乔迎舟

摘 要：福柯在20世纪60年代对文学、语言、主体的关注与思考同整个法国后现代哲学的语言转向和文学化趋势紧密相关。通过对福柯在《词与物》等相关著作中频繁使用的“镜子”一词的追踪和解读，将有助于展示福柯赋予“镜子”作为某种多义性言谈工具的魔力，有助于廓清福柯有关文学理论的基本思考，进而揭示其“镜子”隐喻和同时期话语实践的关联，也即与知识型考古学工作的内在关联。

关键词：镜子 语言 文学 主体

福柯是我们谈及权力、知识、主体等关联性问题时难以绕开的巨擘式人物，近年来，其思想后期的生存美学（lesthétique de lexistence）逐渐成为研究热点。但是国内学界对福柯在20世纪60年代有关“语言—主体”问题的文学思想并未曾给予足够的重视。这是因为，一方面，福柯最重头的工作似乎与文学毫无关系；另一方面，其早年散乱晦涩的文学评论似乎只能表明福柯的某种“个人兴趣”。但是，与“边界”“断裂”“符码”等概念一样，笔者注意到，“镜子”是后现代文学、哲学理论的一个神出鬼没的隐喻式术语。从巴塔耶的“戏仿”、克罗索夫斯基的“拟像”、拉康的“镜像”，直到鲍德里亚的“仿真”，“镜子”作为融主体与客体的媒介象征，又超越主客体的空立场成为诸多思想冒险家有意无意借用的一个纯性描摹工具，一切思想似乎都在“镜子”面前赤裸舞蹈。那么，镜子究竟具有何种魔力？本文拟对这一系列术语的血缘关系做出初步考察，以对福柯早年文学评论性文本中频繁到场、起舞、消隐的“镜子”一语进行追踪，展示“镜子”作为某种多义性言谈工具的魔力，并尝试探明“镜子”在福柯思想中的位置。这一工作将有利于理解福柯及其同时代法国哲学的“人死了”“作者死了”等文学运动口号，有利于探讨尼采影响福柯的相关面向，有助于理解福柯晚年的“生存美学”对其早年文学兴趣的回归与升华。

一、早期福柯文学评论中的“镜子”与“语言”

在作于1963年的《通往无限的语言》一文中，福柯以荒诞玄学式的话语讨论了文学与语言的关系，通过引导语言逃离主体的宰制以使其解放，并释放出语言的自主特权。福柯坚持这种语言解放是一种自我重复归返的非再现式运动。在对《奥德赛》第八章的重新诠释中，福柯展示了一种关于死亡之危险的讲述及其使尤利西斯（即言说者）躲入一个由语言包围的安全场域中的场景：潘多拉魔盒带给人类的苦难遭到语言的抵制，这种抵制在生存与死亡之间形成某种张力，这种张力无限地推进了死亡、生存与叙述的三线并行。福柯写道：“朝着死亡进发，语言背对自己；它所遭遇的好似镜子：要制止这意图制止自己的死亡，它只能拥有一种能力，那就是在多重镜子的无限游戏中生出自己的形象。”这段文字令人想起巴塔耶在《嘴》（1930）一文中对死亡、生存、语言的关注，即试图以尼采式的生理主义将语音还原为纯动物性。他写道：“通过尖叫的形式，似乎爆炸性的冲动是直接通过嘴而从身体中迸发而出的。”巴塔耶展示了死亡的恐怖，这恐怖直接催逼着动物（自然也包括人）对语言的空洞化处理，动物性的尖叫是一种无字的语言，这种具体化字词的缺场就是福柯所说的“死亡的临近——其统御一切的态势及其在人们的记忆中的显要位置——在现时和生存中挖出了一个虚空，这虚空正是我们言谈的对象和来源”。

死亡的恐惧挖空了语言，由此试图自我解放的“言谈—讲述—阐释”诞生了，它背对着自己的诞生地（即主体的嘴）进入一个由多重镜子圈围的游戏装置之中。于是，我们要问：此处神秘的“镜子”究竟暗指什么？无限延伸的语言又怎能在重复的嬉戏中形成自己的形象？这个形象又是何种模样？为着将福柯的这三个问题予以具体化展开，笔者拟以左小祖咒的诗篇《平安大道的延伸》为例来做出阐释：

