陈红薇　吴　迪

(北京科技大学 外国语学院，北京　100083)

0　引言

相比于其他莎剧改写者，查尔斯·马洛维奇 (Charles Marowitz)首先是一位导演和戏剧批评家，然后才是一位剧作家。在20世纪的六七十年代，他前后创作了七部莎剧改写作品，在西方剧场观众中激起一阵“愤怒和喜悦”，使这位弄潮英伦舞台的纽约才子成为令人瞩目的实验剧场的先锋者。身为导演的他虽在创作视角上受导演思维的影响，但其著名的“马洛维奇的莎士比亚式”(Marowitz-Shakespeare)作品则是一种“马洛维奇 + 莎士比亚 = 莎士比”*里诺尔·利布莱恩曾在“简·科特，彼得·布鲁克和《李尔王》”一文中提到过“莎士比亚 + X”的说法。Leanore Lieblein: “Jan Kott, Peter Brook, and King Lear”, Journal of Dramatic Theory and Criticism, I: 2 (Spring 1987): 39-49. 笔者本章中提出的“莎士比亚 + X = 莎士比”与利布莱恩在观点上有相似，但又不同，笔者将“莎士比亚 + X”的观点推进一步，以区分当代改编与改写的差异性。模式的后现代改写创作：尽管他在改写时以莎剧为起源文本、创作元素及意义的参照点，但他所追求的却是对原莎剧的延伸和超越，其结果是，虽然这些作品以莎剧为基本元素，但却是不同于莎士比亚的“莎士比”。就其改写过程而言，他所实践的是一个“弑父”式的再写之旅，而非导演改编者所追求的对莎剧的再发现之旅。

1　马洛维奇：导演视野下的剧作家

1962年，他曾作为助理导演协助彼得·布鲁克(Peter Brook)导演《李尔王》，并于1964年与后者发起了“残酷戏剧”戏剧节。在此期间，他还与布鲁克共同成立了实验剧组，对表演和舞台技巧上的实验性进行探索，创造一种与现实生活经验相对应的、打断剧本原有句法的以及非连贯性的舞台艺术。也正是在60年代的实验剧场经历中，马洛维奇开始尝试改写莎剧。1963年，他的首部改写作品拼贴《哈姆雷特》上演。这是一部风格开放的极端性改写作品，一部摆脱了传统叙述的拼贴式《哈姆雷特》。

以此为起点，马洛维奇开始了他一系列的莎剧改写创作，并随后推出了六部莎剧改写作品：《麦克白》(1969)、《奥赛罗》(1972)、《驯悍记》(1973)、《一报还一报》(1975)、《威尼斯商人》(1977)*学界对马洛维奇的莎剧改写作品的剧名称谓不一致。比如，对于马洛维奇的《一报还一报》改写作品，有人直接沿用莎剧的剧名《一报还一报》，也有人用《〈一报还一报〉的变奏》(Variations on Measure for Measure)或是《马洛维奇的〈一报还一报〉》(Marowitz’s Measure for Measure)。其他几部作品也是如此。比如对于马洛维奇对《麦克白》的改写，有人用《麦克白》这一剧名，有人则是用《一个麦克白》(A Macbeth)或《拼贴麦克白》(College Macbeth)；同样，对于马洛维奇对《奥赛罗》的改写，有人直称其《奥赛罗》，有人则称《之为一个奥赛罗》(An Othello)等等。。这些剧作在世界各地巡回演出，大获成功，并以戏剧集《马洛维奇的莎士比亚》的形式出版问世。

在对待莎剧上的态度，马洛维奇和布鲁克一样，深受波兰戏剧理论著作《莎士比亚——我们的同代人》(ShakespeareOurContemporary, 1964)一书的影响，但两者的不同之处在于，布鲁克的关注点是通过剧场空间挖掘无限的莎剧意义，而马洛维奇所关注的则是以莎剧为起源式文本，创作新的政治意义。迈克尔·斯科特指出：“马洛维奇从不说他所呈现的是莎士比亚，而是说，自己创作的是马洛维奇的莎士比亚，或是对原作的释义。”(Scott,1989:105)关于莎剧改写，马洛维奇曾提出过这样几个问题：

