斯 日

中国艺术研究院

现在想起来，并不是所有的第一次见面都会有第二次，并不是所有的再见都会再次相见。

2017年10月14日，初秋的一个周末下午，小雨滴答落个不停，缠绵，缱绻，依依不舍，我如约来到和平里小区，老诗人屠岸先生的家在这儿。一幢幢红砖老式居民楼一排接着一排，我徘徊许久，就是不见15号楼，隐约记得先生女儿在一篇文章里提到过门前有两棵合欢树，几乎每幢楼前都有树，都不是合欢树，心里有些急，秋雨却依然滴答着，不急不慢。正在此时，我手机响了，是帮助我玉成此次采访的慕津锋先生，他是这里的熟人，早在先生家门口了。

门口还是有树，却已不是合欢树。

先生在书房里接待了我们，雨水滴答在窗外的树枝上，静谧中犹如一曲古典音乐。先生儒雅和蔼，微笑是轻轻的，说话是轻轻的，然而我能感受到其内心里更有一种坚毅。两个小时的采访，始终有一个疑问在我脑海里萦绕：是什么，让先生在安静、温和的外表下，练就一颗坚毅的心以及信念？

采访结束时，我跟先生说：“写好采访稿后再过来请您审定。”先生轻轻地点头，微笑着。我说得轻松，先生应允得轻松。从初秋到初冬，被各种杂事耽搁着，稿子还没写完，先生却走了。听到这个消息，我瞬间惊呆，心里好像有无数个意念在往外奔涌，却一切像被涤净了般空荡，许久才意识到，在先生那里，我留下了一个遗憾，永远无法弥补——说好了再见，从此却再也不能见。

北京的冬天意外地没有雪，北京以南的南方，雪却意外地下成诗的样子。也许，诗人去远游了，没有诗人的古城，原本是雪的故乡，却在寂寥中怅然。

生活在别处，不曾想，雪也在别处，还有诗人和他的诗……

生正逢时，深秋有如初春

斯日

（以下简称斯）：屠岸先生您好！非常感谢您接受我们的采访。我们《传记文学》杂志计划在明年“中国思想肖像”栏目里推出关于您的专题，从人物传记角度讲述您的故事。请您简单谈一谈您自己，可以吗？

我这一生，有阳光，也有阴霾，回顾自己的一生，就想起“生正逢时”四个字，原话是吴祖光说的。我经历了很多运动，也经历了种种浮沉，但一直坚持着良知的底线，说过错话，做过错事，但总的方面，对得起自己的良知。

斯：

先生一生饱经沧桑，生在动乱的1920年代，成长在抗日战火中，后又经历“右派”“文革”长达十多年的动荡岁月。但是，您将一生的诗歌创作和人生经历形容为“深秋有如初春”“生正逢时”，与同样期盼春天的雪莱的“冬天到了，春天还远吗”意境截然相反，饱含深情的喜悦和自足，充满荷尔德林所说“人，诗意地栖居”的意境，所以牛汉先生说您是“黄河入海时的平静，是在经历了一切艰险才获得的伟大境界”。您始终保持一颗纯粹的诗人的心，一生“没有拼凑的痕迹”，用一句诗歌来形容您的一生，您选择哪一句呢？

屠：

用一句诗来形容我这一生，我还是喜欢“深秋有如初春”，这是我一本诗集的名字。

斯：

《传记文学》是人物传记读物，希望这次访谈多从先生的生平传记方面了解。

屠：

2010年我出版了《生正逢时——屠岸自述》，是我口述，由何启治和李晋西整理的。

斯：

关于自传的特征，这里指的是近代以来的自传，中国和西方有着比较明显的区别，郭沫若写于1928年的《沫若自传》之《我的童年》里对此划出了清晰的界限：“我不是想学Aogustine和Rousseau要表述甚么忏悔，我也不是想学Goethe和Tolstoy要描写甚么天才。我写的只是这样的社会生出了这样的一个人，或者也可以说有这样的人生在这样的时代。”中国式自传强调个人与国家和时代的关系，个人的命运与国家和时代紧密联系；西方自传则更重视“精神的自我形成史”，如奥古斯丁《忏悔录》和卢梭《忏悔录》，本质是“自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顾昨日之我，乃知自己之非”。中国式的自传，作者记录的不仅仅是个人，也是记录时代，在某种意义上记录时代更是在个人之上，在这个意义上，自传对历史研究也有参考价值。您的自传《生正逢时》，仅从标题看也包含了时代的意义，您能谈谈国家和时代对您一生的影响吗？

屠：

从东西方传记的区别角度来谈，我的自传也是如此。首先说这个书名。《生正逢时》是从吴祖光那里来的。吴祖光一直都很坎坷，50年代被打成“右派”，有人对他说您“生不逢时”。结果他拿起笔来写了四个字，就是“生正逢时”，意思是你们做什么我不同意，我是“生正逢时”，他是将字面意思反过来对这种说法表示抗议。那么，我借用了吴祖光这句话，但我这个“生正逢时”跟他的还不一样。