平安大道躺着一个人，假牙跌在路边，嘴咧着/当你来到他身边，和你想象的不同/他不会像以前那样吻你。/你会感觉有种东西在向你袭来，不是失落只是很悲伤。∥亲爱的朋友，当你走在平安大道/我的兄弟对我说：/一个人感到悲伤就去平安大道/一个人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一个小店，卖日杂生活品，你眼睛眯着/整个人看上去都在笑，很多人陪着你笑/他花五块钱去你的店买酒/你偶然找给他五块五，说他是你的爱人∥亲爱的朋友，当它还不叫平安大道时/我的兄弟对我说/一个人感到悲伤就去平安大道/一个人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一个酒馆，你经常去那儿，眼眯着/和你预料中的一样，我抱着吉他对你唱着：/姑娘你雏菊花的脸蛋儿呦/令我的心灵感到如此亲切呦/你雏菊花的脸蛋儿，你雏菊花的脸蛋儿呦！∥亲爱的朋友，当它还不叫平安大道时/我的兄弟对我说/一个人感到悲伤就去平安大道/一个人感到失落就不要去平安大道∥一个人感到悲伤就去平安大道/一个人感到爱就去平安大道

此诗以一种令人難以捉摸的幽默和戏谑风格展现了一个又一个发生在平安大道的底层老百姓生活，这些呈现出碎片化的模糊底片以一种极其敷衍，甚至近乎孩童般的表现令读者陷于苦恼的困惑之中：混淆于该讲述中诸人物没有姓名、没有性格特征，甚至没有任何外貌形象；无理性无背景的令人匪夷所思的怪异故事轻易地（令人震惊地）平衡了词语的冲突与别扭；意义极其近似的两个情状词——“失落”“悲伤”——被平安大道做出了某种隐微区别……这首诗整体如同一个粗鲁的神秘的不速之客突然闯入沉默的场域，它可供读取的信息如此之少，似乎抵制任何可能的理解，但是诗题与诗文构成的巨大张力仍然敞开了一个可供理解的豁口，这个撕裂的豁口诱惑着一种深入的理解。

死亡一开始便被言说，随着躺倒的尸体（死去的爱人），语言开始了一场奔逃。这里的情形看似与福柯所提及的完全相反——语言背对着死亡，逃向主体（的回忆、抒情、言谈）。但事实上，语言恰恰在最初的时刻观照了死亡，悲恸于吻的缺场和想象的塌陷。诗题中的“延伸”很快得到理解，诗节的每一行都提及“平安大道”，“平安大道”就是整首诗围绕着展开的“本地”位置，这本位地址就是内在于镜子的澄澈而又晦涩的内场，诗歌文本围绕这本位地址或者是批评家围绕这诗歌文本展开的外场阐释就更像是一种向这内场无限奔涌的猜测和试探。这里，每一层诗节都是作者摆置于自己面前的镜子：死去的面目模糊的爱人、现时的本地以及过去匿名的本地、他者之他者的隐微提示、为己的失落与为他的悲伤（他者之他者走向了死去的他者）、拟似的笑与市场经济、朴质的情爱与剩余价值的影像。我无意在此更深更细地分析此诗，根本上，令我们惊异的是此诗之“镜”显现的并非是“我们所持有的自我”，而是“我们未预料到的他者”，这个时刻意味着艺术的无言真理被我们在瞬间观照。而“从镜子的深处——”福柯写道，“正是在这里，它启程重新到达了它的出发点，但这样做最终是为了摆脱死亡。”摆脱死亡的语言抵达了爱与本地，完整地成了自己，并将其吟唱出来，“——另一种语音听到了——真实语言的形象，但是以微缩、内在、虚拟的模式被听到”，左小祖咒的“那魔性的”吟唱呼召着奥德赛式游吟诗人的再临。

