梁 小 明

(陇南师范高等专科学校 初等教育学院，甘肃 成县 742500)

水彩画以水为媒介，用毛笔调和水彩颜料在水彩纸上作画，展现出水色交融、轻盈透明的艺术效果，深受各国人民的喜爱。水彩画表现题材丰富：小到一组静物，大到宏伟的风景、复杂的人物都能生动地描绘出来。正因为如此，水彩画成为一门世界性的艺术语言。

从19世纪末水彩画传入我国以来，已经有一百多年的发展历史，水彩画受到中国美学观念的影响，具有意象造型的特点。那么，西方水彩画中真实的“空间”和中国水彩画中主观的“意象”是怎样的关系呢？它们是如何协调统一在一幅画面中呢? 从回顾水彩画的发展历史、分析中国和西方美术的美学特征、梳理水彩画中“空间”和“意象”的关系等，探讨水彩画的技能和隐藏在其后的文化传统，对于提高水彩画的审美水平，创造民族特色的水彩画艺术具有重要意义。

一、发源于欧洲的水彩画的历史

水彩画的源头可追溯到古埃及，古埃及人用水调和透明或不透明的颜料在草纸上作画。这种方法传到欧洲，欧洲人用水调和颜料绘制圣经中的插图。文艺复兴之前，水彩仅作为素描的辅助手段发挥作用，文艺复兴时期，德国画家丢勒用水彩画出了《野兔》，被认为是第一幅水彩画。此后，在17世纪荷兰水彩画家的探索和引领下，18世纪英国的水彩画获得了长足发展，一批著名的水彩画家创新了水彩画技法，极大地丰富了水彩画的表现力，在世界范围内产生了深远的影响。著名的画家有华里、科特曼、格尔丁和透纳等，他们的风格各异：或清新明快或抽象概括或深沉厚重。特别是透纳，他大胆用色彩表现光，对19世纪法国印象派的产生起到了关键的作用。

19世纪，英国水彩画独领风骚，在英国画家的影响下，法国、俄罗斯等国产生了一批水彩画家，如，凡·高、塞尚、列宾、苏里科夫等，俄罗斯画家还成立了水彩画协会，举办水彩画展览。20世纪，水彩画成为世界性的大画种，英国、法国、德国、美国、苏联的水彩画风格多样，美国画家在水彩画的工具材料和技法方面进行了一系列探索，使画面的色彩、肌理和水分产生特殊的艺术效果，丰富了水彩画的表现力。20世纪50年代，前苏联的画家举办展览，筹建水彩画创作委员会，从生活中发掘素材。他们的作品题材广泛，感情真挚，生活气息浓厚。

水彩画传入我国有一百多年的历史。从19世纪末20世纪初李铁夫、李剑晨、关广志等艺术家赴海外学习水彩画，到上海、北京、江苏、浙江等地先后开展水彩画艺术活动，水彩画在中国受到了广泛的欢迎，原因在于水彩画使用的工具材料和中国画比较接近，水彩画的表现情趣和中国人写意抒情的审美观相协调一致，所以，水彩画在中国发展迅速。出现了王肇民、古元、吴冠中等水彩画大师。近年来，水彩画创作队伍逐步壮大、举办展览频率增加，水彩艺术活动活跃，名家辈出，有陈兴国、柳毅、蒋跃、关维新、张克让等，他们的作品格调高雅、风格写意、生动传神，将视点聚焦生活，在平凡的生活中发现美，用水彩语言表达对祖国河山和同胞姐妹的深情，开创了中国水彩艺术发展的新局面。

二、受西方美术特征影响的 水彩画的空间观念

水彩画发源于欧洲，受西方美学特征的影响较大，具有客观、再现、写实等偏于创作客体方面的特征。在空间表现方面，西方水彩画以科学认知为前提，忠实地表现事物存在的三维空间，借助于比例、透视、色彩、明暗等表现出客观对象真实的视觉效果。