斯：

意思和指向不一样。有的人总结一生，对自己所处时代有很多的不满，或者说对时代的要求更高，正如您刚才说吴祖光的“生正逢时”是反着说的，他有批评的意思在里面。

屠：

对。

斯：

但是您正好相反，对这个时代是认可的，无论时代如何，个人还是接受这个时代，一生是跟着时代的步伐来展开的，也因此，您对自己的一生也是很满足。

屠：

对，你说的没错。为什么说我是“生正逢时”呢？因为我生下来，那个时候正是国内军阀混战，后来到中学以后，就逢抗日战争。抗战时期，中国全民抵抗日本的侵略，由此受到抗日战争的教育。抗战胜利以后，又逢国共内战。我当然是支持和赞同共产党主张的，不过我当时对共产党没有直接的接触和了解，所以也考虑我这一辈子是不是要跟着共产党走。为此，我还专门到苏北解放区，想亲眼看看共产党统治的地方到底怎么样，想先了解。到苏北以后，我跟接待我的一个党的领导人（那个时候我还不是共产党员）说，我愿意参加共产党领导的文工团，我会写歌词。结果，这位领导人说，现在的形势，不是要你们国统区的人到解放区来，而是要解放区干部到国统区去做工作，要迎接解放，你回去吧，有任务等待你去做。于是我又回到上海，1946年2月正式加入中国共产党，参加党的地下工作。

斯：

您去苏北后感受是什么样的呢？

屠：

看到那边很好，那些地方的土地都是老百姓种的，没有地主，没有剥削阶级，就这一点，我就佩服共产党。没有剥削了，这个是多么好啊。所以我毅然加入了共产党。

斯：

您回到上海参加地下党活动，具体是做什么呢？

屠：

我在国统区做了一些党的地下工作，有好多，比如有一次我们搞了一个刊物叫《时代学生》，公开发行，实际上是共产党领导的，宣传共产党的主张，但是又不能被国民党抓住把柄，所以这里有技巧的东西，我们来做这些工作。

斯：

您自己也写稿，是吗？

屠：

我也写稿。

斯：

用手中的笔投入到国家与时代的命运中，这也正是您这本自传所突出的特色。

屠：

对，我这个《生正逢时》讲述的是我生下来所逢的各种历史事件，等于是用我自己的眼光来看待我所经历的历史。当然，不能自己夸自己，说这个历史是多么多么地好，但是记录的是自己真实的感受。在这一点上，我觉得也应该肯定。

屠岸先生

说到传记的特色，我是客观地讲述我所经历的历史。中国有一个传统，就是由史官来记录历史，比如司马迁写《史记》，史官要客观地记载历史。从《左传》《史记》开始，中国史官都继承了求实的史学本质，就是“不虚美，不隐恶”。其实这样的秉笔直书，并不是那么轻而易举的。在春秋时期，齐国太叔崔杼纵容旁人杀死了齐庄公，对此齐国史官作了这样的记载：“崔杼弑庄公。”崔杼恼羞成怒，把这个史官杀了。而史官的弟弟照样续记，崔杼又杀了他弟弟。史官的另一个弟弟不畏太叔威力，继续据实记录。大权在握的崔杼也终于无奈，就此罢手。这就是直笔写历史的结果，齐国史官兄弟用自己的生命和鲜血捍卫了历史的真实。中国历史上的这种坚强的传统，是很了不起的。

斯：

作为对一个人生平事迹的真实再现，传记包括自传不可避免地讲述传主身边的人和事，他们是塑造传主生平的重要组成部分。作为开启自传一个新时代的先锋，卢梭在其《忏悔录》中回忆了众多与他关系密切的人，其中不乏当时以及后来的著名人物，如伏尔泰、狄德罗、休谟等，遵循着其创作宗旨——不是忏悔而是控诉，卢梭在文中再次与他们相遇的时候笔下不留情，将自己所认为的熟人们所干下的不光彩的事情揭露得淋漓尽致。这与卢梭曲折坎坷的遭遇密不可分。您在“自述”中，如“难以忘怀的同事”“几位领军文艺家”“文坛的前辈和朋友”等章节，回忆了很多朋友和熟悉的文人，如田汉、葛一虹、曹禺、黄源、丁玲、周扬、胡风、卞之琳、冯至、艾青等，几乎中国现当代文坛上的著名人物都有出现。众所周知，您和他们共同经历的那个时代之动荡，虽然性质上有所不同，也不比卢梭所生活时代少或轻，不过通读整部“自述”，不纠结，不伤感，几乎看不到怨恨、愤怒、哀叹，更甚至是对他人是非功过的评论，整部“自述”的特色如同唐湜先生对您诗歌的评价——清明，清爽、自然。当朋友们或者是当时的熟人再次进入您记忆，再次讲述他们时，您有什么标准或者是原则吗？比如卢梭，由于揭露和控诉太多，在书中对后人留言，嘱咐他们等到1800年之后再发表，因为那时候，书中所写到的人物都已作古。

屠：

我在自传里提到了很多人，有家人，有朋友，有同事，有熟人。

斯：

后来，您的自传出版后，有没有人向您提出过什么意见？

屠：

没有。我也没有预先去征求他们的意见，说我这样写对不对，因为我是根据我的感觉、我所经历的跟他们的交往，然后以客观的笔调来写。事前没有给他们看，事后他们也没有提出意见来说你这个对或者不对。但是他们也都看到了，读到了，他们没有提出意见，是比较尊重我的意思。这也在于我的客观写作，我是比较客观地叙述曾存在和发生过的客观事物，而不是有意地说赞扬的话或者是批评的话。这是我跟他们交往的一段过程，是一段历史，我写下的是历史。

斯：

您的自传里写的内容很详细，这些事情，您都是根据自己的日记来撰写的吗？

屠：

有一些跟日记有关。我从小学开始就写日记，而且还是用毛笔写。记的虽然简单，但是都坚持记了下来。当时我家在江苏常州，后来我读初中是在江苏省立上海中学，但不在上海市，而是在江苏省，在上海的南郊。寒假从学校回来，我要找我的日记，却发现没有了。