于是，我们看到，被福柯神秘提及的“镜子”解释了：（一）涌向文本的阐释之无穷性，因为一方面解释本就是镜子，无数面镜子表现唯一文本之镜像必然呈现出各种不同的光影，此景恰如《维摩诘经》中一偈：“各见世尊在其前……众生各各随所解。”另一方面任何一种解释都处于外场而无法进入镜子的内场，无论这个内场多么真实诱人。（二）隐退的言说者（即作者）创造了原始文本，但解释只能反映原初镜像而不是摆置镜子的人。换言之，言说者在镜子的遮蔽下已经先行逃离游戏的空间——“作者死了”。作者永远，也应当是永远避而不明的。这种逃离越是彻底、深刻、无言，语言越因纯粹和透明而越汇聚着神秘魅力。“镜子”的背对作者要求着作者的沉默，而沉默是死去的主体—语言，却促成了主体—生命的永生。关于前者，巴塔耶有诗为证：“我想要死亡/绝不承认/这词语的统治”；对于后者，布朗肖言：“写作是为了永生。”因此，（三）语言与死亡的照面，对峙的权力运动其实表征了一种本质性的亲密关系，一种永恒的“主体—语言”和“死亡—永生”的共生关系，这一陌生本质在“镜子”的可见不可入之场景中得到揭示。“自语言决定在它的路径上留下痕迹的那一刻开始，”福柯写道，“那面对死亡之黑墙而矗立的通往无限的镜子的形象，是所有语言的根本特征。”平安大道是语言的延伸；反之，语言也是平安大道的延伸，互恰的镜像拒斥了我们对左小祖咒这首诗的任何单一理解。在此，（四）“镜子”就是先于写作空间的某种“改变”，它同时也改变了语言的单一化、确定性和标签化，语言借主体的谋划运作逃离了主题的谋划运作，因此，语言被放生了，回归了某种原初的自然性。这正如福柯所指出的，“语言的一些最具决定性的本体论事件”，“它镜子般地反射死亡”（“平安大道躺着一个人”——笔者注），“并从这反射构建出一个虚拟的空间”（作为“本地”的“平安大道”），“在这空间中，言谈发现它自身的影像拥有无穷无尽的资源”（平安大道的延伸）。就此，（五）语言不再是单一能指的、科学式的元语言，而成了在“镜子”中不断闪现的精灵；反过来，“镜子”也就是文学之为文学的魔术装置。在《什么是文学？》一文中，福柯回答了标题的设问：“文学是一种僭越的语言，它是一种致死的、重复的、重影化的语言。”这种“重复”并非只是为了“重复”，而是为了让作品自行显现其不可说真理：“一件语言作品之可能，正是在这样的复制中找到其原初折叠。”因此，什么是爱？左小祖咒会戏谑道：或许你去平安大道就知道了。

我们照镜子，镜子里面的我们是复制的我们。从第五条中我们看到，“镜子”与“语言”之间的关系通常被描述成一种复制（de double）关系，有时也被称作“重述”“重叠”“再现”“双重性”，而福柯的晦涩玄奥的文本还如此提示我们：“迷宫庞大而隐秘，而语言则自我切割，变成了自己的镜像。”恐怕，前述的探索并不能确定地告诉我们究竟什么是“重复”，仅仅回答“镜子”复制“语言”的形象并无法解决我们的问题：这种“复制”到底缘何？“复制”难道不是一种被鲍德里亚所批判的毫无意义的“符号自我增殖”吗？笔者甚至在此不得不质疑福柯：语言的复制成就了文学、杀死了作者，敢问语言的价值必须得通过逃离作者、抵制阐释取得独立来实现吗？照尼采的观点看，尽管去主体化大势所趋，但是主体的隐退实则是放弃了、否定了玄学世界，移居至感性的、不确定的强力意志世界，超人的生命创造力为他的作品打上意志的烙印。尼采反对艺术是对现成事物的简单复制和模仿，恰好是主体的生命要求着艺术的美化，赋予生命更丰富、更高的各种可能性。那么，在大地之上，作者何以在作品之中保持沉默，同时又使作品带有深刻的主体烙印？简言之，主体在作品中的隐退如何保证作品永恒的、强劲的生命力？这一系列问题引着我们必须再次紧追“镜子”的踪迹，在同时期福柯的巨著《词与物》中，“镜子”浮出了水面，更为光彩夺目。

二、《词与物》的画中之“镜”

