文/罗伯特·特恩布尔

编译/武 跃

编者按：凭借充满感官的色调和扣人心弦的炫技性，《欢乐岛》（L’isle joyeuse）代表了德彪西钢琴创作的最高峰。这首卓越且具有异国情调的作品的挑战让许多伟大钢琴家望而却步。罗伯特·特恩布尔（Robert Turnbull）研究了这首作品的复杂起源，并权衡出记录中最好的版本。

在克劳德·德彪西的所有伟大钢琴作品中，《欢乐岛》傲然独立。尽管它处于《意象集》《前奏曲》等更受关注的作品的遮蔽之下，且被大量钢琴巨擘完全忽视，但评论家们将它视为德彪西最好的钢琴作品之一。钢琴家、德彪西研究专家保罗·罗伯茨（Paul Roberts）说道：“（《欢乐岛》）可能是德彪西全部作品中最独特而卓越的一首乐曲。毫无疑问，它是最伟大的钢琴作品之一。”

这首作品简单的（也有人会说是过于朴实无华的）标题掩盖了其背后复杂的创作起源。德彪西多次参观过卢浮宫，尤为华多（Jean-Antoine Watteau）1717年的洛可可风格代表作《奔赴西堤岛》（L’Embarquement pour Cythère）所着迷。这幅画作描绘了一对恋爱的情侣即将出发去往维纳斯的诞生地——神秘的西提岛的情景。事实上，德彪西将这幅《游乐绘画》（Fête galante）比喻成一部“迷你莫扎特歌剧”，大概是指《女人心》中前景的恋人四重唱，而非悬在头顶上的丘比特。这首画作还启发了波德莱尔和德彪西最喜爱的诗人保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）的诗歌。

从某种意义上讲，《欢乐岛》深埋于德彪西的心中。在创作这首255小节的作品时，他正迷恋着未来的妻子艾玛·巴达（Emma Bardac）。此前，他刚刚经历了第一任妻子试图自杀的痛苦，经济困难，再加上多年来未能取得他认为理应受到的赞誉，以脾气暴躁而著称的他提心吊胆地在巴黎上流社会和吹毛求疵的音乐权威旁生存着。某日，一位德彪西的狂热崇拜者马赛尔·普鲁斯特（Marcel Proust）邀请他一起喝茶，他没有赴约，说自己（或许是反讽地）“有一点儿粗鲁”（un petit ours）。

1904年，克劳德和艾玛决定逃离，或者说是私奔。他们挑选了一座岛屿作为目的地，这里虽然合适，但并非一个浪漫的隐秘处，泽西岛在当时是一处阴森的渔村。1905年，正是在这里，在一处屋顶上有海鸥飞过的海滨宾馆中，德彪西完成了他那奇妙的《欢乐岛》。

《欢乐岛》的奇特之处在于它的情感维度与德彪西其他作品有些不同，尽管其中尽显德彪西的基本风格要素，但其中蕴含的动力以及极度的兴奋使这首作品具有了瓦格纳般的紧张度。艾玛陪在他的身边，《特里斯坦与伊索尔德》的第二幕显然还在他的血液里流淌着。圣-桑曾宣告调性“处于危机之中，大小调音阶不再享有唯一的特权……古代调式正开始复苏的进程，并被东方音阶紧紧追赶着”。这段描述贴切地适用于《欢乐岛》。

乐曲以由弱渐强的升C颤音开始，而后是一系列快速的增三和弦。尽管这首作品与芭蕾《牧神午后前奏曲》的情绪有所不同，但它能让我们想起后者开头几小节中在升C音和G音之间摇摆的那个著名三全音动机。德彪西不但开掘了全音阶和半音体系，还使用了利底亚调式（在A大调中出现了一个升D音），而结尾则又明确落在自然音阶调式上。正如韦尔斯利大学音乐教授查尔斯·费斯克（Charles Fisk）所言：“许多德彪西的作品都呈拱形结构，构成一个位于中心的高潮，然后逐渐褪去。而《欢乐岛》直到最后才达到了高潮——一个在乐曲中心出现的、平静的船歌般的旋律回到最终的神化部分，仿佛是这对恋人幸福地到达了他们所要前往的小岛。”

《欢乐岛》向演奏者提出了一系列的挑战。“接近于华彩段”（quasi una cadenza）的前几小节颤音上的“U”字形是如此复杂，以至于许多钢琴家选择无视。而后，手指持续快速运动并越来越快，直到“有些放松地”（un peu cédé）第一次出现，第67小节第二主题长线条的歌唱性蕴含着最终一定要在情感终点释放的欢乐。乐曲中有几处能让演奏者换口气的瞬间，平静或引人深思。向前推进的感觉必须始终保持，直到最后几小节颤音以极快的速度再现。

就风格而言，这首作品一点儿也不“印象主义”，它既没有和弦音簇，低音长音也很少用到踏板。事实上，“有些放松地”第一次出现时就引出了一个非常传统的主题，它几乎可以用在一首肖邦的《叙事曲》中。第7小节，德彪西在左手上引用了李斯特的《水之嬉戏》（Les jeux d’eaux），而右手上的十六分音符三连音段落则要求清晰度与准确度达到他所喜爱的拉莫和羽管键琴家那般。

