文/谢承峯

在中国的钢琴基础教育中，以高抬指练习作为训练手指运动的方法相当普遍。追溯其历史，是由于20世纪20至60年代，许多俄罗斯钢琴家将高抬指的练习法传入了中国，并教导了大批的学生，然而恰巧是在这段时间，欧美十分强调钢琴演奏方法的科学研究，并尝试以不同学科的视角来剖析演奏法。在20世纪中期，这些国外重要研究产生时，由于资讯不发达及社会原因，国内与外界的研究趋势完全断开了联结，国内的钢琴教师继续以高抬指方法作为主要的技术手段训练学生。到了改革开放之后，因为对外交流日渐频繁，许多老师相继把国外新颖的演奏和教学理念带回国，也带动了所谓“低抬指”或是“贴键弹奏法”的风潮。但在高抬指训练法已经根深蒂固的影响下，几乎所有老师和学生都产生同样的疑问：高抬指练习是否为必要的练习手段？更令人难以理解的是，现今中国许多著名的演奏家，确实在早年练习过高抬指，但是欧美的钢琴家，大多却从未练过高抬指，这样看来，确实很难阐释清楚到底什么练习方式才是正确的。

在西方文化强烈的影响之下，现今中国对于“怎么抬”也开始有了细微的描述。中国也许是全世界讨论得最多的“高抬指练习”是否是正确的方法，抑或应该使用欧美较为流行的“贴键弹法”的国家，也有所谓的折中派，支持“先抬后贴”“先高后低”的方式等。各种流派也皆有其拥护者，甚至详细讨论到哪些部位可以动、哪些部位不能动等各种抬指原则，有的人则试图结合两种方式的优点，加之市面上各种五花八门的论著，以及各式各样的相关论文，皆显示出广大的教师与学生想要寻求正确解答的欲望。在笔者已阅读的各种国内外相关文献中，可将相关问题的讨论大致分为两种类型：第一种是由钢琴家及教师所撰写的文章，虽然有的也融入科学的研究，但实则多为“经验叙事”的方式，以自身的学习经历或教学经验所总结。第二种完全从专业的角度出发，大多由医生或心理学家著述，他们以纯理性的批判角度，为钢琴演奏法的研究注入了新颖的活力。然而，矛盾的是，第一种的“经验叙事”类型如果以纯科学的角度来看，很容易发现他们的论点存在着错误，或是不符合自然界的生理及物理原则；而第二种类型的阐述往往较为正确，但研究者却都不是专业的钢琴家，这样的话，以科学的角度来解析演奏法是有效的吗？我们是否需要其他专业的视角呢？

这是不容置喙的，对于我们不懂的专业，我们会寻求专业的协助，这与人生病了会去看医生的道理是相同的。每个人都有其固定的思考模式，要突破框架的界限，唯有利用不同领域或是不同学科的视角才有可能，再加上现今大众对演奏因方法不当而产生伤害的问题也愈加关注，学习利用科学化、合理化的演奏观念来减少演奏伤害，是不可避免的趋势。

高抬指练习是必须的训练手段吗？钢琴演奏法的沿革已经超过一百五十年，现今国外研究的看法是什么？以生理学和物理学等跨学科的视角来观察，我们又可以从中获取什么讯息呢？再以演奏者的视野来思考，如何提出具有艺术实践性的理论观点呢？所以，关于这个长久以来的争论，笔者想要从三个方面来探讨，分别从钢琴技术训练中关于抬指问题的历史语境，以及从生理学与物理学角度进行剖析，最后则依附于演奏者的立场提出可能的解决之道，并试图依据辩证的内容，对于这个争论的意义和价值做出评价。