(一)艺术与科学和谐统一的西方美术

从欧洲文明的发源地——古希腊，就可见西方美术的科学基础。在古希腊，有亚里士多德的世界是由物质组成的，德莫克里特的世界是由不可再分的原子构成的等哲学思想，这种唯物主义的哲学思想为文艺复兴时期艺术与科学的同步发展奠定了基础，使文艺复兴运动取得了举世瞩目的成绩。柏拉图说“艺术家是蹩脚的模仿师”，达·芬奇认为“艺术要像一面镜子一样反映生活”，印象派画家用光色原理绘画，欧洲的艺术在科学的基础上发展前进。因此，西方美术具有客观、写实、再现的美学特征。文艺复兴时期，达·芬奇研究透视、解剖人体，将自己对人体解剖结构的认识记成笔记，印象派画家运用牛顿的光学理论分析色彩和光的关系，在画布上推敲色光变化规律。艺术家将透视学、解剖学、光学运用到艺术表现当中，作品呈现出真实的空间感，准确的肌肉和骨骼结构，微妙的瞬间光色变化，展现出西方美术鲜明的写实风格。以文艺复兴时期德国画家丢勒的水彩画《野兔》为例，作品中的野兔匍匐在地，两只长耳竖起，眼神警觉而机敏。画面明暗光线真实，解剖结构准确，皮毛质感强烈，笔触清晰、色调自然，艺术而科学地再现了野兔的生动神态。

(二)受欧洲艺术写实风格影响的水彩画

水彩画要求真实再现客观对象，表现出光感、质感、体积感和空间感，并具有轻盈透明的水彩韵味。在水彩画中，依据几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近层次、穿插关系，在平面的绘画上传达出有深度的立体空间感觉，主要从两方面做起：一是物体的几何透视关系的表现；二是物体的色彩空气透视关系的表现。

在几何透视关系中，由于眼睛的生理构造，我们所看到的东西总是呈现出近大远小的透视现象，如一条笔直的公路，我们看到的总是近处宽、远处窄，一棵树，近看比我们高出许多，远看却成了一个点，再远就看不见了，这就是物体的几何透视。所以，在水彩静物、风景、人物画中，要表现出空间感、立体感，就要抓住它们的几何透视变化去描绘。19世纪英国水彩风景画家科特曼的一幅水彩画中的“拱桥”表现出真实的几何透视效果，作品中主要描绘了三个拱券形桥洞，中间的桥洞能看到洞顶和左右两侧的厚度，左侧的桥洞只能看到洞顶和左侧的厚度，右侧的桥洞只能看到洞顶和右侧的厚度，从三只桥洞的透视变化就可以推测出画家站立的具体位置，他站在三只桥洞中的中间桥洞的正前方，饶有趣味地表现出了统一中有变化的桥洞的形式美感。“拱桥” 符合眼睛所看到的事物的真实的几何透视关系，画面呈现出纵深的空间效果，有一种身临其境的感觉。

在物体的色彩空气透视中，由于颜色距离我们远近不同，在大气的作用下产生透视现象。如我们眼前的树，树叶呈现出黄绿色，再远一点，树叶的颜色呈现出翠绿色，更远些，树叶呈现出蓝灰色，同一棵树上的树叶，离我们的远近距离不同，颜色就发生了变化。推广到其他事物，都具有这种变化规律，其色彩一般近处鲜艳、对比强、颜色偏暖，远处灰暗、对比弱、颜色偏冷。水彩画的空间感就是要凭借色彩的空气透视这一规律来表现。19世纪英国水彩画家汤姆斯·格尔丁的水彩风景画《河边的农场》，描绘了绿树掩映下坐落于河边的宁静而优美的低矮农舍。画中的近景，河边的草丛用黄绿色表现，中景的大树用草绿色表现，远景的树丛用蓝绿色表现，远处的天空用透明的浅灰色表现，画面运用色彩的空气透视营造出一个广阔的空间。如果将近景的草丛、中景的大树和远景的树丛用同一种绿色去表现的话，画面就会趋向平面化。

水彩画的空间感是其一大特征，水彩画的形象塑造、色彩变化规律分析、光感表现、意境追求等都离不开空间感的营造。英国画家透纳的水彩画《议会大厦的大火》运用几何透视和色彩冷暖对比关系，营造出一个惊险的真实空间。透纳用一支小笔调橘红色勾出远景——议会大厦的透视轮廓，用一支大笔调土黄色、橘黄、普兰围绕大厦进行环状晕染，表现出议会大厦在大火中通体红色、火光冲天的样子。在大厦下方用大笔调冷灰色进行晕染并在此基础上用干笔调深色皴擦出肌理效果，和大厦的色彩形成鲜明的冷暖对比，拉开了远近的空间距离，表现出中景的树木在火光的照耀下呈现出一片深蓝色的影子。近景处，在画面的最下方，用淡朱红和淡赭石、普兰渲染出水面倒影的火光，和远处的暖色互相呼应。此画正因为有了冷暖的色彩变化节奏，再加上几何透视的辅助，着火的大厦才显得遥远而朦胧，画面的空间感才真实而强烈。

