赵 耀

(吉林大学 文学院，吉林 长春 130012)

一

进入新时期以来，从“伤痕文学”“反思文学”对文学创作人性维度的重拾到“改革文学”对现实主义创作方法的深化，从“寻根文学”“先锋文学”对现代派技巧的引入到“新写实”“新历史”对宏大叙事的解构，“红色经典”的优势地位不断出现松动，经典化的创作观念不断遭到冲击甚至颠覆。“告别革命”已经毋庸置疑地成为新的时代主题。特别是进入新世纪以后，传统观念的强劲回潮与西方话语的疯狂涌入，商业化浪潮的崛起与重构文化自信的渴望，都以潜移默化的方式使“红色经典”逐渐淡出公众视野，被迫以“经典化”的方式成为远去的历史烙印与时代记忆。即便是风靡一时的“红色经典”影视剧改编，也仅是出于某种市场化商业运作的考量，而非对其创作观念的认同。

然而，需要指出的是，虽然在外在表现形态上，“红色经典”几乎完全退出了历史舞台，但在深层结构上，新世纪以来的文学创作依旧带有明显的“红色经典”烙印，或者可以说“红色经典”以隐形的方式延伸至新世纪以来的文学创作。因此，在复杂多元的新世纪文学创作表象中剥离出普遍性的“红色经典”当下延伸的实质，在此基础上从正负两个层面开掘出其所潜藏的价值与弊端，不失为对接延安文艺与当下创作，探索文艺发展良性道路的佳径。

二

“红色经典”创作观念的新世纪延伸首先表现在“二元对立”思维方式的持续上。众所周知，“红色经典”在创作观念上凸显了二元对立的思维方式，作品的内容基本上是在善恶正邪的较量与敌我之间的矛盾斗争中展开的，并在创作中带有明显的倾向性。新世纪文学创作虽然在表象上呈现出价值取向的多元和历史观念的模糊，但在深层结构中依旧存在着明显的二元对立思维。这些二元对立思维可以概括为：城市的执迷与乡村的追忆、今日的迷茫与昔日的叹息、肉体的沉沦与灵魂的撕裂。

具体来说，新世纪文学创作中普遍存在对城乡这一二元结构的矛盾心态。一方面对城市有着非理性的渴望，另一方面对乡村寄寓梦境般的怀念；一方面渴望进入城市，主动参与到现代化的进程之中，另一方面又被城市的残酷所伤害，转而视乡村为心灵安顿的理想港湾。但无论是对城市的执迷还是对乡村的追忆，都不能在其中任何一方实现永久性的停顿，获得终极意义的救赎。相反，只能在对一方的厌倦与摈弃中转向另一方，并在另一方的不接纳中再次回归之前的一方，亦即始终处于二者之间的游离状态，无法从真正意义上融入任何一方，并且绝望的心态在每一次被拒绝中以几何级数增长。李佩甫的《生命册》是这一创作现象的典型代表。主人公始终在乡村与城市之间游离徘徊，却总找不到灵魂安顿的休憩之所。“生命册”这一名称本身即具有强烈的象征意味，暗示着人的整个生命只能在城市与乡村的二元对立中反复徘徊，直至生命的终结。

余华的《兄弟》在某种程度上来说是新世纪文学中今昔二元对立的代表。在后记中，余华将今昔对比的创作初衷直接袒露：“这是两个时代相遇以后出生的小说。前一个是‘文革’中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”[1]后记似乎在余华看来，只有在对当下清醒认知的前提下才能对历史实现透彻性的理解，也只有对历史的本真性还原，才能完成对当下的客观评判。单一放逐任何一方都会导致对双方的误判。作为异姓兄弟的李光头和宋刚从幼年到中年的人生轨迹正是对从昔至今的线性发展与以今追昔的逆向反思的最好诠释。但无论是“今”还是“昔”，都只有在二者的对立格局中才能相对真正地存在，否则即会陷入合理性的可能质疑与合法性的存在危机。《兄弟》中所凸显的荒诞意识与虚幻色彩及作品在接受过程中所遭受的诸多批评都可以在这一维度中获得相对合理的解释。

