汤 达

一、关于逃离与厌倦

阿乙出身小城，当过乡镇警察，见识过底层的残忍和愚昧，所以文字里有严酷的现实感，没有多少文艺腔，写作态度虔诚，有早期先锋派的冷峻。这是一开始他吸引人的地方。

他的大部分小说中，总有人在时刻不停地企图逃离——逃离小地方，逃离平庸的生活，并愿意为之付出一切代价。这个主题几乎成了他的一个标签。这也正是阿乙本人长期的梦魇：对小城生活充满敌意，厌倦庸常现实，对底层社会极端悲观。因此他的故事总是诉诸暴力和死亡，所有人最后都必须失败。那条叫做文学的逃离之道，只对他个人有意义，留在县城的无数个阿乙，依然找不到出路，他想在写作中为那些失败的阿乙们做个见证。这是他最大的一个心结。

阿乙们逃离的是什么呢？在上世纪90年代先锋作家笔下，小城、乡镇和农村，就已经是逃离和批判的对象，这批作家针对的重点是人性中的暴力和兽性，是乡土社会的后革命综合症。但阿乙毕竟属于更新的时代，他笔下的逃离也更个人化。他认为小地方的最可怕之处在于厌倦和无聊，在于生命力的浪费和虚掷。

《意外杀人事件》写红乌镇：“很多红乌镇人都这样，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折。”《鸟看见我了》写清盆湾：“走出门后，五十米长的土街一览无余。肉铺里飞舞着寂寞的苍蝇、一张台球桌漏了块布，像得了癞疮。我没地方可去，只是左脚走了，右脚必须跟上来。”《对人世的怀念》写阮家堰：“人死绝了，徒然留下一个地名。不会是因为战乱，战争不会深入到这里，这里是价值极低的世界尽头。”

在阿乙笔下，那些从不放弃逃离的人，如同重复推动巨石的西西弗斯，蕴含冷酷而可怕的诗意。在《阁楼》里，小镇女子朱丹为了保持逃离小镇的希望，不惜杀死纠缠不休的男友；在《意外杀人事件》中，怀才不遇、即将出走的艾国柱（这也是阿乙本名）遭遇杀红了眼睛的李继锡，沦为意外的牺牲品，死在另一个艾国柱的注视之下；《鸟看见我了》中，“我”还是那个放逐在“这鸟不拉屎的地方”当片警的艾国柱，必须时刻保持警惕，躲避性欲和婚恋的陷阱，才有可能逃离清盆湾；在随笔集《寡人》和《阳光猛烈，万物显形》中，他不止一次写到相似的恶梦，梦见他仍然在灰色的县城里游荡，找不到出路，当他醒来发现自己躺在北京的床上，会大松一口气，同时感到深深的后怕。他写下这些逃离，对他命运中其余的可能性感到恐惧。《模范青年》里的周琪源，算是所有逃离者中最为触目惊心的失败者，因为周琪源已经做好了所有准备，穷尽了所有力气，而结局仍然不可改变，这就使得他的悲剧带有一种宿命感。

那些没能成功逃离的艾国柱们，在这样的世界里“看见极度无聊的永生：二十来岁的科员变成三十来岁的副主任，三十来岁的副主任变成四十来岁的主任，四十来岁的主任变成五十来岁的调研员，头发越来越稀，皱纹越来越多，人越来越猥琐，一根中华烟熄灭了，还会点起烟头来抽。”（《鸟看见我了》）生活于这个世界的人，最大的特点是残忍、麻木、无聊，热衷于相互折磨，像动物一样彼此撕咬，连死神都对这个世界的残忍表示畏惧（《虫蛀的外乡人》）。

阿乙据此认定，所谓的自由对他所描绘的那个世界来说，是一种奢侈，如他本人所言，对那些无法以创造为业的人来说，自由有时正是不自由，是一种放逐，一种残酷的刑罚。他试图通过这种朴素的提炼，在先锋派的主题上有所拓展。

二、关于暴力、死亡与疾病

阿乙小说与先锋派的另一个渊源，是对原始本能和暴力倾向的念念不忘。暴力在他的小说里具有某种社会学意义。

比如说，《情人节爆炸案》使读者感到震撼的，不是两个底层同性恋者所遭遇的各种压迫，不是他们走投无路的绝望，也不是爆炸案的惨烈和残酷，而是施暴者那惊人的懦弱，以及这种懦弱如何通过一次暴力袭击而摇身一变，成为阴暗狰狞、令人战栗的恶魔。这个故事的主角就是暴力本身，自始至终，都是暴力行为在牵引叙事，在寻求自己的完整形象，两个施暴者只是可以随机替换的载体，是死神任意选择的木偶，我们在故事中读到的，就是这种可怕的随机性，就是生活的潜流底下那可怕而不可预测的死亡阴影。