(1)我们的集体无意识中是否已沉淀有哈姆雷特的痕迹，从而使我们对他怀有一种似曾相识的感觉？(2)一部名作是否真的能够被重构？假如《哈姆雷特》是一个古老而名贵的花瓶，我们是否在它摔成碎片后，既能把它粘合成一个全新的形体，同时又能保留其原始的神韵？(Scott, 1989:105)

这些问题的答案似乎是不言而喻的。马洛维奇认为，对《哈姆雷特》的记忆早已沉淀在了我们的集体无意识之中，正是因为观众对它有着似曾相识的记忆，才能够成为剧作家创作的文本源头和文化元素。但是在马洛维奇看来，被改写家们掰为碎片而重构之后的《哈姆雷特》已不可能再是《哈姆雷特》，而是一个基于莎剧元素的新生体。

2　马洛维奇的改写：“莎士比亚 +”式创作

马洛维奇曾在“莎士比亚再循环”(ShakespeareRecycled，1987)中写道，世人对待莎士比亚的态度有四种：保守派、中间派、激进派和极端派。其中，保守派意在“保存莎剧的完整性”，他们不仅视莎氏文字如《圣经》一般不可更改，更将莎士比亚视为全球宪章的作者一样神圣；而中间派在保留莎剧基本结构和精神的前提下，在一定程度上接受对莎剧的改动；激进派则对莎剧进行大胆阐释，从而在莎剧中挖掘出全新的感觉；极端派则是完全脱离中心线，他们对莎剧的处理几近疯狂，在对经典的使用问题上，没有不能跨越的界线：再构、合并(并置)、混搭、现代白话与经典语言的杂糅，一切均可(Marowitz,1987:467)。马洛维奇的莎剧改写属于第四类。

在20世纪60年代与布鲁克的实验性合作导演过程中，受舞台表演的非连贯性实验的启发，马洛维奇开始动手改写莎剧，将他们在舞台表演中探索的戏剧的非连贯性、破碎性及偶然性用于改写创作本身。其成果便是他的第一部改写作品《拼贴哈姆雷特》。

关于“为何改写？”和“何为改写？”问题，马洛维奇如此阐述：莎士比亚早已是一种神话。因此，对莎剧的改写既是对过去思想的挑战，也是对莎剧圣化光环的挑战；改写者既是叛教者，也是反偶像崇拜者(Marowitz, 2017)。马洛维奇曾在《莎士比亚再循环》一文中就改编者与改写者做出区分性界定。他认为，作为剧作家的改写者与作为导演的改编者在对莎剧的使用上有着本质的不同：改编者(即导演directors)意在延续起源文本的原义，而改写者(adapters)则把起源文本与改写文本视为同宗同源的两个文本，他既要在它们之间搭建起始料不及的关联性，同时又力图使承文本和原文本一样富有创造性和独立性。这样，改写者实际上便成了一个合著者(coauthor)。对马洛维奇来说，改写是一种双向的旅行。就莎士比亚这样的大家而言，他可以通过对开本延传至今，但仍留有很多空隙不得不有赖于后人发挥他们的想象力来不断地填补。当我们改写这些作品时，它在我们这里引发的想象空间就像我们面对远古遗迹时的无限遐想一样。我们依靠手中的工具——即我们作为当代人的敏感性和领悟力——来填补存在于伊丽莎白时代和雅各宾时代与我们时代的世界之间的裂缝、缺口和空白，在有意或无意之间，我们已在新旧之间架起了一座桥梁(Marowitz, 2017)。

马洛维奇一再暗示，多年以来，莎士比亚早已沉淀在了他的潜意识之中，成为他戏剧创作的自然源泉。他曾在谈到改写时说道：“我们要做的就是对经典进行再忆、再思、再审视——不是简单的反刍，而是我再思故我在。”(Fischlin et al., 2000: 188)在这里，所谓 “再”写，是对莎剧所进行的“莎士比亚+”式的后现代主义“再”创作。马洛维奇强调，我们无须成为莎士比亚才能再现莎式经验，我们应该从自身寻找艺术的源泉，以复制莎式影响。为此，我们必须割断链接我们与莎氏文学传统的脐带，重新构思其主题，重新构建其故事。玛莎·塔克·萝赛特(Martha Tuck Rozett)就曾说过：“当作家在改写莎剧时，他们挑战的是文本随时间而获得的文化和批判性遗产。所谓改写，既是改写者与那个最早投资此剧的文化权威进行的一场辩论和对话。”(Rozett,1994:5)

