激怒、摔碗的举动，这个混合着荒野、酒气、丁香花香、哀歌、汗水、农民的自暴自弃的黑夜，把作品、以及作品当中描写的“革命”，推向了高潮。广东现代作家的作品中，不乏此类宗教式场景，丘东平的《一个连长的战斗遭遇》中，战士高峰受重伤死去后，他的尸体被抬了过来，“于是人类进入了一个庄严而宁静的世界，他们的灵魂和肉体都静默下来，赤裸裸地浸浴在一种凛肃的气氛里面，摒除了平日的偏私、邪欲、不可告人的意念，好像说：一一‘同志，在你的身边，我们把自己交出了，看呵，就这样，赤裸裸地！”人们交出自己，成就革命事业，不仅仅是成为一枚战争的螺丝钉，更多的是在这个过程中寻找生命的意义。

欧阳山的几部成长小说，虽然存在主题先行的问题，都是描写贫苦孩子受尽人间冷暖，最后成长为无产阶级英雄的故事，但在这个过程中，欧阳山不自觉写出了人物在成长过程中内心的变化，细节中体现出入物的反抗精神。在中篇小说《单眼虎》中，主人公阿虎的命运极为不幸，父亲抽大烟、赌博，母亲沦为娼妓，自小在贫民窟成长，并且因为无法接受治疗而失去一只眼睛，所以被人称为单眼虎。所幸的是阿虎有一个疼爱他的姑姑，在阿虎还在上学的时候，他最期待每月的1号和15号的到来，因为这两天是姑姑发工资的日子，“灿姑出左粮，食完晚饭七点钟耿翻屋企同阿虎出街顽，个晚就爽喇，有糖食，有饼食，有公园行，有时重上天台睇戏，之至紧要慨，就係有个人真痛佢”。在以前没有电视、没有手机、没有各种电子游戏产品的时代，对于孩子们来说，最开心的莫过于家长带着上街玩，买玩具，买零食，逛公园，欧阳山的这些描写，既写出了孩子纯真的感受，也真实地展现了当时的底层人民对温饱生活的向往。在革命风起云涌的时代，对于更多的底层民众来讲，他们所追求的或许并不是建功立业，更不是为了成为叱咤风云的人物，革命不过是给他们提供了对未来的期许和要求改变现实、追求平凡稳定生活的动力。在这一点上，《战果》进一步写了人的自我救赎。

《战果》成书于1939年底，出版于1942年，在炮火纷飞当中，小说强调的依然是“人底价值”。《战果》的开头追溯泥螺村四百年的孤独，丁氏家族的老祖宗临终前一再强调：“最贵重的是人哪！”但四百年后，随着人类对自然的胜利而来的，是人的价值的失落，人们失去了自己优美的德性：“他们不再能够互相尊敬，互相爱护，却代之以互相蔑视，互相憎恨”。小不点丁泰，正是成长于这样的环境当中，贫穷的家境使他从小无法抬头做人，到他十几岁的时候，家庭甚至需要通过他的偷窃来维持基本的生活。作者在塑造极度恶劣的生存环境之时，一直牵着一条主线，那就是丁泰希望成为一个对自己有用，对“国家”有用的人。在丁泰的成长过程中，唯一信任过他的人是东乾叔，但丁泰却没有保管好东乾叔交给他保管的“巨款”，并连累后者丧了命。这件事成为丁泰人生的转折点，这之后他一直通过自己的努力，想要寻找真正的生活，实现自我救赎。在下乡学生宣传队的引导下，丁泰慢慢接触到外面的世界，看到了像“国家”一样的省城广州，通过擦皮鞋募捐的方式，完成了自己对“国家”所负有的义务，最后用一己薄弱之躯为东乾母亲挡住了日军轰炸中的致命子弹，摘取了“战果”。在小说的字里行间，地主恶霸对乡民的欺压、底层民众痛苦绝望的生存状况、日军猛烈的空袭等外部描写，都让位于丁泰长时间的忧郁和孤独的沉思，大革命时代的工人故事、战斗和浪游的神秘，只为了“洗濯他那极度疲乏的灵魂”。在丁泰的成长过程中，他已经模糊地感受到了某种和他的年龄并不相称的罪感，这种罪感并不仅仅来自自己愧对的东乾叔，更多源于生活对他的亏欠。

