朱园园

摘 要：明清两代戏曲批评对《焚香记》传奇表现出截然不同的批评态度。明代批评家虽然指出过《焚香记》的缺点，但总体上仍肯定其艺术成就，清代戏曲批评家对《焚香记》传奇的评论变为“抄袭”“关目雷同”的否定评价。明清戏曲批评对《焚香记》态度变化的原因有两点：一是戏曲的批评主体不同，二是不同理论思潮的影响。此问题的提出，有助于剥除《焚香记》传奇身上“翻案”“雷同”的标签化评价，更加准确地把握它的戏曲批评史历程。

关键词：《焚香记》 翻案 戏曲批评

《焚香记》是明代王玉峰创作的一部文人传奇，它以宋元时期王魁负桂英故事为题材，将传统故事中的“负心”结局，改为“不负心”的大团圆结局。但从戏曲演出来看，舞台上被人津津乐道的一直是王魁负心模式，这显示了《焚香记》翻案的失败，也是它得不到肯定的主要原因。明传奇《焚香记》虽然没有继承南戏《王魁》的负心模式，但它为昆剧贡献出《阳告》《阴告》等经典折子戏，并且影响到了近代川剧王魁戏的改编和演出。对明传奇《焚香记》，不能单单以“翻案”“抄袭”来忽视和否定它的艺术成就，应在综合衡量明清时期针对《焚香记》的所有戏曲批评之后，再对其价值进行判断。

一、明代《焚香记》戏曲批评：评点形式多样，褒扬态度为主

明代对《焚香记》传奇进行评价的文献有四处：（一）明代吕天成《曲品》“〈焚香〉王魁负桂英，做来甚恳楚。别有〈三生记〉，则〈双卿〉而成者。〈茶船〉事则载双卿事，词不及此”①的评论；（二）明万历本《李卓吾批评焚香记》的总评与戏曲批语；（三）明末玉茗堂本《焚香记》的序跋、总评和戏曲批语，其中，总评和批语的内容与万历本重复；（四）《玄雪谱》收录《折证》出目，附有媚花香史的批语。这些评价以明代盛行的戏曲评点形式为主，朱万曙在《明代戏曲评点研究》中曾总结过明代戏曲评点的三种形式要素，分别是：序跋与总评、批语、评点符号。②这三种形式在明代《焚香记》的批评系统中表现得十分典型，也正是灵活运用了多种评点形式，使得明代剧论家对《焚香记》的批评表现出面面俱到的特点。

明代涉及《焚香记》评价的文献中，玉茗堂本附带的批评最具有全面性和系统性。总评和批语虽然是以李卓吾的名义进行点评的，但学界历来认为真实的评点者另有其人，吴书荫在《焚香记前言》中曾推测，“此本盖非李氏所评，恐怕也出自叶昼之手。”③总评二百字左右，从戏曲结构、人物形象、语言特征等方面对《焚香记》传奇做出整体评价，而批语则利用出批、眉批、间批的形式，深入到戏曲文本中，从细节上品评《焚香记》关目、曲词、道白的优劣。

首先，李卓吾推崇《焚香记》的戏曲结构，评价其“独妙于串插结构，便不觉文法沓拖”④，结合眉批的评点内容，可知《焚香记》结构的巧妙表现在两点：一是情节曲折多变，李卓吾用“转”来称呼这种情节上的宛转变化。戏曲在情感高潮完成后，新加入敌兵来犯的战争线索，并利用它不断地阻挠男女主人公的团圆进程，从而制造出一个个剧情高潮。如第三十四出中，剧作者设置了金员外收买兵卒向桂英假传王魁被杀消息的情节，引得李卓吾连连称赞。二是注意细节上的前后照应，从而使戏剧情节联系得更加紧密，评点中称之为“点缀”；实也是李渔《闲情偶寄》中所谈到的“密针线”的结构技巧，“每编一折，必须前顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。”⑤《焚香记》批语中“点缀”的评价出现了三次，一次在二十五出中仲谔将军早知王魁有文武全才而着意设宴款待，为下文仲谔向王魁请教退兵之策埋下伏笔，另两处分别是王魁叮嘱家仆王兴查实金垒套书一事和王兴向桂英叙述王魁在书房晕倒后发生的梦幻之事。其次，李卓吾认为《焚香记》在人物形象塑造上有过人之处，并将之称为“奇”。李卓吾对戏曲人物的评点是和社会批评联系在一起进行的，他以当时社会的道德取向为标准，将戏曲塑造的在性格或者品德上有超出常人之处的人物形象称为“奇”人：有真心有性情的妓女桂英如此，有见识有人情的龟儿谢公亦如此。再次，总评中认为《焚香记》桂英“冥诉”几折“其填词皆尚真色，所以入人最深”{6}，在语言描写上取得了逼真、动人的艺术效果。不仅是“冥诉”几折，出评和眉批中李卓吾对《焚香记》语言的欣赏、赞誉贯穿始终。他主要从两个方面评价《焚香记》的语言特征：一是针对曲词的优美处，眉批中直截了当地给出“曲好”“曲好甚”“曲甚清媚可喜”的评价；一是针对曲白描写的生动性，不吝言辞地用“精神活现”“逼真”“化工”等词语来评价。