三、中国美术特征“意象” 造型影响下的水彩画

中国美术具有表现、主观、写意的美学特点，在空间表现方面，不追求真实的三维效果，而追求丰富的画面层次，通过主次、虚实、浓淡表现深远的意境，这源于中国的儒、道、释思想。

(一)儒家思想代表中国正统意识形态

儒家建立了一种以“家”为中心的宇宙观，它标志着对父权体制的推崇，它以积极入世的态度投入“国家”的建设当中，“达则兼济天下，穷则独善其身”。他们希望实现“天下一家，中国一人”的天地之道。儒家提倡“中和”之美，重视人际关系的和谐，把人的审美心理引向“吟咏情性”方面，使中国诗画具有抒情达意的倾向[1]397。中国的水彩画具有强烈的主观表现意识。比如，老一辈水彩画家古元的风景画《雪后夕阳》，描绘了一幅冬天傍晚时候宁静的乡村画卷，全画呈橘黄色调、主要形象就是农舍、树林和夕阳，其他事物都被概括掉。他抓住农村典型的几座低矮土坯瓦房及环绕房前屋后的树木，覆盖着白雪、倒映着夕阳的小河以及夕阳的天空和暮归的小鸟，表现出一个闲适、安静的精神世界，抒发了画家对田园生活的向往之情。

(二)道家尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道

道家崇拜母性，追求顺应万物的自然生长。提出了“天地有大美而不言”的美学命题，给中国人开辟了别样的审美标准。“在文艺中，诗文中的拗体、书画中的拙笔、园林中的怪石、戏剧中的奇构、各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和和标准的奇奇怪怪，拙重生稚、艰涩阻困，以及‘谬悠之说、荒唐之言，无端崖之辞’等等，便都可以成为审美对象。中国艺术因之而得到巨大的解放。”[1]399道家提倡“虚静”与“空灵”之美，中国山水画中的留白就是利用“空无”这一道家美学原则，给观众想象的空间。中国美术学院教授蒋跃的水彩风景画常常在画面上巧妙留白，注意景物间的虚实关系，达到引发人的联想的艺术效果。他的水彩画《兰江荡漾》，借鉴中国画空白背景的表现手法，画面中心详细地刻画了两只木质的渔舟，一大一小、一正一斜，一暖一冷，用大笔触和深颜色横扫出船的倒影，大板刷趁湿渲染出若有若无的淡紫色水面，最后在画面上部五分之一处划出一道灰色作为地平线。整幅画面江天一色、渔舟荡漾，空灵而悠远。

(三)佛教旨在“解脱”，叫人走出那个束缚人自由的、以天地为支柱的“家”，获得生命的“大自在”“大解放”

佛教将生命意识融入艺术创作之中，使心灵情感和自然景色形成一种联系。在艺术作品中体现出对人生、宇宙乃至存在本身意义的怀疑与追问。佛教对中国美术的影响恰恰是选择非常平淡、凡俗的日常生活场景来传达存在感受。如倪瓒的“逸笔草草”的简笔山水正是对“冲淡”的准确阐释。在蒋跃的水彩画中，表现的都是平常的生活场景：林场、渡口、小桥、渔舟、农家等，采用的都是高度提炼、概括的表现手法，画面非常简洁，但达到的效果却是平淡天真。反映了画家已经超出了具体物象的束缚，透过世俗的日常生活悟出了人生的真谛，达到了心灵的自在和解放。

在中国文化思想的影响下，中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”来表现自然事物。“写意”是中国艺术的特色，反映出中国艺术的形而上学功能。中国艺术是“意象” 造型，“意”是事物内部的本质，“象”就是“物” 理之“象”征。郑玄在《六艺论》中指出：“易者，阴阳之象，天地之所变化，政教之所丛生。”[2]64古人提出“立象以尽意”，“得意而忘象”，写意画追求“以形写神”，“妙在似与不似之间”，阐明了中国艺术重主观、重表现的“意象”造型特点。在蒋跃的水彩画中，画家主要表现的主题就是江南水乡，那是画家的故乡，一草一木都非常熟悉，因此，在作画之前，脑海中已经有生动的画面呈现：轮廓模糊的远山，黑白色彩的民居，水平如镜的江面和静静停泊的小舟，蒋跃抓住江南水乡特有的事物勾勒出一幅幅不同季节、天气情况下的不同风光，抒发了对江南故乡的赞美之情。