三、地域色彩与乡愁记忆

陈思和曾提到，他的父亲常说广东文化有三样代表：一是唱粤剧的红线女;一是欧阳山的《三家巷》;一是历史悠久的《羊城晚报》。《三家巷》的受欢迎，在于它在革命主题下书写的爱情故事与浓郁的广府风情，在文学必须反映政治与革命主题的语境中，这些旁逸斜出的内容会受到主流话语的批判，但这种批判与作品的阅读者关系并不大，在有限的条件下人们依然可以根据自己的口味来选择喜好的作品。翻开《三家巷》，随处可见“白云山高，珠江水长”，这些凝结着广东民众记忆的地理风情，也常出现在欧阳山前期的作品中，如广州街头的大小茶楼、租赁给下层气力出卖者居住的“咕哩馆”（“咕哩”指苦力），穷人们聚居的僻巷和平房、广东特有的蚝壳屋等。建国前欧阳山辗转全国各地，也写过其它地方，但广东人以及广东人的生活，一直是他写作的底色。为此他甚至还在上海受过讥笑，1937年他曾抱怨：“好像我总得写一点他们所知道的北平和南京，否则我就是固执和诡辩得简直没有药医的人了。”尽管对于侨居他乡的写作者来说，身处异乡仍然能够“用笔写出他的胸臆”，但来自地方本土的“异域情调”，最后只隐现为乡愁，这是当年鲁迅自况，亦是许多写故乡作家面临的境遇。

在1930年代前后，欧阳山有非常明确的“左转”动机：“想做中国的高尔基”，有趣的是，他的朋友丘东平，也希望自己的作品中出现“高尔基的正确沉着的描写”。在他们的作品中有许多广东人，“广东人，在他（笔者：指丘东平）和欧阳山的意念中，就是男性，硬汉的代名”。由欧阳山、草明、东平、邵子南、于逢集体创作，东平执笔的中篇小说《给予者》，描写的就是这样一名灰暗、沉郁的广东硬汉黄伯祥的形象：他支付了他的生命，因為他自己本身就是战争。这种个人反抗带有自发性，但充满对革命、战争悖论的思考：在争取民族独立的时候，是战死在战沟渠边贵重，还是以“回家”为当兵的目的？“家”所承载的意味，既包括自己的故土，也涵盖个体对所处文化环境产生的归宿感，作家描写地方文化与民俗风情，首先要有强烈的自我认同，鲁迅最终没有写出红军的故事，不仅因为距离的限制，更在于生活的隔断。就作品的对象来说，广东作家笔下那些爱唱山歌、咸水歌、粤讴的妇女，醉酒、打老婆、到处厮混的中年苦力，在树上采摘“黄皮”的小孩，在路边食杨桃的工人，在家门口抽着水烟筒的老人，也是“地方”的一部分，他们的存在和白云山、万福街、明珠电影院一样，属于广东，也属于广东的生活。而他们的读者，因为与之处于同一种历史语境之中，因此能够从作品中的人物语言、行为、地方风物得到共鸣，比如欧阳山有些作品中夹杂市井阶层口语中常出现的粤语脏话，懂粤语的人读来，或许会感觉粤音如在耳边。