从某种意义上来说，灵与肉的分裂问题几乎伴随着文学发展的始终。因为人始终难以在本能冲动与精神救赎之间实现平衡，二者之间张力所引发的肉体沉沦与灵魂撕裂几乎成为文学创作的一大母题。新世纪文学则将这种冲突与对立进一步深入到细部，特别是在同一个自我挣扎中透析出超越灵肉分裂的艰难。东西的《篡改的命》被以贴标签的方式归入对底层的书写，其实底层苦难的叙述只是《篡改的命》的外在内容，深层结构则是命运的“被动篡改”与“主动篡改”的纠缠与对立，以及由此引发的对人生存悲剧性困境的揭示。如果说主人公汪长尺被他人冒名顶替而失去上大学的机会是完全出于被动的话，那么他不断进行命运的抗争直至最后以自我终结的方式换取儿子命运的根本改变则完全出于主动。但无论是被动篡改还是主动篡改，都无法改变他作为社会底层不被认同的残酷现实。主动与被动的二元对立仅仅是其悲剧性命运的表现手段。王安忆的《匿名》则将人自我分裂的可能性淋漓尽致地揭示出来。在常规的生活状态中，主人公是一个理性至上的人，甚至连每一件微小物件的摆放位置都会在头脑中进行相应的备份储存，以防找不到。但一场荒诞的错位绑架将他的生命轨迹彻底改变，并将其改造为一个性格完全走向反面的人。在微妙的心理历程透视中，王安忆所揭示的不是环境对人的影响作用，而是人自我分裂的可能。没有分裂可能的萌芽，外在环境的作用也不会产生。而自我与他我的常态化统一与超常态裂变则在深层次上演绎了肉体沉沦与灵魂撕裂的二元对立。范小青的《桂香街》从表层上看是通过社区事务的冗杂与纠结进行文化学的反思，但从深层次上看却揭示了话语欠缺与话语过剩的二元对立。社区工作之所以令人焦头烂额，除了工作性质本身的因素，更缘于工作人员与社区居民存在难以沟通的深刻矛盾。身为知识分子的社区主任林又红的言说方式是简练清晰、直奔主题，而社区居民则多数不善条理清晰地表达，却又有着强烈的表达欲望，并本能地坚信言说的过程比言说的内容本身更重要，说话的声音比说话的道理重要，这样一来，自然很容易将“一件事说成两件事，把两件事说成一件事”*刘震云语，多次出现在《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》等作品中。，把善意的请求变成恶意的咆哮，将简单的问题复杂化，加剧解决问题的困难。

从上述分析中我们不难发现，新世纪的文学创作呈现出用旧思维(二元对立)编织新素材(后革命时代)的创作特征。而与“红色经典”不同的是，价值尺度的多元与情感倾向的模糊使作品丧失了基本的确定性，极易导向历史的虚无，从某种程度上来说，这也是新世纪文学的文学价值始终难以获得普遍认同，实现经典化过程缓慢及其称谓本身饱受质疑的根本原因所在。

“红色经典”在新世纪延伸的另一特征表现为内容大于形式的创作方法。中国传统古典小说重内容、轻形式的特征被“红色经典”完全继承，而“红色经典”的这一特征同样延伸至新世纪的文学创作。先锋文学从对语言的极致化探索回归到日常生活的认同化表述，虽然有着多重复杂的因素，但其中一个重要的原因在于无论是作家创作的成熟还是读者的欣赏倾向都必须经过本土化的过程。早期的先锋探索虽然以超常规的反叛引起了轰动效应，但存在着明显的对西方现代主义创作技巧的模仿，欠缺纯粹的中国文学的重要特质。直至先锋作者集体完成“胜利大逃亡”[2]，从对形式的专注回归到对内容的重视，他们才能以更加自如的方式进行个人化的写作，作为受众的读者也才乐于欣赏与接受。无论是国际还是国内，谁也不能否认余华的《活着》《许三观卖血记》的影响远远大于《十八岁出门远行》《现实一种》《在细雨中呼喊》，格非的《人面桃花》的销量远胜于《欲望的旗帜》。作家似乎只能在内容的翻新与突创中带动作品形式的革新，而读者也只有在对作品内容认可的基础上愿意欣赏作品形式的美感。即便是以语言狂欢著称的莫言，其作品的审美价值也依旧出于他对生命感性的生动揭示和精准描摹，出于他对历史的个性化书写及对生命强力的深度开掘，俘获读者的依旧是内容而非形式。莫言在“诺贝尔文学奖”获奖讲演中所讲的《讲故事的人》即是对这一问题的有力说明。同时需要指出的是，莫言所谓的“讲故事的人”与本雅明的“讲故事的人”有着根本的不同。前者注重以故事的内容引发读者精神的共鸣，后者强调以讲故事的形式对抗机械复杂时代所引发的异化。虽然“红色经典”的革命历史内容在新世纪不再被关注，但其内容大于形式的创作方法却被新世纪文学毫无保留地继承下来。但这里又出现了一个新的问题，从广义上来说，内容大于形式的创作方法本身也可以被视为一种创作形式，这即与关注纯粹内容的“红色经典”产生某种程度的抵牾。也许，从“红色经典”到新世纪文学的发展历程本身即演绎着作品的内容与形式的持续张力与辩证关系。