斯：

哪儿去了？

屠：

我问了一下我姑母，她主持家政，不知道我这个东西很宝贵，把它当作引火的纸烧掉了。

斯：

她不识字吗？

屠：

她并不是完全不识字，也知道一点，是识字的。但是她不知道我这个写的是什么东西，就当引火全都烧掉了。

斯：

您当时什么感受？

屠：

我也很无奈，但也不能去责怪她，因为她是我的长辈。

斯：

后来您继续写吗？

屠：

过了一段时间之后又开始写日记，一直写到“反右”运动时期，我自己把它销毁掉了。为什么呢？因为有好多东西在当时是犯忌的，万一抄家抄出来了，我有可能大祸临头，所以我把日记烧掉了。从“反右”到“文革”期间，我是受冲击的，因为我是“三反分子”，什么叫“三反分子”呢？反对毛主席，反对毛主席革命路线，反对毛泽东思想，叫“三反分子”。“三反分子”是蹲牛棚的，牛棚是临时的监狱，没有自由，造反派经常来提审。提审时，我对有些事情回答不出来，或者是虽然知道自己有过这个事情，但是记不清楚当时的环境，是在什么情况下说过什么话，回答不上来就受到训斥。后来我就想了一个办法：每天记日记，我在什么情况下，说过什么话，为什么我要说这些话，都记在日记里。这个做什么用呢？应付将来的提审。将来造反派再审我，我有日记的根据，可以为自己辩护。现在这个日记还保留着。

斯：

作为自传的一种形式，日记是很珍贵的文献资料，不仅记录着个人的经历，也反映着时代和国家的历史。您刚才提到“文革”中的经历，新时期后如巴金、韦君宜等前辈以自述、自传的形式反思“文革”，这也是对历史的回望。

屠：

真实、客观地再现历史、反思历史。

斯：

您从小在传统诗词教育中得到熏陶，后又接触西方诗歌，翻译莎士比亚、济慈、惠特曼等人的诗，熟悉中西诗歌的特色。济慈、华兹华斯、歌德、拜伦的诗，带有“自传性的宣言”特色，用歌德的话形容就是“伟大自白的片段”。中国文化中自古就有“诗言志”的传统，日本学者川合康三在《中国的自传文学》中认为中国古代诗人及其诗歌多有自传特色。总之，中西方诗人多有通过抒情诗来抒发主体的个人世界。作为诗人，您对诗的自传特征怎么看？

屠：

诗歌有两种，一种叫抒情诗，一种叫叙事诗。叙事诗讲的是人和社会的故事，抒情诗是讲自己的感受。抒情诗都带有自传的性质。最典型的是中国最伟大的诗人屈原的《离骚》。《离骚》带有自传性质，屈原从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，抒发了自己的美政理想以及爱国热情。后来，中国历代的一些著名诗人，比如陶渊明，他的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”就是写他自己的感情，带有自传性质。

杜甫的诗《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”有很明显的自传性质。“今夜鄜州月”，因为那个时候他被困在长安，他的家乡在鄜州，今天夜里鄜州的月亮，“闺中只独看”，闺中就是他的妻子，只有她一个人在看，不是他们两个人共同看这个月亮。“遥怜小儿女”，我在很远的地方在怀念我的小儿女。“未解忆长安”，这句话有两层意思：一个是小儿女不懂得怀念他的父亲在长安，一个小儿女是不懂得体会他们的母亲在怀念他们的父亲在长安。“香雾云鬟湿”，就是说他的妻子头发像云一样盘在上面，像“云鬟湿”，湿是有点潮湿的感觉。“香雾”也就是说她的头发，她的身体给人一种香的感觉，有一种嗅觉的感觉。“清辉玉臂寒”，月亮的光辉，清辉，“玉臂寒”她的手臂给人感觉凉，像玉一样。中国人对玉有特殊的意韵在里面，外国人说“玉”是jade，意思就是石头。中国人理解的“玉”不一样，玉是柔软的，借用玉臂写他妻子的美。“何时倚虚幌”，何时我们两个人捱着一个窗框。“双照泪痕干”，月亮照着我们两个人，眼泪流下来，慢慢干了。这首诗就是杜甫写他妻子的美，是一首很美的诗。中国的抒情诗大都有自传性质，表达诗人自己的感受。叙事诗是另外一种格调，《孔雀东南飞》是叙事诗，这里面也有很深的感情，但是和抒情诗不一样。

斯：

其实，关于抒发自己感受，国外诗歌也有这样的特点。

屠：

国外诗歌也是这样的。华兹华斯的《露西抒情诗》，写的就是他初恋的少女露西，整个五首诗都写对露西的感情。这个初恋少女露西早夭，年轻的时候就去世了，华兹华斯怀着这种深沉的感情写的。

斯：

您自己的诗歌也有自传的特色吗？

屠：

我的诗也都是写自己的感情。我有一首叙事诗《荏苒姑娘》，荏苒是一个有病的女孩子，“荏苒”是她的笔名，她翻译了英国19世纪的诗人斯蒂文森的诗歌《一个孩子的诗园》。这个诗我早就翻译过。她来信征求我的意见，我送了她一本我的诗集，让她参考。后来这个女孩子去世了。她得了一种怪病，只能躺在床上不能起来，先在合肥医治，后来到上海救治，最后还是没有救活。