另外，李卓吾对《焚香记》并非一味地夸赞，他也评点了《焚香记》诸多平凡无奇、拖泥带水之处。在总评开篇中，李卓吾直陈《焚香记》关目的模仿性与雷同性。据他在《焚香记》评点中所揭示，“近于〈荆钗〉”是指《焚香记》中金垒换书情节，与《荆钗记》中孙汝权换书、十朋赴试、丞相招婿以及误传十朋死讯雷同。而“间仿〈琵琶〉〈香囊〉”的评论，影射了《焚香记》第十七出韩丞相找媒婆说亲情节与“琵琶遣媒光景”相似，第十六出卜筮情节与《香囊记》问卜关目雷同，均属于星相占祷之事。另外，李卓吾在《焚香记》眉批中点出了两处可删的地方：一处在第七出，出末批语中评道：“凡具才稍劣者，定多若干套子说话。山人诗句，秀才文章，无不如此，看李生便是样子矣。”{7}并指出净扮李整冠所唱[玉芙蓉]一曲“可刪”，这其实是批评《焚香记》在处理出场人物的主次地位上才能不足，对主角王魁的曲白总量而言，配角李整冠繁芜拖沓的曲白有喧宾夺主的嫌疑。一处在第十九出中，媒婆在韩丞相面前插科打诨，编造王魁诽谤丞相千金的事情。李卓吾认为此处科诨“可删”，评道：“凡科诨亦须似真似假，方为绝妙。若作必无之诨，便为可厌。”{8}

通过分析《焚香记》传奇在明代的评论文献，不难发现，从吕天成“做来甚恳楚”、媚花香史“情景脍炙一时”的评价，到玉茗堂本的总评、序跋和批语中对其人物、语言方面体贴入微的评点，均在谈《焚香记》中蕴含的“情”感魅力。而巧妙的串插结构，则是明代剧论对《焚香记》赞赏的另一个方面，《焚香记》在情感高潮后加入了新人物和新情节，引得李卓吾和袁于令对其赞不绝口。不难看出，虽然明代评论对《焚香记》关目的雷同及语言的蔓衍不当处进行了客观的指证，但总体上依旧以赞赏的批评态度为主。

二、清代《焚香记》戏曲批评：注重戏曲本事，贬抑倾向明显

据《焚香记评注》所载，清代评论过《焚香记》的文献有三处，此说法存在值得考究之处。姚燮《今乐考证》对《焚香记》的批评是直接从梁廷楠《藤花亭曲话》中摘引而来，但二者的内容实际存在着差异，《焚香记评注》并未将此差异呈现出来。故而清代针对《焚香记》的评论文献实为四处，按时间排序是：《曲海总目提要》卷十四；清梁廷楠《藤花亭曲话》卷三；清姚燮《今乐考证》摘引梁廷楠的批评条目；清姚华《猗室曲话》卷二。

与明代戏曲批评家深入到文本内部进行评点的方式不同，清代剧论侧重对王魁故事本源的追溯，并依据王魁本事来追溯《焚香记》诸多关目的由来。如《曲海总目提要》提到“王魁桂英焚香盟誓，故名。事实全据魁传。中间〈阳告〉〈阴告〉皆大关目”“〈阳告〉本传所无”“殆即记中阴告事云”之类的评论。{9}姚华《猗室曲话》也认为《焚香记》有依据本传之处，桂英谢公继女的身份和二人剪发、还发情节在本传中均有涉及。而针对《焚香记》传奇不同于王魁本事的地方，如“金垒改书”关目，《滕花亭曲话》《今乐考证》均认为此关目是抄袭《荆钗记》而来，并对《焚香记》做出了贬抑性质的评价。梁廷楠指出了《焚香记》两点不足：（一）《寄书》折的关目与《荆钗记》诸多雷同，“当是有意剿袭为之”。（二）《焚香记》之[玉交枝]曲“覆述上文，仍袭用前曲”{10}。姚燮在《今乐考證》中摘引了梁廷楠的批评条目，但与《藤花亭曲话》相比，其内容有两个重要的变化：其一，《今乐考证》引梁子章云：“《焚香记》之《寄书》《拆书》关目与《荆钗记》大段雷同。”{11}实际上，梁廷楠只提到《寄书》折的关目雷同，且其后所说同留京、同寄书、同饮酒拆书、改书情节，也均是针对《寄书》折而言，并没有提到《拆书》关目。其二，《今乐考证》引文说《焚香记》之[玉交枝]“曲有抄袭上文”，与梁廷楠所说“覆述”词语不同。梁所说“覆述”是“重复”之义，中性词语，姚燮引文所用“抄袭”是“窃用别人的东西”之义，带有明显的贬义色彩。《焚香记》传奇中[玉交枝]一曲曲文为第二十四出中金垒改书的内容，至第二十六出桂英拆书情节时，此曲文再次原封不动地出现，便为梁廷楠所说“曲有覆述上文”，然既然为同一作者同一书中下文重复前文内容，应该构不成“抄袭”的罪名。通过姚燮《今乐考证》引文中对梁廷楠批评内容的两处变化，坐实了《焚香记》的“抄袭”罪名，它既抄袭其他戏曲关目又抄袭戏曲本身前文内容，这一否定性质的评价，影响了后学者对《焚香记》传奇的批评态度。

