梁 波

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

1923年与1925年，郭沫若在上海美专的“自由讲座”中，分别有过两次演讲——《印象与表现》和《生活的艺术》。演讲中，郭沫若先后两次引用了文艺复兴时期的著名学者瓦尔特·佩特（Walter Patar）的名言——“一切艺术都是渴慕着音乐的状态”。郭沫若称“音乐”是一种“流动的精神”，而诗中应该蕴含这种“流动”。藉此，他重新定义了中国传统诗学中的“气韵生动”——“动就是动的精神，生就是有生命，气韵就是有节奏”，要之，则“艺术要有‘节奏’”，“（节奏）是艺术的生命”。这样的阐释，正表明郭沫若对诗的音乐性，确有自己独到的看法。而巧合的是，郭沫若的长女郭淑瑀、四子郭志鸿都是钢琴家，早逝的幼子郭民英曾考入中央音乐学院，家中晚辈也多具音乐造诣。当然，这“巧合”并不能确切说明什么，却至少意味着，郭沫若对音乐的某种倾向。而本文认为，正是这种“音乐倾向”，影响了郭沫若对诗的感觉与认知，促生了郭沫若诗论的核心概念——“节奏”，引发了郭沫若对新诗“形式”建构的思考，并最终导致了郭诗表现形式的定型。

一、“表现”与“裸美人”

在《三叶集》和《文艺论集》中，郭沫若多次谈及诗的“表现”本质：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境纯真的表现”便是“真诗，好诗”、“诗的本职专在抒情”而“诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）”……在郭沫若看来，诗最根本的东西（他常用“本体”一词），是“直觉”与“情绪”。为了形象阐释诗的这个“本体”，郭沫若创造了一个“细胞喻”，即“直觉是诗胞的Kern（细胞的核），情绪是protoplasma（原形质），想象是Centrosoma（染色体），至于诗的形式只是Zellenmembran（细胞膜），这是从细胞质中分泌出来的东西。