关于地方色彩的地域性与世界性，周氏兄弟有精彩阐释。周作人在评价刘大白的诗集《旧梦》时说，在现代民族国家的建构过程中，作家要冲破狭隘的国家主义眼光，在讨论个体的同时亦该考虑到自身是“人类一分子”，从这个角度来看乡土艺术的话，“强烈的地方趣味也正是‘世界的文学的一个重大成分”。鲁迅亦说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。欧阳山写作的广东小说，呼应着同时代的“乡土文学”，乡土文学不排斥国民个性，亦恳切地把握现实，地方趣味与地方色彩承载的不仅仅是地方民俗，更包含人类普遍的情感与精神生活。《竹尺与铁锤》中的九姑，用拖病的身体在许多意想不到的晚上卖肉，实质是在卖生命;《七年忌》中永远在等儿子回来的倪三太，承受着失子永远的伤痛;《崩决》中的四姓亡魂，献身给家园的重建……这些鲜活的人物形象，既是广东的，也是全国的，他们所提供的文学经验充满对生活的挑战和对于家园亲情的追求，他们的生活情状符合广东地区的社会现实，但他们的精神历程却是在革命话语之下的“黑夜”中游走。革命与反革命，剥削与反剥削，并不是广东所特有的，省港大罢工、沙基惨案等事件，与其它地区的类似事件共同构成了二三十年代的中国历史，亦顺应着同时期的世界性无产阶级革命潮流。

因此胡风说欧阳山的小说，“大多数场合用的不是故事底发展而是生活断片”，这样的写法优点是可以摆脱“中心概念”的束缚，缺点则使得作品“散漫”，欧阳山亦成为“难懂”的作家。“难懂”正体现了欧阳山前期作品的复杂性，像《战果》中的人道主义色彩，就被丁玲批评为“欧化难懂”，而有着明确“关照政策”和“中心主题”的《高干大》，又被冯雪峰批评为：“仿佛它不是一株生在旷野间的树，而是一株砍倒了的、并已经当做木材用了的树”，因为小说中作者的匠心过于可见，缺乏艺术上的力量。欧阳山是广东“土著”，远赴陕北，不仅要适应地理气候、生活饮食等方面的巨大差异，而且面临着与南方截然不同的文化传统，这种后天短时期内建立起来的生活基础，其实无法一下成为作品的精神支撑，因此尽管高生亮有着现实生活中的原型，《高干大》亦来自欧阳山在陕北合作社与农民相处的日子，但这部小说中所融入的作家的深层记忆，或许不如罗西时代的那些广州。欧阳山曾将《战果》改编成广东流行的粤调说唱形式木鱼书，但无法获得陕北农民的欢迎，体现的也正是这个道理。

四、粤方言写作的困境与发展路径

1932年欧阳山在广州参与组织“中国左翼作家联盟广州分盟”，主编《广州文艺》周刊，与上海的左联直接联系，开展革命文艺活动，提倡“粤语文学”运动。对于“粤语文学”运动，目前学界尚缺乏统一名称，较常见的提法有四种：一、黄伟宗在《欧阳山评传》中使用“粤语文学活动与创作”与“‘粤语文学运动”;二、张英姿在其硕士论文《论欧阳山的广州叙事》中使用“广州话文学”;三、田海蓝在《欧阳山评传》、李琳琳在其硕士论文《欧阳山小说研究（1924-1949）》中均使用“‘粤语文学运动”;四、欧阳山本人在1932年9月写给厉厂樵的信《关于<广州文艺>的通讯》中，将“粤语文学”作为一个命题提出。

《关于<广州文艺>的通讯》讲述了开展“粤语文学”运动的缘由，欧阳山认为广东文坛存在“有钱也买不到好稿子”的现象，原因是广东作家多用文言、官话、土语的“三夹语”，很少有能用国语写出“通顺”文章者。粤语和国语间的巨大差异，导致广东作家在写作时很难逾越口语转换到书面语时的障碍一一可以用广州话讲出来的故事，没法用国语/白话文写出来，因此广东具备开展“粤语文学”运动的条件。欧阳山们当时有一个宏大的目标，希望动员更多广州的作家参与进来，《广州文艺》创刊号头条是罗西写的《请广州作家全体动员》，作者同期发表粤语小说《跛老鼠》，第三期发表粤语小说《懒理》，粤语诗《唔算出奇》，以及论文《粤语文学底根据和目的》。当时参与粤语文学运动的除了欧阳山外，还有龚明、赵慕鸿、草明、伍乃茵、易巩等人，他们的工作主要包括三个方面：一是创作、编辑、发行粤语文学作品，《广州文艺》周刊在当时有不错的发行量。二是由龚明负责进行语言调查和理论研究工作，如研究广州话的发音和语言情感表达等内容。三是收集整理广东地区民间粤语文学作品。