《词与物》第一章对委拉斯开兹名画《宫中侍女》所作的精彩、细致的分析颇为经典。学界普遍认为，福柯研究此画是醉翁之意不在酒，他只是试图提示我们注意到这样一种偶然的差异性，即在古典时期，存在着一个以表象为核心或基础的“去主体化”的断裂性历史，因此，整体的、连续的、同一的历史根本不存在，那只是康德人类学以及长久以来的总体性哲学的一厢情愿；在福柯这里，历史是一个充满谬误、玩笑、裂缝、倒戈、光怪陆离的一出悲喜劇，是一个顽皮的、爱耍性子的、喜怒无常的小姑娘。但需注意的是，在福柯对《宫中侍女》的分析中，“镜子”占据的中心位置尚未引起学界的充分重视。

但此“镜”非彼“镜”。出现于福柯文学评论中的“镜子”是一个暗喻，一个颇具玄学色彩但并非严格意义上的科学性概念，我们已探索出了它的几种内涵。而分析这幅画时谈及的“镜子”就是爱美的女孩子们化妆时照的镜子，似乎是没什么别的含义。福柯指出，在荷兰绘画中，镜子起一种重叠复制（redoublement）作用。镜子把一个看起来真实却不是真实的世界呈现给我们。因此，“复制”的实际含义就是：在某些情形下，镜子把我们看不到的世界复制给我们，尽管这个“复制”的能力因各种因素存在局限，但我们仍然确定无疑地相信那个世界存在，只是我们的这个确定无疑的判断基础是一个虚假的表象。简言之，“镜子”以其空虚的、不可触的假象使我们相信实际上存在着这样一个部分的、真实的表象。在这个时刻，表象涌出了镜子，表象诞生了。

但特别之处在于，最核心的人物——国王菲利普四世和他的夫人玛丽安娜（即画家的模特）不仅仅以“画”的形式，还以“镜”的形式呈现给我们。在“镜”中的模特不在画中，模特只是众人目光的汇集处，我们看不见众人看到的“实际存在的”模特；对我们而言，模特只存在于“镜”中，因此我们看到的那个局部的“模特”是众人看不到的。因此，“镜子”就让这个“整个实在中最脆弱最遥远的形式”成了双重不可见的。恰恰在这幅画里，语言在表象面前遇到了其实质性困难，“我们去说我们看到的东西，”福柯写道，“这是徒劳的；我们所看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻，或直喻去表明我们所说的一切，也将是徒劳的；凡它们取得辉煌业绩的地方，并不是由我们的眼睛展开的，而是由句法系统限制的。”看到的东西不可被言说，言说因此也不可能复制现实世界，脱离了语言的表象就成了“纯表象”，而这就是“镜子”的魔法。

《宫中侍女》中的“镜子”使我们对镜子的理解又进了一步。说到底，这面“镜子”无论多么神秘，它都是被真真实实地画在了“画”之中，而且是通过与其他阴暗的画两相对比才凸显出来，因此，镜中那个无论多么虚幻、模糊，但缺场的实在—主体毕竟是被我们“看”到了，即使用福柯的话说是“一个假象”，但我们至少可以肯定那就是主体。可是，以语言为材料形式的文学如何树立起一面镜子呢？因为我们毕竟不可能在一本书中发现一面由文字写出的、可以看见的“镜子”！本文接下来的任务就是解决：（一）“镜子”是如何可能？（二）镜子中的神秘“镜像”到底是什么？而《宫中侍女》所能给出的回答是：（一）“镜子”通过与其他表象对比而可能；（二）“镜子”中的镜像就是复制了的主体。