3　如何改写？——从“拼贴”到“变奏”

就马洛维奇本人对莎剧的改写作品而言，他习惯于用“拼贴”(collage)和“变奏”(variation)来概述之，称他的前两部莎剧作品《哈姆雷特》和《麦克白》为拼贴。在其中，马洛维奇以达达主义式的手笔，将莎剧文本剪辑、拼贴，并将择剪后的莎剧人物置于令人眼花缭乱的剧情之中，形成随心所欲的拼贴式演绎。而在接下来的剧作《一报还一报》与《奥赛罗》中，马洛维奇则将莎剧改写的重点从拼贴转向变奏。

关于马洛维奇莎剧改写中的“拼贴”和“变奏”之说，批评家丹尼尔·费什林和马克·福杰认为：马洛维奇的早期改写属于拼贴式改写，即把莎剧切成碎片，对其进行重新组合；其后期改写则属于变奏式改写——在改写中故意贴近莎剧元素，但最终目的却是解构原剧，在二者之间构建起批判式对话，最终以莎剧为路径，实现不同于莎剧的政治主题(Fishlin et al., 2000:188)。对此，笔者则认为，所谓拼贴和变奏，不过是一种人为的区分，拼贴是一种后现代主义叙事的策略，它同样存在于后期的变奏式改写之中。

《哈姆雷特》与《一报还一报》是马洛维奇最有代表性的剧作。用马洛维奇话说，前一部属于拼贴，另一部则属于变奏。我们以《哈姆雷特》和《一报还一报》为例进行阐述。

马洛维奇以拼贴一词描述《哈姆雷特》的创作。对于“拼贴”这一概念，马洛维奇这样来解释：“就像是人类有机体的新陈代谢(符号)被孤立审视时会显得不同一样，一些经典作品当其成分要素被重新组合时，也可成为不同的存在体。”(Marowitz, b, 1978:6)他进而写道：“以拼贴为叙述策略的改写作品，要求观众了解莎剧的连续性，才能体验改写带来的非连续性——通过重访人们熟知的、但被陌生化的记忆(包括人物、情节、主题)，在观众中实现改写者的真实意指。”(Rozett,1994: 6)

批评家卡罗尔·费舍尔·苏根弗雷(Carol Fisher Sorgenfrei)指出：马洛维奇在改写莎剧时常会打破常规叙述，以更加直接地进入作品的结构氛围(Sorgenfrei,1986:98)。如在改写《哈姆雷特》一剧时，马洛维奇虽然全部借用了莎剧的文字，但却完全放弃了原剧的故事序列：莎氏词句被并置，剧情被重新排序，人物或删减或合并。总之，将文本截面和碎片，然后又以极端的形式缝合和楔入，使之成为一个新的结构和拼贴画(Marowitz,1966:165)。在马洛维奇看来，被剪碎后的剧情，就像是移动中的尖利的玻璃片一般，会亮晶晶的格外吸引观众的视线(Marowitz, 2002:166)。通过刻意地打断莎剧，干涉接受的历史，使作品既陌生又熟悉，以到达其再写的目的。

马洛维奇的改写立足于他对哈姆雷特的看法。他鄙视哈姆雷特的那种“丹麦人的忧郁，像一位空谈自由的门客或瘫痪不起的学者”(Barker, 2014)。所以，他在改写中想要呈现的是一个不同于莎剧哈姆雷特的形象：“一个只会空洞分析的理性者。”(Arkatov, 1985)相对而言，福丁布拉斯却更像是哈姆雷特臆想出来的一个愿望实现者——他在后者逃避自我时挺身而出，又在后者消失后走上舞台，接手王国。哈姆雷特在此剧中的形象无疑是对20世纪60年代反叛偶像、打破常规的社会情绪的反映。