斯：

您这首诗讲述的是这个姑娘的事情，也是一个传记的形式，属于他传了。

屠：

是，有点像。

斯：

您的散文诗集《爱诗者的自白》和诗集《哑歌人的自白》，两本都用“自白”，自白也是自传、自述的形式。

屠：

对，诗言志，诗缘情，表达的都是自我的感情。

诗歌的翻译，“也许是我一辈子的工作”

斯：

“研究莎士比亚的图书早已成了图书馆。”莎士比亚的魅力早已超越英格兰的土地，成为世界文学中最璀璨的珍珠。您最早接触莎士比亚十四行诗是什么时候，是什么原因促使您着手翻译莎士比亚十四行诗呢？

屠：

珍珠港事变爆发后，日本进占了上海英法租界。我当时是穷学生。在我家附近有一个卖旧书的小店，叫古今书店，有很多文学书籍，我经常去那里看书，和店主的儿子成了熟人。有一个晚上，我在书店里忽然发现了一个纯白色的书脊，拿下来一看是莎士比亚十四行诗集的原文版，我就一页一页地翻看，爱不释手，就问青年店主这本书的价格。他告诉我说，2000伪币元，我这个穷学生是买不起的。虽然买不起，但又担心别人买走，所以我经常去古今书店看看那本书还在不在。有一次，我壮着胆跟青年店主说能不能借看一个礼拜？没想到他很痛快地答应了，我如获至宝，带回去翻了一遍又一遍。当我按时去还书时，青年店主却掏出一支笔，在扉页上写：“赠给璧厚吾友 麦杆 一九四三年十二月”，把书送给我了。有了这本书，我就想把它翻译介绍过来，是麦杆帮助我实现这个愿望的。这个麦杆就是后来的著名木刻家、美术家麦杆。

后来1950年的时候，我在上海文艺处编《戏曲报》，经常请一些文化名人谈戏曲。有一次到胡风家去向他约稿，胡风说，他不看京剧，支持新戏剧，但不一定写文章。然后他反过来问我在干什么？他从报刊上看过我写的文章。我说在翻译莎士比亚十四行诗。胡风问，翻译后在哪儿出版？我说，莎士比亚十四行诗跟时代氛围不合拍，不能出版，只能作为文献放放。胡风听了之后，说：“你这个观点不对。莎士比亚的诗是影响人类灵魂的，对今天和明天的读者都有用。”这一席话使我对莎士比亚十四行诗有了正确的认识，继续翻译，很快全部翻译出来并出版了。书出版后我给胡风寄了一本。没有胡风的这一席话，我可能不会那么早翻译出全本。

斯：

您翻译的《莎士比亚十四行诗集》是中国第一本全译本，也是最为经典的中译本，深刻影响了几代人。此外，您翻译出版《济慈诗选》、《英国历代诗歌选》、儿童诗歌集《一个孩子的诗园》和《英美儿童诗一百首》、《我知道他存在——狄金森诗选》、《英国现代主义诗选》等，译作等身，2010年荣获“翻译文化终身成就奖”。您对翻译诗歌坚持的原则或策略是什么？

屠：

有一个关于翻译的名词叫做negative capability，这原本是关于诗歌的词语，有人翻译为“反面的能力”，有人翻译为“负面的能力”，我翻译为“客体感受力”。有朋友说，negative里没有客体的意思啊？我说，这个词是反面的，那么capability就是正面的，正面的就是主体，反面的就是客体，我从它的内涵来翻译为客体感受力。

这个客体感受力是济慈的美学概念，他是在一封写给兄弟的信中提出来的。他认为诗人在诗歌创作中应该放弃自我，放弃自我原来各种各样的定式思维，全身心地投入到客体（吟咏的对象）中去，把你的诗韵跟你所拥有的对象拥抱，将主体的自我和客体的对象融为一体，这样才能够写出好诗来。我把这个翻译成客体感受力，而不是反面的，反面的意思解释不通。比如我要写椅子，我是主体，椅子是客体，我一定要把我吟咏对象——椅子表现得非常好，我要把它“拥抱”，去感受我的客体，然后才能把这个客体用诗的语言表达出来。

斯：

您把这个客体感受力引用到翻译领域里了？

屠：

客体感受力，济慈原来针对的是创作，我觉得在翻译方面也一样，所以就引用到翻译上面。原来指的是诗的内涵，我讲的是翻译的原则。

斯：

在翻译的过程中，主体可以完全忽略，可以这样理解吗？

屠：

应该把原来主体的定式思维、固定的东西抛开，这样才能够拥抱你拥有的对象。

屠岸译莎士比亚十四行诗手稿

斯：

没有主体了，不同翻译者的不同风格将怎么体现呢？

屠：

客体里面也有主体，主体里面也有客体，互相融合，不过还是以客体为主，因为你所进行的是翻译。

斯：

翻译者也有自己的风格。

屠：

翻译作品当然带有译者的风格。翻译作品首先是作者的风格，同时必然带有译者的风格，同一首诗不同的译者翻译出来是不一样的。比如，裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”，这是殷夫翻译的，很经典。此外，其他人用非常忠实于原文的方式来翻译过，虽然整体意思差不多，但是失去了诗的韵味了，没有殷夫翻译得美，也就没有流传下来。

斯：

关于中英文之间的翻译，翻译家葛浩文曾经直言：“英文和中文可以说是天壤之别的两种语言，真要逐字翻译，不但让人读不下去，而且更会对不起原著和作者。”所以在翻译莫言的《蛙》时，他说：“我还是照我的一贯翻译哲学进行，翻出作者想说的，而不是一定要一个字一个字地翻译作者说的。”虽然，葛浩文的翻译与您的翻译在两点上不同：一是将中文翻译为英文，二是翻译的是小说，但是葛浩文说的翻译问题实质是在说明不同语言的文学作品之间的不可通约性，您在翻译过程中如何理解或处理这种不可通约性呢？