《意外杀人事件》中，李继锡连杀六人的惊悚故事，其实也是《情人节爆炸案》的翻版。同样是懦弱透顶、受尽欺凌、无所事事的小角色，同样是暴力如恶灵般突然附体，低贱无聊的施暴者，瞬间变得残忍可怕。中篇《下面，我该干些什么》里，“我”的杀人动机就是极致的无聊和厌倦。阿乙急切地希望写出他所观察到的简单而可怕的真相，挑战我们关于罪恶和死亡的刻板想象。

他试图说明的是，暴力其实是不可控的。施暴者本人无能为力，我们的“文明社会”也对此完全失语。阿乙急切想要戳破这个时代最流行的小资幻象，提醒我们，人心之恶始自本能，无法净化，它因境赋形，随时可以跳出来嘲笑文明。这是他和早期先锋派最大的共鸣之处，所以他也效仿先锋派，选择了暴力这个主题作为突破口，使小说获得猛烈的祛魅效果。

和先锋派一样，阿乙迷恋死亡和尸体。阿乙写道，一位美丽的少女死去，每个人面对她生前的照片，都不免心神荡漾。法医实习生一想到要去解剖她的尸体，看到她的裸体，就抑制不住激动。然而，他看到的情况是这样的：

科学击溃了想象。法医说，人死后一至两小时，肛门括约肌松弛，迫使粪便排出尸体。而这仅仅是无数恶心表现中极不重要的一个。在角膜浑浊、尸体自溶发生时，大量蛆虫将涌出。有的尸体在僵硬时还会发生恐怖的痉挛……她的五脏六腑鲜红，仍然垂滴着血，而翠绿的肠子滚圆（如巨蛆）。他想，她一直被钉死在这大地，作为一种恶心的物，她没有升天。

如此细致呈现死亡的丑陋，是因为他把死亡和尸体当作每个人最后的真相。“现实越往后，越充满丑行、疲惫和皱纹，总是让人生疑：这样的生活是否值得经历？因此远离我们的东西被神化，包括西藏、雪山、海洋和恰当其时的死亡。我们想到它们时，克制不住诗意。”（《阳光猛烈，万物显形》）

这一主题延续了先锋派当年对温情脉脉的现实主义的反拨。所有美化死亡的尝试都是徒劳的，一地鸡毛式的现实琐屑，在死亡面前不值一提。死亡就如同我们所恐惧的那样丑陋、空洞、恶心而又无可避免，不存在逃避的途径，也没有获得安慰的办法。而我们总在刻意回避，总在对现实加以美化，而阿乙和早期先锋派所执迷的，就是戳破这层薄纱，急切地想要告诉我们真相。

但这种执迷比早期先锋派来得更决绝一点，更少哗众取宠的成分，因而也更为真诚。这是因为阿乙的残酷并不过分依赖想象和形式，更多来自活生生的经验，来自对死亡的贴身观察。尤其在阿乙罹患一种罕见的疾病之后，他进一步加深了对死亡的体认，也开始对先锋派的腔调和手法有了怀疑。从《春天在哪里》《情史失踪者》开始，他的笔调更加内敛，更加坦诚，戏剧化的元素进一步淡化，死亡的阴影更加浓重。

《虎狼》讲述一个叫峻峰的寡言少语的小镇屠夫，患了一种奇怪的致命的疾病，他的母亲在绝望中挣扎，最后喝农药自杀，被救活后又自刎而死。这是一个惨烈的故事，标题“虎狼”所指涉的，就是疾病。这种疾病使峻峰成为一具等待死亡的活尸，也使他的母亲生不如死。在这种疾病面前，所有的日常都瓦解了，崩溃了，失去意义。那是比死亡本身更可怕的体验。当母亲得知儿子患病的消息时，“她揉搓着头发，跌跌撞撞走向墙角，蹲在那儿，左右躲闪着——就像还有一个年轻的劳力从外边反复地踢她。她左挨一下，右挨一下，反复挨着揍。”

峻峰所得的这个病，是向阿乙本人借来的，特征就是罕见、慢性、严重、肺部有密密麻麻的阴影，而且目前医学界还没有真正的治疗办法。患病者不知道自己还能活多久，死神如影随形。《永生之城》中的李伟，被疾病夺去工作，在无所事事中设计一个闹剧式的敲诈案。李伟所患的，也是这个病。

疾病褪去了阿乙写作中的最后一丝浮夸，呈现一种更坦诚、更直截的腔调，揭穿所有温情的矫饰，拒绝自我安慰，也拒绝安慰别人。哪怕最后的真相是虚无，是恐惧，也绝不回头。此时的阿乙，对其早期小说多持否定态度，理由是那时候虽然也写死亡和疾病，但毕竟只是旁观，达不到足够的真诚。他说：“《男女关系》写得很早，死亡距离我还很远，只是一种故作风雅，奢谈。”他开始意识到，要继续往前走，要追求更为准确可靠的现实感，就必须对此前先锋派在他身上留下的印记有所警醒。