一、钢琴技术训练中抬指问题的历史语境

钢琴技巧是从所谓的手指学派开始的，因为早期键盘乐器，如羽管键琴、楔槌键琴和管风琴，其琴键较现在的钢琴轻很多，而又不需要依靠手指的力量来控制不同的音量，自然而然的，早期的键盘音乐家演奏时，强调手臂不要动，除了和弦以外，手指可以控制所有的演奏活动。但这并非暗示高抬指的使用，反之，因为琴键重量很轻，手指的多余动作也不需要，例如巴赫的首位传记作者，佛凯尔（Johann Nikolaus Forkel）就曾描述巴赫的演奏“手指动作小到几乎无法察觉，只有手指的第一关节有动作”，以及“手指必须在琴键上保持平均的力量，手指不从琴键上抬起，反而是将指尖往手掌心的方向拉”。①这种我们称为“Snap”的演奏法，是羽管键琴的触键法。但随着钢琴的流行，越来越多钢琴演奏者和教育家将重心放在手指独立上，所谓的“手指学派”也开始流行起来。②莫扎特并未留下任何关于钢琴练习的论述，但他同时代的强大对手——克莱门蒂，在其著作《钢琴演奏艺术入门》中，不断强调手指平均和独立的重要性，提到“手、手臂和手腕应该保持不动，手指要保持在琴键上方，随时准备触键”。③克莱门蒂信奉单纯手指动作的信条，不能有其他肢体部位加入。这样的传统也延续到他的两位徒弟——克拉莫（John Cramer）和胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）身上。而贝多芬虽然承袭发扬了克莱门蒂大量“使用连奏”的传统，但其弹奏方法却大相径庭，他考虑的是如何让钢琴反映出内在的情感并指出：“手放在键盘上的姿势必须使手指不过分抬高，这是弹琴的人学习如何发出声音，以及让乐器歌唱的唯一方法。”④贝多芬的学生车尔尼，显然在钢琴技巧的思考及抬指问题上继承了他的老师，在《钢琴学派》（Piano ForteSchool）一书中，解释“每个手指于弹奏之前，必须非常贴键”。此外，车尔尼更可能是整个关于钢琴演奏法论述中首次提到重量（Weight）这个词的人。⑤李斯特对钢琴演奏技巧的发展有卓绝的贡献，是他的同侪肖邦，在《演奏法草稿》（Projet de méthode）中提出许多钢琴技巧理论上的精辟洞见。肖邦是钢琴历史上少数很早就知悉手指生理上存在局限的人，关于手指技巧，他提及，“4指是最弱的手指，而且和3指韧带相连，但是很多人却试着去分开这两个手指，使它们独立。然而，这是不可能、不幸，不需要的”“演奏不能只使用手指，必需用到手、腕、前臂和上臂”。⑥

虽然有肖邦和李斯特这样拥有惊人直觉、天生就能理解钢琴演奏原理的人，然而19世纪中期，欧洲各地却流行敲击式的高抬指触键，一直到德普（Ludwig Deppe）于1885年写下《钢琴家的手臂疾病》（Armleiden des Klavierspielers）一文，打开了一条新的路径，成为科学研究的先驱。他阐释道：“声音的产生不能依靠敲击，而是借助手臂的重量，简单地提起和落下，以及安静和放松的手指。”⑦德普以放松的重量作为演奏的法则，企图以自然的方式，利用地心引力及手臂的重量来达到更为自然和省力的演奏法，他直接称高手指学派为“老学派”。接着以布赖特豪普特（Rudolf Maria Breithaupt）为首，所谓的“重量学派”应运而生，对手指的技巧研究，前进到了以解剖学和生理学作为研究基础的时代。但布赖特豪普特过于强调放松和手臂重量，几乎完全忽视手指独立的运作，也让他饱受抨击。同时在英国，重要的钢琴技巧理论家马太（Tobias Matthay）也对技巧进行全面的分析，在《所有触键变化的动作》第二章的附录里，还特别列出他反对高抬指练习的几项要素，分别为：1.过于机械化，彻底无效率；2.无法预测重量；3.浪费能量；4.无法获得动量（Momentum）；5.过度敲击的声音；6.无法弹奏快速重复音；7.不必要的肌肉疲劳及过度使用肌肉的风险。⑧接着，更为科学的检测，就在欧特曼（Otto Rudolph Ortmann）的《钢琴技巧的生理力学》⑨一书中达到了高峰，他认为钢琴家的身体如果要发挥出最大的效率，就必须遵守物理学和生理学的原则。欧特曼对肌肉的协调和物理运动进行全面的分析，脱离了单纯“手指”的视野，而以“运动主体的整体性”来审视演奏行为。他常用肌肉协调、放松、重量、作用力与反作用力、主动与被动、固定、惯性作用与动量等语汇对演奏行为进行阐释。并认为即使是单纯的手指运动，因为其速度、力量和运动部位的不同，相关肌肉都进行着有机的结合。因此运动距离越远，力量越大，肌肉的参与就越多。⑩欧特曼对钢琴演奏问题的研究，将“解剖——生理学派”做了完美的总结，之后的理论家只能从其他视角来研究，如“应用心理学学派”的出现，又如考切维斯基（George Kochevitsky）对大脑的中枢神经系统与条件反射的功能之于手指运动速度进行研究，以及珍妮佛·马可里奇（Jennifer MacRitchie）和尼可拉斯·贝里（Nicholas J. Bailey）二位学者发表的《钢琴家手指运动的有效追踪》一文，以最新的科技——3D断层扫描仪来追踪手指各部位的运动，但这份令人激赏的论文也未检视钢琴演奏中的抬指训练争议。⑪