水彩画在中国的发展过程中，带有明显的民族特点，那就是重视主观情感的表达。对画面的 “真实空间”不做过多刻画，运用“层次”体现“空间”。在蒋跃的水彩风景画中，很多形象都做平面化的处理，远景的山、近景的树都只画一个面。树干、树枝用粗细、浓淡不同的线条画出，不像西方绘画那样详细区分出受光、背光的明暗、色彩变化。在中心景物的刻画上，却分成几个面进行表现，使其体积感强烈。清晰具体的中景和朦胧的远景、概括的近景放在一起，画面自然就有了空间和层次，整体看起来丰富而统一。

四、水彩画中“空间”和 “意象”的联系与对比

“空间”和“意象”分别是源于西方和中国美术的两个不同的概念，它们似乎是相互矛盾的，一个是客观存在，一个是主观表达，但它们在中国的水彩画中却和谐地融为一体，共同为表现画家的思想感情服务。

(一)“空间”和“意象”的联系

西方美术的写实并不是对客观对象一成不变的模仿。从塞尚提倡的“第二自然”就看出西方美术对主观思想表达的注重。西方绘画虽然重视“空间”真实感的表现，但它也有主观表现的成分。19世纪法国画家塞尚提出“第二自然”，认为肉眼看到的自然为“第一自然”，它是真实的。而画家运用艺术手法将自然事物加工处理后在画面上描绘出来的称之为“第二自然”。[3]9西方绘画中的“第一自然、第二自然”，和中国绘画中的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”有异曲同工之处。[1]177无论是现实主义还是浪漫主义，都是在生活原型的基础上，选取有典型性和代表性的事物进行加工提炼来表达画家的情感。只不过在西方写实绘画中，画家的情感隐藏在真实的形象背后，观众需要仔细的分析和体会才能感受到。美国20世纪写实主义绘画大师安德鲁·怀斯的水彩画《克里斯蒂娜的世界》，我们看到画中大面积的黄色草地上，一个匍匐在地的穿粉红连衣裙的女性背影，背影清晰而明亮。仅从技法来看，构图别具一格，背影刻画细腻，形象生动，是一幅引人入胜的风景画，但仔细分析，可以看到背影身体的扭曲和孱弱，她用瘦弱的双臂支撑着身躯在地上“行走”。原来，画家是在赞美这位残疾人的不屈意志，深沉的感情透过背影形象隐晦地表现出来。

中国美术的“意象”造型不排斥物象的真实性。中国绘画具有“意象”造型的特征，“意象”是画家将自己的思想感情赋予某个事物，使事物的特征和要表达的思想产生联系，它具有真实的一面。从历代中国画家的画论中就反映出这一点。一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的观点，随后，唐代张操有“外师造化，中的心源”的理论，明代画家王履讲“吾师心，心师目，目师华山”，齐白石说“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”等，这些绘画思想都反映出中国的“意象”是源于生活真实基础上的艺术化，它并没有抛弃事物的真实性这一特点，它的造型讲究“不似之似”。所以，在真实性上，西方水彩画和中国水彩画都是统一的。比如，中西风景画都离不开江河湖海、花草树木的描绘，而且，都要表现出风景的季节、气候与地域特点。

(二)“空间”与“意象”的差异

西方写实的“空间”用“焦点透视”，中国“意象”的“空间”用“散点透视”。西方绘画表现空间采用“焦点透视”方法，即真实表现客观物体投射到视网膜上产生的物理现象。中国绘画建立在儒、释、道思想的影响下，比较主观，在山水画的空间表现中运用“散点透视”的方法，即以“三远法”表现空间。“三远”即“高远”“深远”“平远”：“自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”这“远”既属于审美客体，亦属于审美主体，即追求一种超脱、平淡、豁达、澄澈、宁静的心理境界。[6]22当代水彩画家陈兴国的水彩画融入中国宋、元山水画的精髓，他的水彩作品《乐土》采用“平远”法表现空间，由近山而望远山，共分三重，形成深远的空间和意境。画中的第一重山是色彩缤纷的秋山，山脚绿草如茵，牛羊徜徉其间。第二重山是绿色覆盖的夏山，山脚被遮住，只能看见青翠的山峰。第三重山是白雪皑皑的冬山，只画出云雾缠绕的白色山顶。三重山由实到虚、衔接自然，具有震撼人心的视觉效果和强烈的抒情性。