带着这两个回答我们进入更具理论色彩的《词与物》的第二章“世界的散文”，这个标题看起来就是专为解决我们的问题而设的。根据亚历山大·内哈马斯的著名观点，尼采把这个世界理解为一个可供解释的文本，强力意志世界就是美化的、陶醉的、游戏的、不确定的、各种形式的、等级的艺术家彼此斗争的场所，每个事物在比较和碰撞中产生各种属性和特点，超人则依据这些结果为诸事物估价。“世界就像一个自生的艺术作品——”尼采先生如是说。而福柯主要受惠于尼采，那么所谓“世界的散文”不是说世界以“散文”的形式呈现给我们，而是指在16世纪的知识型中，世界以“散文”的形式被主体理解了：因为“物”与“物”之间本身并无过多直接关联，但是人的书写却生造、臆想出了许多联系，甚至是联系的联系，以形成一个互联的、流动的、任意的、充满可能性的自然符号系统。使各种联系得以可能的就是某个“相似性（la ressemblance）”。“正是相似性，”福柯写道，“在很大程度上引导着对文本的注解与解释；正是相似性才组织着符号的游戏，使人类认识种种可见的和不可见的事物，并引导着对这些事物进行表象的艺术。”在这里，福柯预设了一个极其隐秘的前提：相似性是一种独属于艺术的关系特征。可是“复制”与“相似性”两个概念却并不等同，可这不是恰好解释了那两种“镜子”的区别吗？“画中之镜”是现实的，因此它只是“复制”了模特的样子，而“文中之镜”恰好只是语言的形象与主体和物的相似，这种相似性的神秘力量在绽现时刻给予我们以无言的震撼，在这时间凝固的时刻，艺术品的本真状态，也即“存在”的本真状态被我们所体验或经验，“无论是作为快乐，还是作为知识，表象都作为重复（répétition）而出现：生活的舞台和世界的镜子，这是任何语言的身份，是其宣称表达自己发言权的方式。”

我们的问题到此似乎解决了，福柯的所谓“镜子”不过是文本、围绕着文本的解释以及解释的解释得以可能的一种生命建构。每一个解释不过是与文本之镜相似的另一个镜子，当某一个解释在某一角度形成了，它也就成了新的镜子；新的文本，期待着新的解释。而镜子之中的镜像则是一种与主体、物、语言的具有相似性的形象，当“镜子”仅仅是“复制”时，被复制的所指实际上就是虚无的能指，当“镜子”呈现出一个与所指相似的能指时，能指也就成了实在的表象。事实上，在这里我们可以完全把“镜子”拿去，换成“文本”，因为两者是同义的。如是观之，福柯的文学观并无多大创新力度，看起来反而是比较无聊的——除非福柯给“镜子”赋予的含义仅仅只是这一种！尤其当我们考虑到福柯在某些地方直接将“复制”当作“相似性”的一种符号式处理手段：“（在16世纪）正是通过符号，相似性才复制着事物并把物连起来。”看来，这里的“复制”的含义并不是完全一致、一模一样，不是计算机术语中的“复制”，而是基于某个基质、原品而完成第二次再现（representation），至于前后者之间有无差异性是完全无所谓的。福柯的“复制”与亚里士多德的“摹仿”的区别在于，前者强调“再现”的过程和结果，后者认为“再现”是不可能的，它永远是一种不完美的、必定失败的认识过程。简言之，艺术应该有自己的标准。

在福柯对词与物关系的考古式挖掘中，亚式的“摹仿说”出人意料地缺席了，而与此相应的是“文学”的缺席。他的探索起点是从“斯多葛派和第一批希腊语法家”开始的，然后福柯著重谈论的是在16世纪末和17世纪初发生了一个历史断裂，这个断裂意味着从这个时期开始，始终维系着能指（词）与所指（物）亲密关系的独立的、透明的可能性被驱逐出去，取而代之的是确定的、必然的秩序，而这个秩序依附在所指之上，这要求能指必须作为一种人工符号而出现，以满足确定秩序并得到关于所指的认识的需要。福柯旨在发掘、批判这个新的话语实践。福柯的这种做法受到部分西方学者的攻击。休伯特·德雷福斯和约翰·塞尔在《怎样理解福柯》一文中认为福柯20世纪60年代的话语实践理论只是一种自主话语的幻觉，根本站不住脚。“这种取径有其局限，”他们写道，“它会对话语组织自身以及组织社会实践和制度的方式做出一套规则一般的客观论述，并且会忽视话语实践本身是如何被话语以及话语的研究者都身处其中的那些社会实践所影响的。”但是我们不可能被这种历史主义的观点所说服。这个观点预设是：《词与物》是一本史学作品。而受马克思唯物史观影响，人们认为，忽视经济分析的历史叙述缺乏说服力。可是，1967年福柯在接受雷蒙德·贝卢卡采访时一上来就抱怨道：“以下事实让我深感震惊：职业史学家把它当作一部史学作品。”我们认为，《词与物》最基本要证明的观点就是，存在于词与物之间的实践关系经历了一个历史的层次性变动，这个变动令我们以为我们今日的语法逻辑是自打开始就有的，是一脉相传的。福柯无意说明这种断裂的因果联系，他把人类学、社会学以及人文科学从历史话语中拿掉，取而代之以考古式分析，他把他自己的“认识论断裂”同马克思的“政治学断裂”相区分，他强调前者的影响已经延续到了今天。福柯在写作《词与物》时脑子里想的就是把“文学语言”从任何一种“语言模式”中解放出来，然后在镜子中映照出它的形象。福柯有一句极其著名的表白：“我梦想成为布朗肖。”