从本剧一开始，哈姆雷特和挪威王子福丁布拉斯便以反差的形象出现在舞台之上：福丁布拉斯可以与队长对话，而哈姆雷特则是走到队长身后的一个士兵(Marowitz, 1978a: 29)。接下来，原剧中哈姆雷特的独白在马洛维奇的作品中却变成了哈姆雷特和福丁布拉斯的对白：

哈姆雷特：我所见到、听到的一切，都好像在对我谴责，鞭策我赶快进行我的蹉跎未就的复仇大愿！一个人要是在他生命的盛年，只知道吃吃睡睡，他还算是个什么东西？简直不过是一头畜生！上帝造下我们来，使我们能够这样高谈阔论，瞻前顾后，当然要我们利用他所赋予我们的这一种能力和灵明的理智……

福丁布拉斯(责备的口气)：让它们白白废掉。(Marowitz, 1978a:29)*文中对戏剧《哈姆雷特》英文版的引用来自于The Marowitz Shakespeare, London: Marion Boyars Publishers Ltd., 1978.

然后，莎剧的词句也被并置，在第1幕第4场及第2场：幽灵、国王、王后、奥菲莉娅、小丑/波格涅斯的台词被并置于一处，国王说“把我当作你的父亲”，福丁布拉斯和小丑也重复着这句话，然后王后接上说：“你已经大大得罪了你的父亲啦”(来自莎剧中第3幕第4场)，此后，雷欧提斯说：“我的一个高贵的父亲就这样白白死去”(莎剧中第4幕第7场)，最后是鬼魂说：“要是你曾经爱过你的亲爱的父亲。”在此过程中，哈姆雷特不时被打断(Marowitz, 1978a:29-32)。另一个典型的拼贴例子可见于本剧的结尾的一幕，所有人物都在舞台之上，哈姆雷特说着他的“生存还是毁灭”的名言，舞台上发出阵阵嘲笑。然后，在众人的喧闹声中，福丁布拉斯和合唱队则以嘲笑的口气唱出了莎剧第2幕第2场中的台词：

福丁布拉斯(嘲讽地)：人是一件多么了不得的杰作。

(唱)多么高贵的理性!

众演员(齐唱)：高贵的理性!

福丁布拉斯(唱)：多么伟大的力量!

众演员(齐唱)：多么伟大的力量!

福丁布拉斯(唱)：多么优美的仪表!多么文雅的举止!

众演员(齐唱)：优美和文雅。(Marowitz, 1978a:67)

如田民(2006：35)所评述的那样：马洛维奇用鲜明的舞台形象对莎士比亚的诗句作了否定性的分解，极大地嘲弄了哈姆雷特所崇奉的那种关于人的虚幻的价值观。最后，哈姆雷特并未真死，而是玩具剑“杀死”了所有在场的演员，然后说道：“从这一刻起，让我屏除一切的疑虑，把流血的思想充满在我的脑际。”(来自莎剧第4幕第4场)(Marowitz, 1978a:67)

整个故事均以这种非连贯性的碎片形式被展开。在这里，马洛维奇将《哈姆雷特》视为一个被摔成碎片的珍贵的花瓶，用他的话说：“莎士比亚提供了花瓶，我提供了胶水。”(Arkatov, 1985)他所做的是将这些碎片捡起，组成新的图案。所有莎剧元素都在这儿，只是以非传统的形式存在着，人物以推论、幽影、联想词的形式存在着；表演中一个演员同时会串演其他角色。因此他说，这就意味着“那些跑来看正常莎剧的人将会非常失望，因为这部《哈姆雷特》既没有世人熟悉的时间连贯性，也没有清晰的故事主线，我的这版《哈姆雷特》是从另一个非莎士比亚的方向——沿着哈姆雷特的想象力和观众的思想——起航的”(Shurgot,2012:73)。

