高翔

(武汉市艺术创作研究中心，湖北 武汉430010)

一、《斩三妖》基本概况

(一)《斩三妖》演出的代表人物

陈顺珍(1944—)，女，沙市人，工生行，荆河戏省级代表性传承人，出生于荆河戏围鼓世家，原沙市印染厂工人。其父王光耀(1916～1989)为荆河戏围鼓班生角名家，声望颇高，擅演剧目有《程婴救孤》《铁冠图》《禅台报》《牛脾山》等，曾于20世纪60年代为湘鄂两省荆河戏历史调查提供珍贵的口述资料。陈顺珍自幼随父在围鼓班跑龙套，演各类角色，深得师辈喜爱。先拜名师徐元富习艺，再拜刘厚云深造，常年出入围鼓堂班。除生行外，尚兼老旦，如生行戏《禅台报》，多次为地方电台、电视台录音、录像，其参与拍摄的电视艺术片老旦戏《望儿楼》，被收入国家珍稀剧种数据库。《斩三妖》一剧中，陈顺珍扮演姜子牙。

胡新春(1947—)，女，沙市人，工青衣、花旦兼刀马旦。自幼热爱戏曲，曾进入沙市京剧团进行专业培训，后到沙市无线电一厂工作。1952年进入沙市业余荆河戏剧团，学习荆河戏，得到李正栋、刘厚云等老师的指导。后经常随剧团演出，逐渐成为骨干演员，擅长剧目有《炮打两狼关》(梁红玉)、《盗旗马》(双阳公主)、《斩三妖》(妲己)、《莲台山》《开铁弓》(苏云庄)、《围峪》(穆桂英)等，尚有青衣、花旦戏，如《琵琶记》(赵五娘)、《二度梅》(陈杏元)、《打渔杀家》(肖桂英)、《凤仪亭》(貂蝉)等，均有出色表演。首届荆楚文化旅游节，在《斩三妖》一剧中，胡新春将擅演之“妲己”让台于后辈，出演“女娲娘娘”，可见其提携新人之品德、技艺之高明。

徐方贵(1945—)，男，湖北公安人。1958年考入公安县戏校。1960年，湖南剧团来公安巡演，驻留公安，正值戏校因经营困难解散，年仅15岁的徐方贵成为湖南剧团的一名青工。后拜湖南有名的“长”字派花脸师父高长奎为师，苦练基本功。1992年返回荆州，后加入荆州市业余荆河戏剧团。现为市级非物质文化遗产代表性传承人。在《斩三妖》一剧中，一人分饰纣王、陆压仙师两角，其念白刚劲、强烈，咬字清晰，真正做到了“银牙铁齿”。

(二)《斩三妖》剧情梗概

《斩三妖》亦名《姜子牙斩妲己》,为连台本戏《封神榜》之一本。

故事写昆仑道士姜尚(子牙)奉原始天尊之命，下山辅佐西周武王兵马及各路诸侯伐纣，兵临城下，围困朝歌。妲己亲携琵琶、雉鸡二妖窃周营，连败三阵。姜子牙遂遣众门人一路追拿，得女娲助力拦截，擒获“三妖”。姜子牙用三昧真火逼雉鸡、琵琶现形并斩首，唯狐狸精妲己道行颇深，刀剑不入。子牙焚香祷告，请师傅陆压仙师下界，以鬼头刀斩之。

(三)《斩三妖》人物行当

荆河戏《斩三妖》的人物行当主要包括正生、武旦、正旦、花脸、武生、小生、娃娃生，等等。具体如下：姜子牙(正生)、妲己(武旦)、女娲(正旦)、琵琶(刀马旦)、纣王(花脸)、雉鸡(刀马旦)、杨戬(武生)、韦陀(小生)、哪吒(娃娃生)、雷震子(花脸)、陆压仙师(花脸)。

二、《斩三妖》剧目溯源

大凡谈戏曲故事出处，爱说来源于某某小说，荆河戏《斩三妖》也不例外，说源自《封神演义》第96回。《封神演义》俗称《封神榜》，又名《商周列国全传》《武王伐纣外史》《封神传》等，是中国古代的一部神魔小说，为明代许仲琳(一说是陈仲琳)所著，约成书于隆庆、万历年间，全书共100回。《封神演义》的原型最早可追溯至南宋的《武王伐纣平话》，可能还参考了《商周演绎》《昆仑八仙东游记》，以姜子牙辅佐周室(周文王、周武王)讨伐商纣的历史为背景，描写了阐教、截教诸仙斗智斗勇、破阵斩将，继而封神的故事，包含大量民间传说和神话，有姜子牙、哪吒、杨戬等生动、鲜明的人物形象，最后以姜子牙封诸神和周武王封诸侯结尾。