屠：

他这个说法对一半错一半。为什么呢？《圣经》里说，人类在一个地方建一座塔叫通天塔，这个塔的英文名为baber，中文中翻译时根据baber这个英文单词的发音，叫做巴别通天塔，也叫巴别塔。人类要造巴别通天塔，结果使上帝震怒，上帝说，你们人类要爬到我这个地方来了，就把这个巴别通天塔给劈碎了，并且把人类分散到四面八方，说不同的语言，使人们不能沟通。这是上帝对人类的惩罚。但是上帝的惩罚最后变得无效，为什么？因为人们可以翻译。语言可以不通，你说英文，他说德语，还有人说法语，语言不通，但是人类的感情是通的，喜怒哀乐是通的，因此翻译是可能的。另外，即使语言不通，感情可以通，于是这种语言不通也就没有用处了，照样可以通，是给上帝的一个回应。

斯：

您曾说：“翻译是一门遗憾的艺术。”2007年，您在《莎士比亚十四行诗》新一版的“译后记”里说：“译诗是难事，译莎士比亚更谈何容易。要译文的文义不出错，不是易事，但更难的是传达原诗的风格，原诗的韵味。……翻译却极难传达这种艺术魅力……因此我对自己的译文是不存奢望的。”近年来，翻译界出现一种声音，说经典需要新译。其中一个被关注的例子是，一位译者重新翻译梭罗的《瓦尔登湖》，理由是出版于1941年的徐迟所译《瓦尔登湖》错译很多。另外又举了傅惟慈译毛姆的《月亮与六便士》等译本的错译问题，都是一些个别名词的翻译问题。您认为翻译无止境，您觉得当代中文翻译状况如何？如何评价如今如此这般豪言壮语式的“经典必须新译”现象呢？您更关注哪个方面的问题？

屠：

经典重译是对的。当然，并不是每一次重译都超过前译，但是总体来讲应该是进步的。

在中华人民共和国成立初期，新闻出版署出版一本内部刊物叫做《翻译通报》，上面刊登一些关于翻译的文章，还登载一些信息，如某某要翻译某某书了，传达的信息是，这本书（经典名著也好，通俗小说也好），某人即将翻译，其他人就别翻译了，免得撞车，避免浪费。对此，有些人提出了意见，这样的结果是堵住了别人翻译得更好的可能。当年复译的现象比较少。鲁迅有一篇文章叫《非有复译不可》，就是提倡重复翻译，就是说翻译不是结婚，一女不嫁二夫，有人即使在前面翻译了，但我觉得还不够好，我可以二翻，所以鲁迅主张重新翻译，这样可以使得翻译进步。当然，就此也不可能保障后面翻译的一定超过前面的翻译，但是总的来讲，复译总比前面的好些。

对翻译者之间的批评，我持支持的态度，不仅支持，还提倡。翻译工作的进步，要靠正确的批评。

斯：

1609年5月20日，伦敦的出版商人托马斯·索普（Thomas Thorpe）取得了“一本叫做莎士比亚十四行诗集的书”的独家印行权，不久出版，索普在这本书的卷首印了一段话：献给“这些十四行诗的唯一促成者，W.H.先生”。1950年10月出版《莎士比亚十四行诗集》中译本初版本时，您在卷首安排一个专页，写了十个字：“译献已故的金鹿火同志”。这位金鹿火同志是谁呢？这样的献词，不知有没有受到《莎士比亚十四行诗》英文版的影响？

屠：

我在高中毕业以后，考进了上海交大（今上海交通大学），学的是铁道管理。因为我父亲是铁道工程师，他希望子承父业。但是我对这个不感兴趣，非常不用功，在期中考试的时候不及格。当时有一个同学名字叫做张志镳，他说，你这样不行，你如果到期末考试还是不及格，你要留级的。我还是糊里糊涂的，不在乎。他说，我一定要帮助你过期末考试。然后他就把我拉到他家里给我辅导。

他给我辅导两门功课，一门Accountant，叫会计学，还有一门Statistics，叫统计学，课本都是英文的。他辅导我，我就勉强学会了一点，所以期末考试勉强通过了，就免除了留级的危险。张志镳同志是我大学里最好的一个同学，他身体不太好，好像总觉得胸疼。后来抗战开始，交大在重庆沙坪坝建了一个分校，交大师生有一部分去重庆，一部分留上海，张志镳去了重庆的分校，我留在上海的交大。

后来留在上海的变成伪交大了，因为是属于伪政府。我们一部分学生不想用伪政府的钱，就去了解这个伪政府的经费是从哪里来。后来知道是从重庆汇过来的，那么还是属于国民政府，不是日本的。太平洋战争爆发后，学校的经费断绝，钱汇不过来了。交大的董事长和董事们商量怎么维持交大，决定由大家来集资，捐款和集资把这个交大维持下来了。当年我还让我父亲资助。当时我想，如果这个伪交大要教日语、搞军训、设政治课，政治课里讲要投降日本，我就退学。结果没有这些，还是维持原状，我就还在伪交大。抗战胜利以后，国民政府回到上海，当时的国民政府教育部长叫朱家骅，他提出一个问题：这个伪学校有六所，有交大，还有同济大学、上海音乐学院等等，这六所学校的学生都是伪学生。我们就抗议，搞游行示威，举了一个纸牌子说，政府有伪的，人民无伪，学生无伪，学生是堂堂的中国人，怎么能说是伪学生呢？这时上海的共产党一个小组叫学委，他们就提出来说，你们的斗争我们支持，但是斗争要有理有力有节，你们提出要考试，考试通过以后让国民政府承认你们的学历，学生争取学历的办法是考试，这就叫做有理有力有节。考试的题目是孙中山的三民主义。共产党的那个小组知道了这个题目后，把标准答案发给大家，大家都通过了考试，这个伪学生的帽子也就没有了。