1975年，《一报还一报》是马洛维奇莎剧改写创作的一个突破。该剧打破了前期拼贴改写的定式，强化了不同于莎士比亚初衷的政治意图，实现了马洛维奇对莎剧意义上的真正再构(Marowitz,1978b:21)。关于“变奏”一词，马洛维奇解释说：“所谓‘变奏’，即是从新的角度将莎剧的故事变成另一个故事。……在我看来，《一报还一报》的接点是对人类内心邪恶的洞察——这才是通常所说的在由善神掌管的世界里恶有恶报的那个童话故事的真面目。”(Shurgot,2012:73)

众所周知，在莎剧中《一报还一报》是最令人困惑的作品之一。也正因如此，它给世人留下了无限的想象空间。这部莎剧讲述的是面对城邦的民风沦丧，维也纳公爵文森修以出访国外为名暂时离开，并委托大臣安哲鲁摄政监国。在此期间，年轻英俊的绅士克劳狄奥因使未婚妻朱丽叶婚前有孕而被抓，被安哲鲁判处死刑。克劳狄奥的姐姐伊莎贝拉为救弟弟前去说服安哲鲁收回成命，不料这位道貌岸然的摄政王却包藏祸心，提出以依莎贝拉之身换取克劳狄奥之命，该剧以公爵回宫、拨乱反正结束。关于这部莎剧的主题，莎剧专家众说纷纭。批评家罗伯特·缪拉(Robert S.Miola)认为，《一报还一报》是对一个堕落世界中的法律、正义、仁慈等议题的思考。缪拉指出，在剧中，什么是罪？什么是德？又能有谁有权力对此做出评判？莎剧 《一报还一报》所表现的正是这一模糊难题(Miola, 2007:1)。

而就《一报还一报》而言，马洛维奇无法忍受的正是它在王权、法律与人性主题上的模糊与含蓄。对马洛维奇而言，“再写”《一报还一报》，即是意味着对这部莎剧中政治主题做出一定清算和纠正。在此需要指出的是，当时现实中发生的两个事件对该剧的创作产生了重要的影响：一是美国的水门事件引发世人对西方上层社会腐败的思考；二是1974年马洛维奇受到的商店行窃和流浪的无端指控让他强烈地感受到，在法律和正义之间存在着距离：“法律被人类以‘一刀切’的方式用以维护社会秩序，而正义却是一个超越人类控制的概念。”(Rickers,2012:316-318)通过改写莎剧《一报还一报》，马洛维奇要让人们正视法律与正义的对立，以及是与非、对与错这些抽象概念在现实中的含义。

当谈到该剧的创作过程时，马洛维奇说道：为了达到颠覆莎剧的强烈效果，他总是“尽可能地贴近莎剧的情节基线，直到走到道德意义最紧要的关口时，其含义才突然脱颖而出”(Marowitz, 1978b:21)。的确，《一报还一报》 中的所有对白几乎均出自原作文本，他删去了莎剧中那些可能引起意义分流的代表着道德沦丧的小人物和喜剧性情节线条。在该剧中，公爵从未帮助过伊莎贝拉。事实上，伊莎贝拉完全是白白地葬送了自己的贞洁。

通过删减，使故事简化，从而凸显几位当权者对依莎贝拉身体和心理的暴力。但整体来讲，马洛维奇的改写上基本是沿着莎剧的剧情，甚至伪装逼真到了足以给观众一种幻觉，仿佛眼前正在观看的是一部莎剧，而非马洛维奇的改写。

马洛维奇所说的“道德意义最紧要的关口”出现在本剧接近尾声时的一幕：克劳狄奥突然出现在伊莎贝拉面前，把她带到纱罩帷幕后的床前，交给安哲鲁。此后，安哲鲁走近伊莎贝拉，解开她修女的头巾和长袍，抱起伊莎贝拉，挑开床前的帷幕，消失在帷幕之后(Marowitz, 2000:202)。在这组超现实主义的剧情序列中，马洛维奇的笔锋翻云覆雨，与莎剧脱离的同时，也将剧情推向高潮。在这一幕中，“纱罩帷幕”成了一个醒目的意象。据批评家德·荣(De Jongh)记载，帷幕上写着行刑字样，看起来就像一张法律纸卷挂在床前，这一帷幕的意象是如此的醒目，几乎成了一种“视觉上象征”——仿佛揭示了，正是受其法律的保护，法律才得以如此腐败(Rickers, 2012: 319)。对于观众而言，这组舞台画面无疑具有强烈的视觉冲击力——通过篡改莎剧故事，该剧成功向人们传递了一种当下时代的政治主题。