《斩三妖》是荆河戏的主要剧目，在皮黄系统的剧种中，如湖北汉剧、广西桂剧、湖南湘剧、云南滇剧等，多有此剧，亦多由“跷子”饰“三妖”，武戏可观。然而，无论展示全剧或单演，姜子牙都是不可或缺的人物。民谚有云：“太公在此，百无禁忌。”足见此“神人”的地位之高。史载姜子牙确有其人，号熊，又名姜尚、吕尚，商末人。他本性淳厚、憨直、纯良，是史上难得的一位全智全能人物。而在那人神共存的时代，全民“重善修行”，也使他成为人们心中高于众神的神主。

后世一般认为，人们对姜子牙及被封的众神的认识，多从明朝神魔小说《封神榜》而来。但前面笔者提到早于小说的“平话”，“平话”是根据说书人或氍毹*一种织有花纹图案的毛毯，毛或毛麻混织的布、地毯之类，古代产于西域，可用作地毯、壁毯、床毯、帘幕等。如《东周列国志》第九十九回：“赵姬轻移莲步，在氍毹上叩了两个头。”古代演剧多在地毯上，因此又用“氍毹”代指舞台。歌舞的“脚本”而来，也就是说，戏曲的“歌舞演故事”更早。戏曲故事不需要“根据”小说，一个浅显的道理——早期艺人或者看戏的人不识字，历史知识多从“看戏”或“听书”上获取，这是古老剧种拥有大量历史“袍带戏”的原因。艺人不识字，但想象力丰富，故而舞台所叙述故事虽与“史记”平行，却因“夸张变形”而产生距离，一是由演绎的“传奇”特性所决定，二是舞台故事的本质就是“戏说”。神怪故事的产生，有其历史条件下的必然性，不仅汉族有小说《封神榜》《西游记》，少数民族如藏人的神魔故事《格萨尔王传》也一样被世代传唱。但宋元讲史话本《七国春秋平话》《秦并六国平话》《三国志全像平话》等，在一定程度上更接近于戏曲，也影响了后世“演义”类小说的诞生。

戏曲或小说中，姜子牙都是十分可爱的形象。他32岁上昆仑山，跟随原始天尊修道40年，每天挑水浇松、种桃炼丹，既苦也累，也未学到高深道法，他却修得津津有味，乐在其中。也恰恰是因这种不见希望、平淡无欲的修道，为原始天尊看中，被安排背“封神榜”下山，扶助明主，以将相之身，完成封神大业。年至72高龄，方等来这咸鱼翻身的机会，姜子牙却一根筋，只愿苦行修道，并无功名富贵之心。师尊道：“你命缘如此，必听乎天，岂得违拗？”这才硬着头皮下山。姜子牙的求道之心坚定执着，悟性高，且听话，唯命是从，是不可多得的修道之材，但根基浅，仙缘薄。修道又岂止是靠吃点苦可成？现实之中，这样的“呆子”也是存在的。师父原始天尊并不说破，教他去尘世，无非是让他在险恶纷争的社会生活中磨练，获得真正的悟道。“道”，说的是自然法则，它不仅存在于宗教，也存在于民族思想和寻常百姓的生活态度之中。无关时事，却关乎世代都有的人心，是此类戏曲剧目生命力得以长久之所在。

姜子牙下山后，先是一心要寻明主，却错投无道的纣王门下，逼他监造劳民伤财的鹿台。又娶俗人马氏，本想做个从一而终的好丈夫，妻子却贪恋朝歌繁华，不愿夫唱妇随，还被她“逼休”而别。后来，他看到文王是位可扶助的明君，想出“太公垂钓”的办法，让文王自愿“上钩”，从此一心扶助，这才有了后来围困商都朝歌，引出《斩三妖》的故事。姜子牙位极人臣，出将入相，富贵无限，羞得极好面子又再嫁了的前妻马氏悬梁自尽。姜子牙却未记恨，还封了马氏个“扫帚星”。