三、《词与物》中的“镜子”与“语言”

福柯的话语实践理论与其文学理论是彼此呼应的，神秘的“镜子”是游荡于两者之间的神秘幽灵，这位幽灵的一串或隐或现的脚印把我们带入《词与物》之中。《词与物》对知识考古学式的档案整理尽管不能深入阐释个案式的文学文本，但是“文学”依然作为人文学科的一個前—预备学科或曰话语形式出现在福柯的知识—学科的演化序列中，在以“成为对象的语言”为标题的章节中，福柯写道：“语言拉平之后获得的最后一项、最重要的并且也是最意想不到的弥补，就是文学的出现。”所谓“语言拉平”就是古典时期结束后在语言研究中出现的断裂性现象，即“把语言归于纯粹的对象地位”。《词与物》并不是说18世纪之前诸如《荷马史诗》《神曲》的经典作品不是“文学”——如同福柯对“人”一词的著名分析——而是指以“文学”这个称呼（词）来统称、研究这些文学作品（物）的做法从这个时候开始。古典时期的结束伴随着“文学意识”的萌发，换句话说，人们开始意识到所谓“文学”就是表象在镜子里面的“语言”。“文学中断了与有关‘体裁的任何定义的关系，并成了对一种语言的单纯表象，”福柯写道，“文学所要做的，只是在一个永恒的自我回归中折返。”语言的光芒在“镜子—戏场”中不断显明、运动，在彼此相似而空无的镜子中不断自我回归着，在不断逃避着主体游戏中无限地成为自身，“在这个空间处，”福柯写道，“词既不能拥有声音，也不能拥有对话者，在那里，词所要讲述的只是自身，词所要做的只是在自己的存在中闪烁。”这种“自我闪烁”并不是实证主义所梦想的科学语言，“一种本身并非语词的认识所具有的确切的反思、细致的复制和毫无雾气的镜子”，而是神秘难测、不可直视的光芒，我们只有处身于主体体验的黑夜，才能领略它的刹那闪现。

这样我们就能解释前述的“语言之解放”与“主体之死亡”的关系了。在《词与物》的尾声处，福柯希望“我们今日的文学受到语言的存在的迷惑”，因为“这是一个其必然性扎根于非常宽广的构型之中的现象，我们的思想和我们的知识的整个结构都是在这个构型中显露出来的”。我们看到，福柯在此渴望构建一种新的知识型，这种知识型以“文学语言”为基础，各个学科的语言文本像文学那样审美地理解世界，而其文本本身也可以像文学文本那样被解释、分析；我们也能解释那个困扰我们的谜团：所谓的“镜子”就是（一）“语言的存在的迷惑”，这种迷惑让我们对真理、世界、秩序等一系列假象信以为真，这种迷惑重新把我们带到了《宫中侍女》墙壁中央的似真似假的国王和王后的镜像之前，“镜子”那并非单纯复制的迷惑性让我们的体验不可自拔地陷入其中的假象—空无之中，在人杀死上帝之后，语言杀死了人：“从被体验和经历为语言的内部，在其趋向于极点的可能性游戏中，所显现出来的，就是人已终结，并且在能够达到任何语言的顶峰时，人所达到的并不是他自身的心脏，而是那能限制人的界限的边缘：在这个区域，死亡在荡漾着，思想灭绝了，起源的允诺无限地退隐。”文学、假象、去主体化、人与上帝之死，福柯将他的工作视作为对尼采思想的延伸与成全。