在原莎剧中，公爵虽具有很强的操纵能力，但天性还算仁慈，不失公允；但在马洛维奇的剧作中，公爵却是一个权术的玩弄者。在该剧中，他非但没有理会伊莎贝拉的冤情，相反却站在安哲鲁的一边，逮捕了伊莎贝拉。在最后一幕中，每一个人——大臣爱斯卡勒斯、主教、狱官——无不受公爵的控制默认了安哲鲁的无罪。剧末时，舞台上出现了最令人瞠目的一幕。伊莎贝拉被狱官带走后，公爵示意正式场合结束。于是，安哲鲁、公爵和爱斯卡勒斯脱去了官袍，换上了便装。他们围坐在一个桌子旁，喝着酒，说着粗俗的玩笑，开始欢宴：

公爵(模仿下人)：关于外面有什么消息？

安哲鲁(讽刺，略带造作地)：老爷，我做一个偷偷摸摸的王八也不知做了多少时候了，可是我现在愿意改行做一个正正当当的刽子手。我还要向我的同事老前辈请教请教哩。

爱斯卡勒斯(嘲笑安哲鲁的模仿)：是个王八吗，老爷？(对公爵)他妈的！他要把咱们干这行巧艺的脸都丢尽了。

……

(四人均笑成一团)。

公爵：先把你抽一顿鞭子，老爷，然后再把你吊死。(这最后一个超级笑话让所有人更是捧腹大笑)我曾经听他发誓说过，他曾经跟一个女人相好有了孩子，你给我去向全城宣告，狱官，有哪一个女人受过这淫棍之害的，叫她来见我，我就叫他跟她结婚。

安哲鲁(装着怯弱)：求殿下开恩，别让我跟一个婊子结婚。

公爵(把酒浇到安哲鲁的头上)：侮辱君王，应该得到这样的惩罚。(Marowitz,2000:206-207)

这段对白在莎剧《一报还一报》中原本出自皮条客路西奥这类小人物之口，但在马洛维奇的改写中，却被安哲鲁、公爵这些权力精英们拿来“戏”用，以暗指统治者对权力的玩弄和滥用。至此，在主题上该剧从原莎剧中的当权者对权力的温和操纵，发展成为马洛维奇笔下令人瞠目的黑色政治。

评论家阿兰·辛菲尔德《制造戏剧空间：当今英国戏剧中的挪用与对抗》(MakingSpace:AppropriationandConfrontationinRecentBritishplays)一文指出，一切经济和政治体系无不是立足于由阶级、性别、种族等构成的权力关系中，并在文化层面得以显现。所谓文化，即是一个社会秩序得以沟通、再现、经历和探索的能指系统，是那些关于我们是谁，我们彼此的关系，尤其是彼此的权力关系的故事——的混合体。在这种权力关系中，弱势或持不同政见者群体只有通过改变现有主宰性文化空间，才能创造自己文化空间(Rozett,1994:47)。而改写即是一种文化空间斗争的体现，改写者对作品意义的构建是一种权力的关系。莎士比亚和他的文本之所以被赋予神话的地位，是因为在世人看来，它们承载了超越具体环境的真理，这是对神话的理想主义性的理解。文化唯物主义者认为，意义是由人们在确定条件下持续生成的结果，它们错综复杂地渗透在组成社会和社会组织的权力关系之中。任何改写者——莎士比亚本人也好，马洛维奇也好——无不是通过创作与先前文本相关联的新文本，从而在政治上实现对文化生产过程的干涉，创作属于他们的文化空间。这既是当年莎士比亚的戏剧创作之路，也是当今莎剧改写者的创作之路——莎士比亚正是通过改写那个时代中已有的故事，成功地创造了一个属于自己的政治和文化空间，而作为他们后人的当代剧作家们对莎剧文本及其思想的再写也是如此。

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