到封神时，无论“正神”，还是“邪神”“煞神”，甚至包括离弃他的前妻马氏和与之百般作对的申公豹，都一一封有神位，唯独没有姜子牙自己。这其中当然有“命由天定”*这里的“天”，以原始天尊的形象为代表。的思想成分，姜子牙只不过是“替天行道”，起着宣读的作用。原始天尊对姜子牙的点化是“择善而从，顺天而行”。人们又从隐意中得到启示：修炼即“休念”，须抵御“封神榜”的诱惑，超越“诸神”。

三、《斩三妖》表演特色

《斩三妖》的传统路子有文有武，既打又唱。无论哪个剧种，大多要演3个小时。台上很是费劲，台下疾呼过瘾，总能落得一场欢喜：看苏妲己、王贵人、胡喜妹三个妖孽的娇媚风姿、婀娜身段；看狐狸精一时凤冠霞帔，一时戎装披挂，讨战被俘，依旧娇嗔不甘；看姜子牙鹤发童颜、仙风道骨；看杨戬、韦陀风流倜傥、玉树临风；看女娲娘娘“天然妙目，正大仙容”*见《水浒传》，宋江语。传统戏多为诗性结构，即以“起承转合”方式进行演绎。荆州市荆河戏剧团在首届荆楚文化旅游节展演的《斩三妖》，自然也不例外。不可侵犯；看雷震子尖嘴凶悍；看哪吒风火轮和乾坤圈；看陆压仙师扭着屁股，抛耍鬼头刀，甚是精彩。

首先，在“缘启”部分，分为三场。第一场：交代纣王兵败，狐狸精(妲己)逞勇发威。从纣王的外强中干到妲己的“狐媚”之术，从意乱情迷到兵临城下，气氛骤转，瞬间入戏。第二场：过场戏。“三妖”披挂上阵，趁夜偷袭周营，表现“三妖”来势凶猛，不可一世。第三场：姜子牙掐指妙算，派兵遣将，布下天罗地网，看似稳操胜券，却又潜藏危机。

其次，在“承接”部分，用了四场武打戏和一场文戏来叙述。第四场：杨戬、哪吒、雷震子与狐狸精、琵琶精、雉鸡精照面，表现正邪势不两立。第五场：姜子牙欲催动道法，在“枪架子”的背景阵仗中，与狐狸精照面，唇枪舌剑。姜子牙以逸待劳，游刃有余。狐媚妲己火冒三丈，咄咄逼人。武戏文唱，疾徐互补，叙述线不断。第六场：纯粹武打戏，杨戬、哪吒、雷震子对狐狸精、琵琶精、雉鸡精，气氛热烈。“三将”占尽上风，“三妖”被打得散乱不堪。第七场：亦为过场戏，“三将”既破敌，却不能如愿擒妖。“三妖”十分狼狈，却也能逃出生天。第八场：文戏，“三妖”一路奔逃，被女娲娘娘当途拦截，用“捆仙绳”囚禁。狐狸精百般辩解：“灭商”乃是圣母遣派，哀怨其出尔反尔之不该，终抵不住至高无上、法力无边的“圣裁”。女娲的“正大”固然神圣不可侵犯，敢冒天颜的纣王该死，受命作乱既成的狐狸精有功不奖，反要承担“天谴”，还要交于敌手，向“天下”交代，教人费解。剧中对白用衔接紧凑的唱段，排比句“尔不该……”，亦为受听，但并不是戏剧冲突激烈时的精彩，毕竟狐狸精是有奴性的，所以戏到此，强弱不对等，只能形成一个“次高潮”。然而，这看似随意的信手拈来，又恰是古人编此剧的妙处所在：它让人当场来不及细思多想，回家若记起来再猜，也能悟出些许世道沧桑。

最后，“转”与“合”两个部分在一场中完成。第九场：“转”——艰难“斩妖”，是层层铺垫的结果。“合”——妖孽既除，满足“正贯穿力”的目的。“斩妖”有四段戏，前三段是铺垫，最后是高潮，是传统的“三翻四抖”技巧。第一段戏“禀报战果”：“三将”来报，叙述擒妖经过。第二段戏“审妖泄密”：姜子牙勘问，狐狸精说出受命天机。第三段戏“行刑受阻”：琵琶精、雉鸡精伏诛，狐狸精道行深，奈何不得。第四段戏“请师斩妖”：高潮戏。姜子牙摆案焚香，请出陆压仙师，亮出鬼头飞刀，狐狸精惊恐万状，左突右闪，终被斩杀，落得灰飞烟灭。“收煞”迅捷，一段“挥师朝歌”的戏：姜子牙率领大军进城，夺取政权，张榜安民。