三、对先锋和虚构的反思

正是出于这种警醒，阿乙更喜欢自己的随笔，喜欢那种坦诚和短促，并称之为卡夫卡式的日记写作。

“没有读卡夫卡之前，我根本不知道怎么样去推开文学那扇门。反复阅读卡夫卡，你就知道写作是没有门槛的，他把所有写作者解放出来，告诉你写作就是写日记，不要有什么居心，不要有结构，不要有想法，不要伏笔，就纯真面对世界，思考世界，把你的灵感全部化成短篇，有的几千字，有的几十个字，每天磨炼这些东西。”这些随笔，结集为《寡人》和《阳光猛烈，万物显形》。

写作这些随笔的过程，也是他反思自身写作的过程。出于对过度虚构的质疑，阿乙排斥马尔克斯式的写作。他说：“马尔克斯太热闹了。每一个句号后边都有他期待地看着你的目光。我实在讨厌这些摇着拨浪鼓的乡下贩子。”

马尔克斯是中国先锋派作家的集体偶像，阿乙对马尔克斯的反省，当然也包含了对先锋写作的反思。他对那个书写暴力与死亡的早期余华有过高度认同，奉《现实一种》为神作。但对后期余华的世俗化，阿乙感到失望。他说：“我看到的余华之河，是一条堕落之河，他逐渐取消了自己的神圣。我要学会去维护那神圣感。”他开始将先锋派当作某种意义上的反面教材，给自己以警示。

他的大部分小说都是第一人称。为避免陷入局促，阿乙一开始求助于极简主义，学海明威和加缪，后来学中国古典小说，尤其是《水浒传》和《聊斋》。他说：“重要的是不写什么，而不是写什么。重要的是克制，是做减法，去除那些花枝招展的东西，保留人的基本含义，而不是四处兜售一个正确的自己，一个在道德上和智慧上所向披靡的自己。重要的不是诺兰、博尔赫斯，而是加缪、陀思妥耶夫斯基。不是魔术师。”

到了最近两年，阿乙对极简主义又有了一个反省，开始向福克纳学习，认为绵密的笔触可以使语言更具层次，更少油滑。《春天在哪里》和《情史失踪者》就是福克纳笔法的尝试，这种转向的另一个原因，其实是素材库存的告急。经验素材是有限的，他早期的题材不可复制。从不同角度反复重写同一个故事，或者将自己分解成多个人物，再一一分配给笔下的角色，是福克纳带来的启示。

如《意外杀人事件》，六个人物形象的来源，是他自己的六种人格。阿乙说：“在写这六个死者时，我就近寻找了我身上六种不同的性格特点。手法参考：《911后面的历史》。这是朋友二零零四年送给我的生日礼物。德国《明镜周刊》策划的关于911的深度报道。”

这段话，还可以看出阿乙对戏剧化虚构的敌意、对纪实手法的看重，目的都是一样的，就是想保持文字的真诚和力度。阿乙最可贵的气质，就在于这种真诚，这种不肯折衷的现实感。谈及他最近的长篇小说《早上九点钟叫醒我》，他说他唯一关心的问题，是怎么准确表现他所目睹的那种现实。这种现实不是如今大行其道的庸俗现实主义，不是全景式的虚构，而是从自身出发，以极致的诚实记录被忽略的个体真相，有几分体验说几分话，不为惊奇去凑剧情，也不为宏大而搭舞台。他劝那些更年轻的写作者多写非虚构，多看非虚构，去关心那些真正值得关心的现实问题，而不是在想象世界里高蹈、自欺欺人。

他说：“文学得向高智商、受过高等教育的、拥有更高智慧的人，敞开大门。我之所以崇拜上世纪的先锋一代，就在于他们相比较于前一代展现出更高一层的智慧。要让文学重新变得更雅，更具有一种贵族气，而不是在那些底层文学、打工文学、接地气文学、痞子文学、夫妻之间互相背叛又终于原谅了对方的文学，这中间打转。庸俗的情感是目前文学的大敌，一些情感连鬼都不相信，但是因为在目前的文坛比较认，便大行其道。这让我想起别人传来的一个可能不存在的段子，说一位电视节目主持人，结束了现场访谈，来到幕后，和同事击掌，耶，又煽哭一个。”

这段性情之言，是一个敏感的写作者对文学场域的自觉维护。在有的时代，文学需要逆势而动。当年福楼拜对风行一时的大众现实主义感到厌烦，执意走向艺术化、私人化的孤高道路，成为最早的那批现代主义者。而阿乙今天召唤文学的高雅、贵族之气，也是在这个文学全面平庸化、市场化的时代有所抵抗，有所反思。当然，他也有可能走向偏执，有可能要跌倒几次，走上岔路再折回来，但这些磨难本是文学写作的应有之义。我们终归需要更多这样警觉的写作者，这样的文学苦行僧，来寻回我们对文字书写的敬意。