斯：

张同学后来怎么样了？

屠：

张志镳到重庆沙坪坝去了。抗战胜利以后，他从上游乘船回到上海，没有回家，先找到我家里来了，问我是不是可以收容他？他还说，他患了肺结核病。我说，我收容你没有问题，让你住是可以的，但是你不治病怎么行呢？于是我就联系了一个医院，这个医院叫做瞿直甫医院，是一家私人医院，联系好就把他送进去了。入院后他的情绪比较好，那里有一个病友，这个病友跟他的观点可以相互交流，比较谈得来，对他的情绪可以释放。结果他的父亲说，上海这个地方空气不好，对肺病不利，要让他回到家乡（他的家乡在张江，上海的郊区），说那边的空气好。他自己不愿意回去，不过经济权掌握在他父亲手里，就回到家乡了。回到家乡后没有人对话，他非常寂寞，一寂寞，精神上就慢慢不行了，他给我写信，但是当时我身体也不好，也不能去看他、陪他。最后他的病越来越严重，他家长把他送到另外一个医院里去治疗，病情没有好转，更加严重甚至吐血。他想知道他的病情到底怎么样，医生和护士就用空话来安慰他。他说要看片子，医院不给他看，他就暴跳如雷，护士就把片子给他看了。说起来也莫名其妙，他竟然能无师自通地看出那个病灶已经很严重了。他知道自己没有救了，从此不说话，过了几天以后就去世了。

斯：

主要是精神上先垮了。

屠：

对，是精神上。

斯：

去世时也很年轻，二十几岁？

屠：

他好像跟我同龄。为了纪念他，我曾经想学英国17世纪诗人弥尔顿，弥尔顿在大学时有一个很好的同学，叫爱德华·金，这个同学早逝，弥尔顿写了一首诗悼念他，标题就叫做《利西达斯》。我想模仿弥尔顿，写一首悼念张志镳的诗，但是我写不好，没有那个诗才。最后我就翻译莎士比亚十四行诗作为《利西达斯》的代替品。1950年出版《莎士比亚十四行诗集》，上面印了“译献已故的金鹿火同志”，“金鹿火”是把张志镳的“镳”字分开来写的。

斯：

自18世纪末以来，关于《莎士比亚十四行诗》，在研究界一直存在着各种争论，“据说，这部诗集是英国诗歌中引起争论最多的诗集”，初版本上所写的“W.H.先生”以及诗歌中的青年、黑女郎更是引起了种种猜测，以原型考证的思路从诗歌联系到真实生活，推测他们与莎士比亚的种种关系。关于莎士比亚十四行诗的内容，您怎么看呢？

屠岸先生为本文作者题字

屠：

关于莎士比亚十四行诗的内容问题，一直是人们所感兴趣的，也一直存在各种争论，例如，这些诗是莎士比亚本人真实生活的记录，还是像他的剧本那样，是一种创作，是虚构的东西？这些诗的大部分是歌颂爱情的，还是歌颂友谊的？是献给一个人的，还是献给大部分人的？此外，对这些诗的思想内容和艺术成就应当怎么评价？

我曾在《莎士比亚十四行诗》的“译后记”中解读过这些争论。莎士比亚十四行诗一共是154首，按照目前大家比较认可的解释说，这154首诗中从第1首到第126首，是写给一位美貌的贵族男青年的；从第127首到第152首，是写给一位黑皮肤女郎的。争论比较多的是，莎士比亚把十四行诗呈献给“W.H.先生”，他是谁？诗里大部分是写一位美男子，他是不是W.H.先生？黑女郎是谁？这些与莎士比亚真实生活有没有直接关系？等等。这些需要考证。

关于把十四行诗呈献给谁这一问题，究竟是献给南安普顿伯爵［即南安普顿伯爵三世亨利·里奥谢思利 (Henry Wriothesley，Third Earl of Southampton，1573-1624)——本文作者注]，还是献给彭布罗克伯爵[即彭布罗克伯爵三世威廉·赫伯特（William Herbert，Third Earl of Pembroke，1580-1630）——本文作者注］，这两个人没有定论。另外，关于黑女郎是有定论的，是一个叫玛丽·菲顿的女人，这个玛丽·菲顿是这样的：莎士比亚年轻的时候，从他的故乡到伦敦去从事戏剧事业，要经过一个小镇，这个镇上有一个女人，是玛丽·菲顿，就是他的情妇。莎士比亚的妻子叫安妮·哈撒威（Anne Hathaway），莎士比亚18岁的时候，跟哈撒威发生恋情，哈撒威怀孕了，没有办法只好娶她。哈撒威比莎士比亚大8岁，她与莎士比亚生了一个儿子叫做哈姆莱特，就是丹麦王子哈姆莱特的原型，但是他早夭，死得早。后来又生了一个女儿，这个女儿活得比较长。