“红色经典”在新世纪延伸的第三个特征是审美标准的大众化方向。这是“红色经典”创作特征在新世纪文学中最表层的显现。无论是“红色经典”还是新世纪文学，它们都以大众的审美标准作为创作的唯一导向。从某种程度上来说，此即主动放弃对写作困境的挑战，转而以接受与认同的方式“讲述老百姓自己的故事”，不再对语言叙述做深入极端的探索，转而追求以通俗化的方式满足读者的精神消费渴望。因此，它们不是通过作品与读者进行智力与思辨的游戏，而是以大众的审美需求作为衡量作品价值的唯一标准。这也是为何在中国西方现代文艺理论只能在理论内部进行自我的话语生产，而无法像西方那样理论与创作形成良性互动的根本原因。在新世纪的文学创作中，乡土文学的强劲、底层叙事的崛起、青春激情的侧写、历史事件的重塑基本构成了几大核心板块，而从这些内容的指向本身即可看出其大众化的倾向。

方方的《涂自强的个人悲伤》之所以引起社会的强烈反响，是因为读者普遍被涂自强的悲剧性命运所感动，同情与怜悯成为沟通普遍存在心灵创伤的当下人的精神纽带。阎真的《活着之上》之所以被反复热议，是因为它触及了对当前高校教师生存困境的揭示。但是无论是涂自强还是聂志远，都不再是命运的反抗者，而是认同者。前者以自欺欺人的方式麻痹自己敏感的神经，主动承担一切命运的不公；后者以无限哀怨的抒发感染他人，转嫁怀才不遇的无能为力。但是，这已经在不知不觉之间将以鲁迅为代表的“五四”文学观念进行了倒置，不再以文学介入生活，而是对生活接受与认同，不再反抗绝望，而是将绝望化为虚妄。

三

通过上述分析不难发现，出于时代环境的改变与社会需求的革新，“红色经典”创作观念的新世纪的延伸更多呈现出一种负面效应，它不仅对“红色经典”本身的价值评判造成强烈冲击，消解了其特定历史条件下的固有价值，而且限制了新世纪文学创作审美价值的提升与人文精神的重铸。

首先，“红色经典”创作观念的新世纪延伸的负面效应是新世纪文学身份认同的危机。毋庸置疑，“红色经典”能够取得较高的审美价值，并获得广泛的接受与认同是与其所处的特殊历史时期不可分的。“十七年”时期，“红色经典”在践行“延安文艺座谈会讲话”精神，团结全国各族人民、满足人民群众精神文化需求等方面均发挥了重要作用，有着不可否认的文学史价值。“红色经典”这一称谓本身即说明了其政治倾向性与艺术审美性的完美结合。而新世纪的文学创作依旧惯性地继承着“红色经典”的部分观念，完全不顾时代所发生的改变及当前文艺创作的使命与责任，只能导致身份的错位与价值的游离，陷入自我消解的二律背反。

其次，新世纪文学僵化地继承“红色经典”的创作观念，引发作品审美价值的弥散。从美学角度来说，文艺作品的审美价值虽然表现为非功利性的，但是功利性却是审美形成不可或缺的重要前提。“为什么审美一定要以功利为基础呢？……审美则是通过对事物外在形式的知觉而产生愉悦感的活动，引发审美情感的直接因素不取决于事物功利价值与功利性需求之间的关系，而是取决于事物外在形式与人的知觉之间的关系。但是，任何事物都是内在属性与外在形式的统一，人也是通过对事物外在形式的感知来知晓事物及其属性的。事物这种内外融合统一的结构，决定了人的知觉及情感反应状态，还决定了人的知觉模式即审美眼光。在人与事物的审美关系中，凡是于人有害的、不利于人的生存的事物，其外形都在人的认知中表现为丑陋的、令人厌恶的、没有审美价值的；凡是于人有利的、能够以其内在属性引发人的功利性快感的事物，其外形也能经由知觉而引起人的好感，可以具有审美价值。事物与人知觉模式之间的关系及状态，是人能否产生审美情感、事物能否具有审美价值的决定性因素，在审美知觉过程中具有重要意义”[3]。“红色经典”之所以能够实现政治倾向性与审美价值的有机统一，一个重要原因即在于其合理兼顾了社会功利价值与艺术审美价值的辩证关系。而新世纪文学仅从思维观念上僵化地继承了“红色经典”，却忽视了“红色经典”审美价值形成的独特意义。