作为“诱惑者”的查拉图斯特拉体现了其以机时化谎言迷惑各种听众的权力意志，而作为“迷惑者”的镜子则体现了（二）语言的顶峰——作为有限性的人死去，而语言神性之获权（力意志）的时刻。福柯认为，在人文科学与文学的认识论之交叉的区域中“诞生了文学和神话研究”，而在这个区域中，“语言的种种法则和形式进行着统治，但这些法则和形式仍处于它们自身的边缘，使得人能在其中实施其表象的作用”。“镜子”就不再仅仅是语言之表象，而是语言之表象的表象；这样，两面镜子对立地摆置在一起，一面是迷惑性的，另一面是甘愿为前者赋权的。

相对于以往形而上学将空间时间化，将外部予以内部化，《词与物》的话语实践研究则是将线性的时间拉入空间的模型之中，将心灵的连续性话语予以文学的外部化。同样，在文学中，语言的自我切割、散布、打乱、离散构成了一座无出口之迷宫、一盘无收官之棋局。镜子就是（三）一个呈现纷繁表象的虚构空间，这个空间就是“心灵”，它观照并揭示了文学时间的非连续性。在这个断裂的时刻，时间本身折叠着，形成一个褶子，而语言本身表现着语言，变成自己的镜像，而心灵本身表象着心灵，一个真实的灵魂活动于文学中央。我们重新回到了开头提及的《通往无限的语言》中，“一件语言作品之可能，正是在这样的复制中找到其原初折叠”。这就是18世纪末的语言模式；事实上，福柯的文学观肯定不是先前所质疑和在此所体现的那么简单，除非他并没有“与时俱进”。

进入20世纪，语言学家发现，断裂式的时间终归是活动在一个完整的空间内部，这个空间（即镜子）将内部的有限性与外部的无限性通过一个自我封闭式的反射予以连通，镜子的结构本身就是（四）文学的自我封闭（将“人”排除在外）的内部循环，福柯在《语言空间》一文中注意到“尼采的轮回彻底地关闭了柏拉图回忆的曲线，而乔伊斯关闭了荷马叙事的曲线”。经历了空间内的时间、时间的自我重复之后，镜子不再在自身面前摆置另一面镜子，而“这就是语言的权力：由空间织成的东西引出了空间，通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言”。语言永恒地轮回着，每一个时刻都肯定着其余的时刻，每一个空间都创造着更多的空间，“而这，无疑，就是书的存在，就是文学的对象和位置。”

1983年，福柯在接受德莱弗斯和拉宾诺的专访时总结了其近期的以“自我技术”角度对主体展开的谱系研究中提及了柏拉图论自我沉思时的“眼睛”的隐喻：“柏拉图问：‘眼睛怎样才能看到自己？……柏拉图认为，一个人不能仅仅从镜子里看自己；它必须注视另一只眼睛，即自身内部的眼睛，然而，这只眼睛是以另外一只眼睛的形式显现出来的。而且，人们会在另一只瞳孔里看到自我：瞳孔扮演了镜子的角色。同样，灵魂通过另一个灵魂（或者通过另一个灵魂的神性）进行自我沉思，就像是它的瞳孔，看到它神圣的一面。”在此，“镜子”就是“眼睛”的现实模型，柏拉图的形而上沉思并不是分析人脸上的这面镜子，而是强调这面镜子应该“深入内心”“关注、考察自我”，不是对世俗世界（不完满）的观察，而是假定“灵魂”的绝对完满性反观内心，这无疑是一种理性主体自我构建的“自我技术”。

因此，长在脸上的眼睛就被柏拉图剜去了，那么谁来把我们肉眼重新启亮呢？巴塔耶是个契机。在批评超现实主义电影《一条安达鲁旺的狗》中“刀片割破羊的眼睛”的镜头时，巴塔耶愤怒地指责以往的形而上學就是对“肉眼”的剜刮。巴塔耶在小说《眼睛的故事》里，将“裸—肉眼”对准形形色色的“赤裸肉身”，强硬地挑衅了传统形而上学的理性—灵魂之至高地位。于是，一个巨大的转变出现了，镜子不再仅仅是文学中央的纯洁而包含一切的心灵或精神，并唯一地始终地肯定着形而上之灵魂的真实。受到巴塔耶的小说《眼睛的故事》的启发，福柯发现，镜子在此（或曰文学）已经成了（五）它自己的主权者并且更为具象化地成了眼睛。但这个眼睛并不是形而上地将世界视作客体的主体器官，这个眼睛已经脱离了其工具地位，他跟随着他自己的欲望并逃离了主体的命令控制，僭越了理性哲学之谋划，他不再是简单的表象世界，而是一个内在经验和神圣性操作的奔涌之泉，如尼采所期许的那样，忘掉了传统形而上学之后，作为新生儿的空虚（而非空白）之镜开始创造了，这道神圣性创造之光照亮了主体之非知的黑夜——“眼睛既是镜子又是灯盏，”在纪念巴塔耶逝世一周年的文章中，福柯写道，“它（指眼球）向他（拥有眼球的人）周围的世界发出光亮，同时又以一种不一定矛盾的运动，将这光亮猛地投入它井底的透明之中……它是那实施僭越自己界限之行为存在的形象。”