对于抬指练习与否，20世纪的欧美理论家们似乎多站在反对抬指练习一边，那当代一些钢琴教育家和演奏家怎么看待这个问题呢？20世纪最伟大的钢琴家之一，涅高兹（Heinrich Neuhaus）对这个争论并不太在意，对他而言，“钢琴弹奏的决定性因素在于指尖与琴键的接触和因此而产生的实际画面，也就是音乐”。⑫虽然涅高兹偶尔也很矛盾地表示，只要音乐能表现出演奏者的想法，他不在意身体肌肉是如何运作的，但他却经常以物理公式来指导学生，也提到要弹得结实有力、深刻和准确，必须“整只手从手腕到肩关节完全放松，没有一处僵硬麻痹，要保持潜在的灵活性，同时要做到完全平静，非绝对必要的动作不用”。⑬钢琴教育家但昭义教授在他《少儿钢琴教学与辅导》一书中，强调不同的声音要求需用不同的触键方法练习，如非连奏用高抬指快下键，圆滑奏用贴键，还有不同断奏的各种触键方式等。⑭赵晓生教授的《钢琴演奏之道》则将触键分成高抬指快触键、低指快触键、手指指尖跳音、手腕跳音、肘部顿音、非连音、连音和半触键等八种训练方式。⑮周广仁先生却认为：“好的演奏家都采用贴键的弹奏方法，对声音有高度的控制，我们习惯于采用高抬指的训练方法，强调手指的颗粒性，却缺少连奏和歌唱性的训练。”⑯著名钢琴家贝尔曼（Boris Berman）指出，手指技巧是不可或缺的，但当我们需要手指有力的运动时，钢琴家不应该猛力地抬高并用力下键，而是将手指保留在琴键上方的一定距离，让手指自然下落产生加速度。他指出手指从不同距离触键有三种练习方式：1.贴键；2.稍微离键；3.离键相当远。也就是说，贝尔曼认为手指要学会抬，但不是“高抬”。⑰由此看来，即使20世纪的理论家们倾向贴键弹奏，但仍是有许多教育家和钢琴家认为抬指是练习的重要一部分，难道这样的争论无止境吗？我们进一步从生理学和物理学的视角切入探讨。

二、以生理学和物理学的视角剖析

（一）生理学的视角

从上述的讨论中，可以得知高抬指的练习手法，是很早就开始出现的一种方法，然而伴随着其他研究成果的批判，其重要性已逐渐淡化。现今文献中认为高抬指练习的优点有：1.高抬指是获得手指独立的重要方法；2.能训练（或打开）掌关节的运动能力；3.训练指关节“站好”（支持高抬指技术训练观点的人大多认为采用贴键弹奏技术会导致手指关节发软）；4.能掌握加速度。著名的俄罗斯音乐家齐平在《演奏者与技术》中写道：“无论演奏艺术与生理学、心理学、解剖学等科学领域之间关系如何，无论音乐实践家与抽象理论家的观点有多大差别，可以肯定地说，科学思想的发展对音乐演奏艺术产生了影响。”⑱因此，笔者想借由其他科学领域来审视抬指练习是否真存在这些优点。首先，手指是如何产生运动的？从生理角度上说，练琴是神经系统与手部肌肉的结合。整个过程为大脑先发出讯息，而接受了刺激的神经细胞，会产生放电行为，称之为“动作电位”。而“动作电位”传达到肌纤维时，就引起了肌肉收缩反应。那么使手指产生运动的肌肉在哪里呢？答案是在“前臂里”（不是手指）。不管我们运用什么弹奏方法，地心引力、重量、支撑，或是手指本身的运动也好，如果前臂的肌肉没有产生收缩，就不会产生任何声音。而前臂的肌肉是成双成对的，包含屈肌（Flexor）及伸肌（Extensor），当手指往下弹时，就是屈肌收缩并由肌腱拉动手指的骨头产生向下的移动；同样，手指抬起时，伸肌会收缩将手指抬起。伸肌收缩时屈肌一定是放松的，反之亦然。这样的一组肌肉，又称为拮抗肌（Antagonistic muscles），这意味每根手指的运动是伸肌和屈肌交替收缩和放松而产生的结果⑲，如果拮抗肌同时收缩就容易产生肌肉痉挛，有受伤的危险。