屠岸先生

其实，这些争论都是十四行诗作品之外的问题，对作品的了解，考证事实是有所帮助的，不过，遗憾的是，有些考证家们的兴趣在事实细节的本身，而这对作品的价值和艺术性的了解并没有多大帮助。无论争论是如何的，莎士比亚十四行诗的思想力量和艺术力量被越来越多的读者所认识，W.H.先生是谁，黑女郎是谁，等等，毕竟是无关宏旨的。

斯：

研究界认为，莎士比亚的真实生平是不完整的，“关于少数真伪不明的莎士比亚逸事，我们根本没有弄到他的书信、日记和回忆录之类的资料”，美国学者勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在《文学理论》中指出：“倘若盲目地从他的剧作和十四行体诗中搜寻材料，那就只像勃兰兑斯（G.Brandes）或哈里斯（F.Harris）那样写出一些传奇式的生平故事来。”他是批评传记界根据莎士比亚十四行诗的内容来撰写莎士比亚传，并将这种写作方法称为“文学传记”。您怎么看？

屠：

关于莎士比亚这个人，真实的存在不存在，也有一个质疑，是吗？

斯：

西方有研究者提出这个观点。依据是关于莎士比亚的生平资料很少，不能完全证明他是一个真实存在的剧作家。

屠：

这是文化界一些人的炒作。莎士比亚这个人，当然是存在的。为什么呢？他有家乡，1986年我去过。他的家乡有社会登记册，上面有他的名字。莎士比亚后来挣了一些钱，晚年要安居，在家乡买了一座房子，叫new palace，叫新居，这个都是有记载的。故居里面有一张床，外面有一个摇篮，当年莎士比亚出生后就是睡在那个摇篮里面。

伴诗一生：戴着镣铐跳舞，镣铐已不翼而飞

斯：

受您母亲的影响，您从小喜爱诗歌，您的第一首诗《北风》写于1936年12岁时：“北风呼呼，如狼如虎；星月惨淡，野有饿殍。”您这首诗有没有受到杜甫《自京赴奉县咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的影响？

屠：

这个恐怕没有影响，为什么？1936年的时候我还很小，还没有看过杜甫的这首诗。

说到这，讲一讲诗歌的创新问题。无论是在外国，还是在中国，到了一个新的时代，诗歌都要面临创新的问题。屈原的《离骚》当然好，是中国诗歌的经典之作，但是中国只有一个屈原不行，此外还得有其他的诗人，后来有了陶渊明，再后来有了李白、杜甫，再后面有白居易、杜牧、李商隐，一代一代在创新。有时创新在水平上不一定超过前面，但是毕竟跟前面的不一样了，时代在前进，新的诗歌也随之产生。

不过创新也要注意不能为创新而创新。有人认为只要是创新的就是好的，可以在诗歌史上留名百世，就提出颠覆英雄、颠覆崇高甚至颠覆语言的歪主意来。有一次，我在珠海参加一个诗会，有一个人拿来一个横幅参会，横幅上写着“诗歌垃圾运动”。我说，这位先生你如果提倡诗歌垃圾运动，请你到垃圾箱里面去，你到诗会干什么？他的意思是，他提出“诗歌垃圾运动”，就是想要跟前人不同，想在诗歌史上留名百世。大概在诗歌史上会写上他的名字的。

斯：

今年是新诗诞生100周年，在100年的发展史上，90年代后期到21世纪初有一段时间，诗歌比较寂寞，近十年又有所好转，现在是一个诗歌的时代吗？

斯：

您是著名诗人、翻译家卞之琳先生的私淑弟子，卞老1980年在《译诗艺术的成就》一文中谈中国的诗歌翻译已经进入成年，三个译者——屠岸、杨德豫、飞白是中国诗歌成年的标志，这是很高的评价。您能谈谈卞老对您诗歌创作和翻译方面的影响吗？

屠：

我和卞老认识是在60年代初，我当时想把翻译的《莎士比亚十四行诗集》从上海文艺出版社转到人民文学出版社出版，人民文学出版社的负责人就把我的稿子送给卞老审读，卞老亲自翻译了《莎士比亚十四行诗》的第一首给了我，让我照这个样子翻译。当时卞老还不认识我。后来交往多了。

卞老对我是很肯定的，他总是表扬我。卞老是著名翻译家，他用中文的格律诗来翻译英文的格律诗。他提倡以顿代步，韵式依原诗，原文中怎么押韵，中文翻译也要怎么押韵。比如说，《莎士比亚十四行诗》中“Can I/you/can/compared to Shakespeare/summer's day？”有五个顿，中文中翻译为：“我/能否/把你/比作/夏季的一天？”也有五个顿。以顿代步的翻译原则，不是卞老首创，首创者是孙大雨，孙大雨这个人强得不得了，卞老把孙大雨以顿代步的部分引用过来，加以完善。怎么个完善法？是这样。比如说，原文是五行，孙大雨翻译时变成六行，不是等行，不严格。卞老就把他以顿代步法引用过来，变成严格的等行翻译，叫以顿代步、韵式依原诗，原文怎么押韵的，要求翻译中最后一个字也得怎么押韵。孙大雨对此不满，就说卞老抢了他的发明权。后来，卞老写了一篇文章说：“我是引用了以顿代步，但是我是全面的，我是以顿代步、韵式依原诗，还有一个等行嘛，你是不等行的。我这是继承，加以完善，我对你是很尊重的。”后来孙大雨也没有说什么。孙大雨翻译了莎士比亚的《李尔王》。