根据我们所掌握的信息，德彪西从未公开演奏过这首作品，他对此感到十分挣扎。此外，许多钢琴家也都从没碰过它，从玛格丽特·隆（Marguerite Long）、阿尔图罗·贝内代托·米开朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）到后来的克里斯蒂安·齐默尔曼（Kristian Zimmernman）和皮埃尔-劳伦·埃马德（Pierre-Laurent Aimard）似乎也都没弹过这首乐曲。那些演奏了这部作品的演奏家（Youtube上有超过二十个视频）大概可以分成两类：一类忠实于德彪西的要求，但不是特别有启发作用；一类则演绎得极为自由。

哈梅林（Marc-André Hamelin）、莫瑞季欧·波利尼（Maurizio Pollini）和玛丽安吉拉·法卡德洛（Mariangela Vacatello）的诠释属于第一类，他们忠于原谱，能够让纯粹主义者满意。帕斯卡·罗惹（Pascal Rogé）和让-艾弗兰·巴维（Jean-Efflam Bavouzet）的演奏音响变化丰富、织体驾驭完美、触键极为轻巧。这两个版本中，演奏者在“更快地”（plus animé）标记处明显加速，使最后的“有些放松地”让人深感振奋。这首炫技作品的完美技巧奖应颁给韩国人赵成珍（Seong-Jin Cho），他除了总体上保持着很快的速度之外，还传递出了许多富有表现力的细节和力度变化，甩开了不少没有他这般技术天赋的钢琴家。然而，他的演奏太“完美无瑕”了，让人感觉不具人格化。

对于那些认为技术完美会带来疏离感的人来说，还有许多传递出独特个性的版本值得聆听。“德彪西教父”瓦尔特·吉泽金在20世纪30年代的录音快得离谱，或许是由于录音带每分钟78转的要求，让人略感遗憾。他在1956年的录音版本长了将近一分钟，但依旧稍显忙乱，一些重要的细节没有出来，踏板的过分使用也破坏了乐曲的感觉。阿里西亚·德·拉罗恰（Alicia de Larrocha）和克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）的诠释充满活力，更不用说舒拉·切尔卡斯基（Shura Cherkassky），他的演奏神气十足，几乎一直使用弹性速度（Rubato）。

据保罗·罗伯茨所言，苏联人是《欢乐岛》最早的倡导者。逃离祖国的钢琴家弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）为迪卡唱片公司（Decca）录制的法国钢琴音乐专辑（1965年发行）引发了人们对这首作品的兴趣，而莫斯科的里赫特（Sviatoslav Teorisovich Richter）和吉列尔斯（Elizabeth Gilels）则经常演奏它。在20世纪60年代一场音乐会上，里赫特的演奏清新、让人激动，尽管过多的“拍击声”对整体有一点影响。霍洛维兹1966年的版本与此形成了鲜明对比，其中的一些段落几乎是以断奏方式演奏的，他随心所欲的弹性速度和“放任主义”（Laissez faire）速度也许会让德彪西九泉之下不得安宁，但对很多喜欢德彪西的人来说这个版本却是最好的。霍洛维兹对音乐的想象所带来的力量能够让你为之一振。他对音响清晰表达（Articulation）的丰富程度令人震惊，而最后，与其说是达到高潮，不如说是一次爆发。

说到音响调色板的丰富，那么桑松·弗朗索瓦（Samson Franois）的录音室录音绝对能让人满意。这位伟大的战后钢琴作曲家在“有些放松地”段落里使用了悦耳的弹性速度；在舞曲段落中，他在保证清晰度的同时合理地运用踏板。他的同胞玛赛尔·梅耶（Marcelle Meyer）熟知德彪西的《前奏曲》，还在创作过程中对他予以了帮助。她将弹性速度演绎得十分漂亮，并同样富有魅力、令人陶醉。

如此多的伟大诠释让人觉得无所适从。每位钢琴家都有自己想表达的东西，而且从某种角度来看，都能让人信服。但在这之中，出现了一个让人觉得正合适的版本［就像当你听了玛丽亚-若奥·皮雷斯（Maria Joo Pires）演绎的肖邦夜曲后，你会突然不希望这些音乐再以别的方式弹奏了］。《欢乐岛》最佳演绎奖无疑应颁给完美解读了这部作品的匈牙利人佐尔坦·科奇什（Zoltán Kocsis）。他速度稳定，动力十足。许多钢琴家处理失当的强力度（f）颤音和弦在他的指尖下流露得极为自然。科奇什在“更快地”段落中采用了不同的速度，几乎没有受到“有些放松地”段落的影响。他那狂暴、钢铁意志般的演奏让人屏住了呼吸。此外，正如科奇什一贯的风格，他的演奏中带有某种内省性和喜怒无常的情绪，而这些或许正与德彪西本人相合。