从表演行当来看，今天的荆河戏有“生、旦、净、丑”四大行，此“分派”之说被1900年前后产生的新兴剧种广泛采用。这也就是说，剧种产生的时间与荆河戏号称有“600年历史”的提法相抵牾。单从《斩三妖》一剧来观察，表演分行与皮黄系统的“十门角色”是一脉相承。从该剧流传区域和剧种来看，亦为如此。如“净”——俗称“花脸”，在《斩三妖》中有纣王、雷震子、陆压仙师三个角色，纣王在技术上以“唱工”为重，与汉剧以“边音”为主，“一声喊似雷”的“二净”行相对应。该行当庄重沉稳，正面角色多扮演直臣名将，反面角色多饰奸雄暴君。汉剧“纣王”戴“半脸壳”，即上半截在眉、额、鼻上，下半截戴在下巴上，眼和脸略施粉彩；荆河戏“纣王”在化妆上未戴脸壳，勾“油粉脸”。雷震子与陆压仙师则都重说白与身段表演，雷震子偏于摔打，陆压仙师垫肩加臀的装扮，有类似“跳判”的表演，与汉剧“十杂”行技艺功能相一致。

整体上看，该剧似以“武戏”为招揽，但“戏眼”处则仍以“文戏”为核。如“大净”之纣王、“正生”之姜子牙、“正旦”之女娲娘娘的登场，既是戏的关节点，也是“唱工”发挥处。“打”，是“西皮”过渡时期的特点；“唱”，是“二黄”的根本。纣王见妲己，妲己遇女娲，姜子牙前后与妲己照面，无不以“唱工”说事。因此，《斩三妖》应是皮黄在荆沙合流后的遗存。在有些表演方面，如陆压仙师的出场，有节奏，又见棱见角地抖动身姿，留有“楚人重巫”的傀儡木偶戏痕迹。汉剧“六外怕表功”——传统戏《秦琼表功》的表演中，生角“快碎步”的表演，也有类似的痕迹。

妲己等妖孽角色，历代艺人将她们锤炼得十分精到，妖魔化到极致。狐狸精(妲己)有着不死的妖身，也有万夫不当的法力，又狐媚到难以摆脱其纠缠，对抗姜子牙等人，自然绰绰有余，是该剧戏剧矛盾冲突的反面典型。从表演程式上看，荆河戏保留了早期皮黄表演的特色，如“开衫子”等身段，如正手拎“靠片子”等细节动作等。开场时，化身妲己的狐狸精国色天香、媚眼如丝，令纣王沉迷于斯。现存版本祛除了俚俗的挑逗成分，却也不失观赏性。中间的几段武戏，你来我往，刀枪剑影，喧闹且热烈，观众爱看，毋须赘言。就这一角色性格而言，超不出“八贴”行当的涵盖，应归“八贴”的副行“跷子”*跷子，多扮演貌美如花的年轻女子，表演以“跷功”为特色。旧时多由男性(乾旦)充任，演绎风骚、打杀类角色。，这是一个“旦”字无法在舞台技术上能分清或说清的。《斩三妖》的高潮戏，只能是由“大妖”——狐狸精来承担。而此时的妖孽被反绑双手，关闭“指手画脚”的功能。有人曾建议不必捆绑两臂到背后，这显然是不懂戏理，也拿不出表演办法的拙劣招术。其实捆绑双臂是强化“困兽”境况，将人物逼进死角，促使其搏命挣扎。如何做？做什么？这在“三妖”战败时就已埋下散乱垂发的“种子”，此刻正是花开时。从轻蔑姜子牙及“三将”的恫吓，到听闻陆压仙师的威名，到面对夺命的鬼头刀，“战发”的左右抛甩，即外化了人物内心由狂傲到惊恐的层层变化。命悬一刻至终结之际，一圈“躺地和鱼”起身，发立“一炷香”变“遮面甩发”受死。下身的“腿”与顶上的“发”并用，将“高潮戏”推至沸点，使看客不虚此行。用于正当其时的“发功”，表现出狐狸精的妖气、傲气、怨气和怒气，也将其挣扎、恐惧和心存侥幸的复杂心理活动如“剥洋葱”般一一展现，较好地诠释了戏曲表演技法“手、眼、身、发、步”之“发”的表演功能，令古老戏曲艺术“戏无技不精”的魅力再现光彩。

荆河戏《斩三妖》融南北戏曲特色为一体，角色众多，文武全能，表演唱、念、做、打、舞古香古色，极具理论研究价值、表演研究价值。