四、结论

我们已经清晰地看到，“镜子”是如何从“简单表象”到“表象之中心”到“主权者”并最终成为杀死作者的凶手，显然，这一条隐秘的路线图勾勒出的不仅仅是“镜子”本身的魔变过程。“镜子”，作为福柯的隐喻性术语（或者大胆地称作“技术性术语”）实则反射了“表象”在知识话语中的历史—形象变迁。从对“表象”直接的富有想象力的“相似性”描述，到试图构想一种完全反映“表象”的科学语言，再到古典时期把“话语”当作“表象”予以宰制，最终物极必反，“表象”逃出了主体的摆布，并掌握了反噬主体的暴力。这一点恰好呼应了德里达力图恢复“文字之原初暴力”的尝试。

与其说给出学术性技术解释，譬如认为：（一）“镜子”作为一个奇怪而富有神秘色彩的概念始终被福柯无意识地使用着。（二）这仿佛又是福柯和我们做的一场晦涩而难以捉摸的游戏。毋宁说，这是“镜子”其自身的逃逸，是“肉眼”不再听从其身后的头脑里的纯粹理性之宰制，不再像海德格尔所说的“在纯粹之思内自由观看”，而是自由、勇敢、无所顾忌地不区分美丑、善恶判断地“纯粹观看”着这个现实世界的一切。“镜子”的本质就是“纯粹观看”，就是“观看的纯粹暴力”，有什么就看什么，想看什么就看什么，想不看什么就不看什么，想从哪个角度看就从哪个角度看，而这无疑是逆反一切传统思想禁忌和逆反一切禁闭之所的暴动，而这一切逆反的背后投射着的无疑是尼采这位思想撒旦的阴影。同时，这种“逆反运动”从理性压迫的初始就预示要爆发，而不是福柯本人的有意为之，因此，我们不仅能理解福柯以及后现代文风的生涩玄妙（力图随性、模糊而作不求理性的清楚阐释），也能以这种解释方式理解后现代的奇特话语，而不是把他们贬低为一种文字技巧，或没穿衣服的国王从而一概否之。

可问题是，即使我们赞同福柯的观点：让眼睛、镜子、文学、语言解放掌握其自身的权力，那么主体还剩下什么呢？福柯对古希腊的研究结果反映，禁忌是一种理性自我构建的手段，而福柯又反复强调在“理性主义”与“非理性主义”之间画出界限是无聊而肤浅的，那么，难道说主体只剩下主体间的权力关系了吗？主体究竟需要怎样——或者说该不该——构建呢？即使我们承认这种标准的多样性，想必这种标准既不能完全来自社会也不能完全来自主体自身。福柯晚年的“生存美学”思想计划“将自己的生活构造成一种艺术品”，也就是“为抹去一切的死亡赋予一种意义和美”。毫无疑问，这是文学的逻辑。但福柯本人却并没有回答——或者说他的回答并不能让我们包括他自己满意——这种逻辑是否真的克服了虚无主义并实现了尼采的遗愿。

参考文献：

[1] 米歇尔·福柯著.汪民安编.福柯文选I，III[M].北京：北京大学出版社，2015.

[2] 福柯等著.赵子龙等译.白轻编.文字即垃圾：危机之后的文学[M].重庆：重庆大学出版社，2016.

[3] 米歇尔·福柯著.莫伟民译.词与物[M].上海：上海三联出版社，2016.

[4] Georges Bataille，？覹uvres Complètes tome2，5 Gallimard，1955.