“欧阳山”这个笔名，始于1932年发表的粤语小说《懒理》。从“罗西”到“欧阳山”，代表着欧阳山本人早期创作中的两个阶段。“罗西”带给读者的更多是少男少女情怀，包括恋爱之初体验、对革命的感性理解、对未来的憧憬与想象等。“欧阳山”的出现，则标志着欧阳山的创作完成了“左转”。“粤语文学”运动是一场语言实验，凝结着广东新文学作家运用本地方言进行创作的想法，是探索现代粤语写作的一次有益尝试。同时，它也体现着欧阳山等几个从广州去到上海、又从上海回到广州的文学青年对左翼文学精神的感悟，以及他们渴望运用从左翼文坛带回来的新的、“革命的”、带有宣传性、工具性的文学创作标准，来打造广东新文学的真诚和激情。

欧阳山在创作之初即有意在作品中使用本地方言，1927年间开始有意识关注方言文学命题，1928年在上海出版的几部作品如《桃君的情人》《莲蓉月》《蜜丝红》等作品中都含有粤语方言。这种现象并不孤立地出现在欧阳山身上，在同时期的广东作家戴平万的短篇小说《流氓馆》，洪灵菲的中篇小说《流亡》、丘东平的报告文学《第七连》等作品中，都能看到不少粤语表述，出现几率较高的地方是人物对话。此外，洪灵菲还尝试将家乡方言（潮汕话）写进小说中，如《在洪流中》阿进母亲和瑞清嫂的对话，《归家》中百禄婶的诅咒，《金章老姆》中引用的当地民谣。

现代时期新文学确立自己权威地位的有效手段是运用语言这个工具，白话文取代文言文成为国语，一方面结束了过去“官话”的统治地位，另一方面也为各地不同方言区人们之间的交流提供了更广范围的便利。白话文自身所具有的开放性为方言写作提供了发展空间，但共同语所具有的话语权却同时制约了方言写作的独立发展，方言所具有的本土性和地域性，则是其自身固有之桎梏。因此“粤语文学”运动中用纯粤语来进行创作的做法，其中最突出的问题就是地方土语与方言字之间的转化困境，这也是粤语写作及其它方言写作本身需要克服的问题。另外，就读者而言，阅读粤语作品需要有扎实的粤语语言功底，典型的粤语方言词汇在理解上是不成问题的，但阅读通篇使用粤语叙述的文本，则不一定能达到流畅的阅读体验。而对于不懂粤语的读者来说，即使在广州生活，要理解这些作品也是比较困难的。

“粤语文学”运动持续了一年左右的时间，最后在巨大的政治压力下宣告失败，欧阳山与草明随后离开广州到上海。环境转换之后欧阳山无法继续纯粹的方言文学创作，但他继续着对“大众语言”的探索，并且不因此而否认方言创作。欧阳山参与了上海文艺大众化的几次讨论，就语言大众化问题提出了自己的看法，认为地方方言可以调和“大众语”与“白话文”之间的裂隙。欧阳山运用语言的能力在40年代的中篇小说《高干大》中得到淋漓尽致的体现，母语粤语的痕迹一挥而去，小说的基本语调是陕北方言。《高干大》使用的是经过“改造”的方言形式，只在人物对话，某些句子、俗语使用方言，小说主体使用白话文，基本没有出现方言生僻字。在作品中运用什么样的文学语言来进行创作，是欧阳山一直思考的问题，他最终放弃了三十年代的纯方言写作，因为这样的东西写出来无法让全国的读者领会。为了扩大作品的受众面，只能够对地方土语加以选择、加工、提炼，尽量选取既能体现本地特色，又不存在大的阅读障碍的词汇，必要时可以在方言词汇背后加上解释，比如“车大炮”（吹牛）。《高干大》将欧阳山对方言写作的探索最终定型下来，也就是通过方言与共同语的“通用”“互换”来实现。