显而易见，清代剧论针对《焚香记》传奇关目情节的诸多说法，无论是依据王魁本事、抄袭《荆钗记》关目，还是像姚华那样认为它借用了宋元旧本等，无一例外的，都将《焚香记》放在一个脱离王魁事实、抄袭或者沿用其他戏曲内容的戏曲位置上，忽略了《焚香记》戏曲本身的创造价值。

三、明清戏曲批评对《焚香记》态度转变的成因

《焚香记》关目的雷同特征，早在明代李卓吾的戏曲评点中已经被指出。但与清代批评家的严厉态度不同，明代批评者表现出宽容的倾向，把评论重心放在强调《焚香记》的优点上。

首先，明清剧论对《焚香记》截然不同的评价态度，与批评主体的差异有关。李卓吾、玉茗堂评点本《焚香记》的刊行者是明中后期的商业书坊，“书商为提高书籍销量，请托名家作序题跋、参订批评，甚至不惜伪托其名号……以提高作品的社会知名度和影响力”{12}；也就是说，《焚香记》评点的主体是商业书坊，理所当然地以发掘、强调戏曲的优点为主。相对而言，清代曲话或者目录体批评著作，是以文人个体研究为单位，不涉及利益关系，能够对戏曲的艺术成就进行较为客观的评价和思考。

其次，不同理论思潮的影响。《明代戏曲评点研究》中提到受汤显祖《牡丹亭》的影响，“戏曲批评中‘主情观念得到了广泛的确立，评点批评亦然”{13}。“主情”戏曲批评将戏曲情感的价值放在首位，“在主情思想引导下，逐渐拓展情感界域，追求文学真情感或真性情的表现”{14}。故而，明代的戏曲批评如吕天成“做来甚恳楚”、媚花香史“情景脍炙一时”等对《焚香记》情感艺术的大加赞赏是必然的。相对的，清代对《焚香记》的批评是展现在曲话或者目录体评论著作中，这些戏曲评论著作受到清代考据学风潮的深远影响。考据学通过实事求是的治学态度来辨明学问的是非对错，“文献辑录与考据的重视，也不可避免地使清代曲论家的曲话著作相对较少地直接发表个人理论观点，而多从文献的辑录、考辨中间接显露其态度与认识。”{15}所以在清代的戏曲批评著作中，《曲海总目提要》专注于戏曲本事，没有对《焚香记》的内容做出评价；《今乐考证》以辑录梁廷楠曲评的方式来间接显露自己的批评态度。清代学者实事求是的治学态度决定了《焚香记》传奇中的雷同关目不可饶恕，得到否定性质的评价是在情理之中的。

《焚香记评注》所说“血肉既去，所余无几，内容苍白空泛可想”{16}，代表了众多戏曲批评家对《焚香记》“翻案”的批评观点。然追溯《焚香记》的戏曲批评历程后，可以发现“翻案”“抄袭”均是清代以后才凸显的说法，明人对《焚香记》给出的是赞赏评价。显然，明代戏曲批评是将《焚香记》作为一部文人创作的作品来欣赏，从创作的角度分析其戏曲结构和语言上的可取之处；清代则将王魁的故事和戏曲纳入到《焚香记》的评价体系中，从而形成了“抄袭”的评价。这是不同评价尺度下产生的差异，不能成为忽视《焚香记》艺术价值的理由。

①{11} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（六）》，中国戏剧出版社1980年版，第244页，第228页。

②{13} 朱万曙：《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社2002年版，第40—47页，第171页。

③ 〔明〕王玉峰撰，吴书荫点校：《焚香记前言》，中华书局1989年版，第5页。

④{6} 李卓吾：《焚香记总评》古本戏曲丛刊编刊委员会：《古本戏曲丛刊初集（焚香记）》，上海商务印书馆1954年版，第1页，第2页。

⑤ 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1980年版，第16页。

{7}{8}{9} 〔明〕王玉峰撰，吴书荫点校：《焚香记》，中华书局1989年版，第105页，第229页，第229页。

{10} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（八）》，中国戏剧出版社1980年版，第277页。

{12} 赵林平：《晚明坊刻戏曲研究》，《扬州大学硕士学位论文，2014年》，第39页。

{14} 田根胜：《戏曲评点与明清文艺思潮》，《艺术百家》2004年第3期，第14页。

{15} 石芳：《清代考据学语境下的戏曲理论》，《上海戏剧学院硕士学位论文，2016年》，第53页。

{16} 〔明〕王玉峰著，黄明评注：《焚香记评注》，吉林人民出版社2001年版，第221页。