斯：

您的翻译原则也受卞老的影响吗？

屠：

对，我是按照卞老的翻译原则，就是依原诗、以顿代步、等行。

斯：

“诗人之诗”和“学人之诗”是中国古典诗学中一个重要的命题，关系到“风”与“雅”两大诗学传统。牛汉先生称您是学者型诗人，更多的评论认为您的诗歌是智慧与理性的结合，北塔先生却说这只说对了一半，并根据您从小与诗歌的结缘来说您“有与生俱来的诗歌情结”。

屠：

我没有认真思考过这个问题，就这样说吧。

斯：

谢冕先生说：“在新诗人中，他（指屠岸）是为数很少的既写新诗又写旧诗的诗人之一。”此外您还创作十四行诗，可以说是中西诗歌跨界。1936年创作第一首诗，至今仍然笔耕不辍，80多年的与诗歌为伴的生活，在当代中国诗人中为数不多，永葆诗心。您曾经提到诗歌创作是戴着镣铐跳舞，这个怎么理解？

屠：

这是闻一多的原话，是针对诗歌的格律。闻一多说的是：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才会觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家格律便成了表现的利器。”

斯：

把格律比喻为镣铐，那么，到什么境界镣铐才能不翼而飞呢？

屠：

你把镣铐掌握得非常纯熟了。镣铐是一种束缚，不符合格律就不是诗了，你戴着镣铐跳舞，跳得非常纯熟了，镣铐不会框住、限制你的创作，而是帮助你、促进你创作，镣铐就不翼而飞了，但不是说那个镣铐就此没有了，你写的还是格律诗，不是自由诗，作为镣铐的格律还是存在的。

斯：

一个多世纪以来，因为受到莎士比亚十四行诗的影响，中国诗人也在创作十四行诗，但对于中国诗歌界来说十四行诗属于“舶来品”，多数人不太明白十四行诗的严格格律要求，只做到“变体”，形似神不似，佳作少见。您在翻译十四行诗的同时也在创作，1986年出版了《屠岸十四行诗》，被钱光培等专家认为是当代汉语十四行诗的典范之作，可以说您是“十四行诗这一诗体创作的领军人物”（北塔之语）。用汉语创作十四行诗，或者说用非英语的其他语言创作十四行诗，能达到与英语十四行诗一样的韵味或者高度吗？其他语种的十四行诗，您认为都有什么特色或者成就？

屠：

是的。对于中国人来说，十四行诗是舶来品，比较陌生，有人把十四行诗当作有14个诗行的诗，就是1、2、3、4、5数到14行，就当作十四行诗，标题也叫十四行诗，这里是有些表面的理解。但是这种现象，不仅出现在中国，在美国也有，题目就叫Fourteen lines，有14个诗行，美国人也有这个东西的，都跟真正的十四行诗没有关系。

严格地来讲，十四行诗有一定的规范，离开那个规范，就不是典型的十四行诗了。十四行诗，是欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克把十四行诗发展到一个完美的境地，成为一种新诗体，即“彼特拉克诗体”。他的十四行诗形式整齐，音韵优美，以歌颂爱情为主要内容，主要是写给他的女友，后来欧洲各国都流传十四行诗。

在诗体的文学史上，十四行诗成就最高的是莎士比亚，无论是彼特拉克，或者是其他比如说波德莱尔等，都没有超过莎士比亚的艺术水平，在世界文学史上，莎士比亚的地位很高。那么，莎士比亚是一个大戏剧家，他的十四行诗与他的戏剧比较起来，到底哪一个的成就更高呢？是等量奇观。就是说莎士比亚的《哈姆莱特》是欧洲戏剧创作的巅峰作品，那么，莎士比亚的十四行诗实际上是跟《哈姆莱特》是等量奇观的，一样的高水平。

本文作者与屠岸先生

斯：

吟诵是汉语诗文的传统诵读方式，是汉语诗文的活态传承，是中国文化独特魅力之一，2006年6月“常州吟诵”进入第二批国家级非物质文化遗产名录。您与赵元任、周有光一起成为“常州吟诵”代表性传承人。叶嘉莹先生也身体力行地推广和传播着吟诵，她经常举办吟诵讲座，亲自吟诵，并出版了《给孩子的诗》（讲诵版），每一首都是亲自诵读和讲解。如今许多年轻人不知道古代的诗词文赋有这样一种非念非唱的读法，所以以非遗的形式保护和继承是必要的有效的途径。关于吟诵，您能谈一谈吗？

屠：

吟诵是从春秋战国时代的吴吟传承下来的，一直传到了明清时代，但是当时没有录音记忆，吴吟到底是怎么回事，没有人知道。我的母亲是受她的伯父叫屠寄传授下来的常州吟诵。屠寄是我的大舅公，是一个大历史学家，曾经纠正《二十四史》里元史的粗俗和错误，写了160卷《蒙兀尔史记》，成为历史书上重要文献。他这个史记参考了中外古今很多文献，有俄文的，有英文的，有一些由他的儿子把文献翻译成中文让他参考。中华人民共和国成立前，北京有一个国史馆，当时馆长是蔡元培，蔡元培请屠寄到国史馆担任总撰，就是总编辑，他到北京来当好长一段时间的国史馆的总撰，对于国史馆研究中国历史方面作出巨大的贡献。

母亲教我用家乡常州的口音吟诵古诗，从小我读古典诗词必吟，不吟便不能读。如果环境不宜于出声，就在心中默念。如今听过或会常州吟诵的人越来越少了，需要以非遗保护的方式传承下来，是有意义的。

斯：

谢谢屠老接受我们的采访，又值一年深秋季节，“深秋有如初春”，祝屠老身体健康，永葆如春天般的诗心！