五、开放的文化心态

欧阳山早年的作品，处处回应着吴有恒半个世纪以后对广东文坛发出的关切之情。晚年欧阳山曾撰写《珠江文化猜想》一文，考究“珠江文化”到底涵盖哪些方面，老人给出的答案是：以社会主义文化为主体，融汇中原文化、本土文化、外来文化，涵盖广东文化、港澳文化，与西方现代文化主动对接。这个开放性的设想契合着吴老提到的“开放、新潮”，包含广东几代作家对于本土文化的热爱，也是欧阳山对“究竟有没有一个岭南文派”的回答。在他看来，“岭南文派”既可说有，也可说无，因为一个学派不应靠呼吁来形容，而要靠作家群体在长期创作实践中的共同追求来实现。

1986年回忆自己在30年代写作的一系列小说时，欧阳山说：“我决心抛弃小资产阶级知识分子的观点，然而常常抛弃不掉;我企图运用马克思主义的观点，然而常常运用不来”。在时代的巨变当中，老人或有自省，更多的是谦虚。但用这个观点来重新审视他的前期作品，不无生动。对“人”的理解和关注，一直是他创作的本源。欧阳山各个时期的写作都存在“欧化”现象，他也为此受到不少批评，但“欧化”在很多时候却是欧阳山刻意为之。一来是为了应付当时严格的书报检查，特意写得晦涩。比如小说《鬼巢》，明明要写广州起义，但却谈鬼说梦，只能采用侧面影射。但回归到创作方法本身，欧阳山认为用欧化手法来表现生活和塑造性格，更为真实和准确。欧阳山无法抛弃的小资产阶级趣味，不仅仅指代内容上的自我表现和形式上的象征主义，更关涉艺术的审美眼光和看问题、看生活的角度，而今天回顾他的整个创作生涯，与之关系最密切的实际命题便是：如何理解“革命”。《高干大》的主人公高生亮，在感觉到革命的崇高与伟大并全力投身进去时，“也确实地感觉到了革命的痛苦和艰难”，因为革命不能总是宣传与口号，将它落实下来之后，就是实实在在的工作，就不可能不遇到阻碍。《高干大》塑造了成长中的农民形象，对于高生亮这个角色，欧阳山不是一味歌颂，而是依然写出了他性格中的弱点与不足，比如对鬼神的迷信。小说甚至花了六分之一的篇幅来写闹鬼和捉鬼的故事，从原先设定好的主题来看，这些内容都是“旁逸斜出”，可以做部分删减的，但从艺术的角度来看，它们又恰是生活的一面，富有地域文化色彩。

对于粤语写作的看法，欧阳山提出十个字：“古今中外法，东西南北调”。吴有恒说得更直接：“广东作家应努力以广东式的普通话来写作，力求保留地方语言的特色，而又力求使北方人也看得懂”。欧阳山的创作一直贯穿着革命文学与社会主义现实主义的写作传统，对于其它的地方文化与外来文化，作家則持开放与融合态度，亦写作不少地方趣味。今天不管我们如何重新定义广东文化、粤文化、岭南文化、珠江文化，如何将粤派、珠江文派、岭南文派进行归类讨论，都不应忽视老一辈作家作品中对国与家、时代与个体、革命与生活之关系的调和。老作家们的思想观念中折射出来的包容心态，与广东较早发展商品经济，在不同的变革年代均能率先“开化”的历史相关，也离不开南方温柔敦厚的文化传统。吴有恒最终的结论是“岭南文派，应该有，但尚未有。似有实未有”。