西方写实的“空间”通过细腻的色彩变化表现出来，中国“意象”的“空间”通过“虚实”的层次表现出来。丰富的色彩是西方绘画的一大特征，水彩画颜料透明、纸张厚实、粗糙，表现手法丰富多样，只要具有深厚的色彩修养和娴熟的水彩技法，用水彩画的形式可以表现出油画般厚重的艺术效果，其色彩的细腻程度可见一斑。在西方水彩画中，天光云影、森林湖沼、孩提老人等，均可通过细腻的笔触表现出来。例如，在美国当代水彩画家玛丽·怀特的笔下，我们仿佛可以触摸到黑人小姑娘光滑紧致的皮肤和温暖柔软的小手，甚至是她皮肤上的一个细小的毛孔，都能看见。然而，中国水彩画不追求细腻的色彩，它强调色彩的概括和单纯，尤其是黑色的巧妙运用，可以增添色彩的和谐和丰富的感觉。中国水彩画善于运用虚实关系表现空间层次，将画面的中心部分刻画得深入细致，其他部分概括简略，以突出主题，营造情趣。在陈兴国的大西北水彩风景中，描绘的有草原、江河、沙漠、丘陵，每幅画面都天高地远。这空旷辽远的境界主要是通过三个层次表现出来的，那就是远、中、近三块色彩，它们贯穿着一个规律：中景实，近景和远景虚；近景色彩暖，中景和远景色彩逐渐变冷。而且，每幅画都用大笔平涂，细节处略作点染，但留给观众澄澈空灵的艺术境界，引人产生无限的遐想。

五、结语

在分析了“空间”和“意象”的联系与区别之后，我们认识到西方水彩画中的“空间”是重要的表现因素，它对于水彩画意境的营造有重要的作用，它在真实表现物象上不可或缺，能达到和油画一样的写实效果。西方水彩画在传入我国之后，受到中国艺术思想、造型观念、语言技巧的影响，体现出东方的抒情意味。所以，“空间”偏重写实，“意象”偏重抒情写意，二者可以互相联系、结合起来为表现主题服务。早在19世纪末20世纪初，徐悲鸿、林风眠等艺术家在“中西合璧”方面做过探索研究，已取得一定成绩。徐悲鸿的“马”结合中国画的笔墨和西画准确的解剖结构，林风眠的山水国画借鉴油画的丰富色彩，吴作人的水彩人物减弱体积而突出神态的刻画。当今世界艺术呈现多元发展的局面，西方艺术和中国艺术各具特色而又互相影响，在这样的大格局下，中国艺术受西方美学思想的影响，在继承中国美术传统文化思想的基础上都或多或少地借鉴西方美术，就属于自然而然的事情了。而且，西方和东方美术虽然产生于不同地域、受不同文化思想影响，有各自鲜明的民族风格，但是，作为人类创造的艺术——水彩画在表达人类情感这一点上是相通的。不管是西方写实性的水彩画，还是中国写意性的水彩画，都要通过真实的形象或写意的“意象”传达某种思想、感情、意志。

在当今水彩画坛，呈现出百花齐放、百家争鸣的局面，水彩画的面貌异常丰富，有以光感强烈著称的，有以细节刻画著称的，也有以写意观念与技法表现著称的，总之，“空间”与“意象”或成为不同水彩风格的特点，或协调统一于一幅作品中，对于水彩画主题的表达起着重要的辅助作用。陈兴国、蒋跃、柳毅、关维兴等诸位水彩画大师，他们的风格也不尽相同。陈兴国、蒋跃追求中国写意精神，他们的水彩画清新典雅、水色交融、虚实得当，体现出强烈的民族风格；柳毅的水彩芭蕾人物形象唯美，宁静优雅，水彩韵味十足，对人物刻画有理想主义的追求；关维兴把握人物的现实性，形象刻画细腻，质感强烈，准确表现出人物的职业、身份、性格特点，将人物刻画得入木三分。他们的作品都恰当地处理主观意象和真实空间的关系，将二者和谐地统一在一幅画面中。

总之，水彩画发展到一定高度，不再是为技法而技法，为形式而形式，更多的是追求人的情感的抒发和精神力量的表达。不管是中国的还是西方的，不管是偏重于写实的还是偏重于写意的，只要能够表现出对生活的认识和感悟，抒发自己的思想感情，体现出水彩画的艺术魅力，就是最成功的艺术佳作。未来的中国水彩艺术，还要在学习西方艺术传统的基础上，探索具有中国民族特色的发展路径。向老一辈水彩画家学习，深入生活，发掘艺术的源泉，探索艺术规律，研究中国美学传统，创造出反映生活，提升精神境界的杰作。