再次，“红色经典”创作观念在新世纪延伸所引发的第三个弊端是读者接受的错位。前文已经反复提及了“红色经典”在政治倾向性与审美价值上的有机统一，但这种统一在新世纪文学中出现了割裂。一方面，新世纪文学创作中的众多实力派作家是有着强烈使命感与责任担当的，努力践行着在新的历史条件下创作出无愧于时代的优秀作品，而且从现实层面上来看，他们也的的确确创作了一系列可以比肩世界的优秀作品。无论从哪个角度来看，莫言的获奖都以事实说明了中国文学收获了世界的认同。但是令人遗憾的是，此类优秀作品在国内的接受过程中却出现了严重的错位，严重限制了作品审美价值的生发。例如，莫言的《檀香刑》本是一部从“看”与“被看”、暴力冲动与嗜血欲望、民族大义与个人私利等多个维度透析人性善恶正负两个层面的佳作，但在接受过程中却被概念化地解读为酷刑的展览，无论褒奖与贬低，都是从酷刑的呈现这一单一视角的庸俗化解读，而这种类似看客的心态正是莫言通过《檀香刑》所揭示与批判的。《丰乳肥臀》本是在广阔的历史纵深与复杂的现实处境中歌颂母爱的坚毅与伟大，赞美生命的意志与强力，但在接受中却成为另类历史片段的非主流呈现，沦为正史之外的小说家言。究其原因，则是读者依旧沿着阅读“红色经典”的习惯欣赏新世纪的文学创作，以消费游戏的心态消解作品的审美价值，解构作品的崇高追求。另一方面，新世纪文学中的众多通俗文学创作的纯文学价值却又被读者漠视，无法真正参与到主流话语中来。其实，以《心理罪》《十宗罪》《犯罪心理档案》为代表的一大批通俗文学在展现社会转型期的历史真相、透析物化时代的欲望表演与灵魂挣扎等方面均发挥了重要作用。如何打破通俗文学与纯文学之间的壁垒，实现新世纪文学整体价值的客观评判是长期以来一直未解决的难题，而红色经典创作观念的新世纪延伸所引发的读者接受的错位，则更进一步加剧了解决的困难。

四

面对“红色经典”创作观念在新世纪延伸所引发的负面效应，新世纪文学势在必行地需要进行一场艰难的自我更新与价值重构。习近平总书记在2014年10月15日主持召开的文艺工作座谈会上发出的“坚持以人民为中心的创作导向，努力创作更多无愧于时代的优秀作品”[4]的倡导则适时地为新世纪的文学创作提供了思想资源，指明了正确方向。习近平总书记的讲话从人民性、时代性、艺术性三个维度全方位阐明了当前文艺创作的方向，号召要始终坚持把文艺为人民服务的创作宗旨放在首位，坚持社会主义为人民服务的根本方向，着力思考人民群众的真实需要，倾听人民的心声，并在紧扣时代精神，精准捕捉人民群众普遍关心的社会重大问题的展现中最大限度地提升作品的审美价值。在这一点上，《人民的名义》之所以无论在原著小说还是在影视剧改编上均收获了普遍性的赞誉，自然是因其自觉践行了习总书记在文艺工作座谈会上的讲话精神，是在新的历史条件下继承“红色经典”固有价值基础上的全新超越。

[1] 余华.兄弟[M].上海：上海文艺出版社，2006.

[2] 李平.余华与先锋小说的变化[J].东方论坛，2004(5)：28-36,49.

[3] 李志宏，于建玮.怎样理解功利性在文学审美性中的地位和作用[J].湖南社会科学，2011(1)：153-156.

[4] 习近平主持召开文艺工作座谈会强调坚持以人民为中心的创作导向创作更多无愧于时代的优秀作品[N].人民日报，2014-10-16(1).