当我们完全贴键的练习时，手指运动的路径是屈肌收缩往下弹——伸肌收缩将手指抬起，而高抬指的运动路径是伸肌收缩将手指抬起——屈肌收缩手指往下弹——伸肌收缩将手指抬起到琴键表面。也就是说，依手指运动的生理机能而言，高抬指需要伸肌多一次的收缩，浪费了更多能量。不过多用点儿力气没关系，只要能达到手指独立的目的即可。然而，何谓独立？以手指运动来评述，就是每根手指产生运动时，只有运动的那只手指的伸肌和屈肌产生收缩，而其他手指不会被影响。只要能做到这样，就是独立的状态。以此来看，无论是高抬指还是贴键，只要能做到该动的手指运动，不需运动的手指放松，就是独立了。进行高抬指训练时，其他手指处于紧张僵硬或卷曲的状态，光把手指举得很高，这不是所谓的独立。而4指更因为没有独立的伸肌，如肖邦及许多生理学家已经提出的，4指本身不可能抬高（舒曼也是因为过度练习抬高4指而受伤的）。此外，训练掌关节的说法更是行不通，因为高抬指其实怎么练都是在训练前臂的肌肉，抬得越高肌肉收缩得越多，仅此而已。而对于训练指关节站好的说法，生理学的反驳更直接，因为关节软代表着其后相应的肌肉没有收缩，也就是说，只要每一个指关节和手腕在弹奏时，其后的肌肉都产生相关的收缩运动，关节就能支撑住，与高抬指和贴键一点儿关系也没有。所以欧特曼在做了一连串大量的实验后，总结出贴键的弹奏法更容易对琴键下键的速度产生知觉，因为琴键的运动距离有限，贴键弹奏时指尖更容易完全的掌控下键的过程，演奏出精致且富含变化的音色。⑳

（二）物理学的视角

从物理学的角度来测量手指运动，我们已经可以证实，任何声音音色、音质，以及音量的改变，都是来自琴槌速度的改变。㉑琴槌击弦的速度来自琴键下降的速度，然而琴键下降的速度则由演奏者来决定，也就是演奏者所发出的力和琴键的关系决定了所有的声音。也难怪涅高兹写道：“钢琴是一个复杂而精致的机械……手指、手臂和整只手的能量转化为声音的能量。”并加以解释“力（F）、高度（H）、速度（V）和质量（M）决定琴键所受到的能量”。㉒弹奏是一种物理运动，因此也在自然界运动规律的规范之中。有三个物理公式与演奏者息息相关。首先是牛顿的第二运动定律，F=MA（Force=Mass×Acceleration，即力=质量乘以加速度）；牛顿的第三运动定律，作用力等于反作用力（The action is equal to the reaction）；以及I=FT（Impulse=Force×Time，即冲量=力乘以时间）。我们手指所给予琴键的能量，来自于不同的质量与速度的加乘，如果是贴键演奏，力量的改变较为单纯，例如，手指的质量加上手指的加速度所产生的力，或是手臂的质量加上手指的加速度所产生的力，只要关节支撑得很好，就是我们给予琴键力的总和。㉓但高抬指技术训练增添了另一个变数，即高度。有了高度就有了更多加速度，对比贴键弹奏而言，也多了从高处开始发力到接触琴键所需的时间。从此点来看，高抬指能掌握更多加速度的因子是没有错的，但更多加速度也意味着力量更大。虽然力量更大，但这更多的力量并未完全进入琴键，因为多了撞击的能量，而这能量，就让琴键产生“啪啪”的声音。这就是冲量的影响，高抬指增加了时间，加强了能量，也多了冲量。而冲量与琴键产生碰撞，也让能量转化为其他的声音。例如，我们用一样的力量推桌子，一种是手紧靠着桌子用力推，另一种是手离开桌子一点儿距离再用力推，虽然是一样的力，但与物体有距离的力量一定会产生碰撞声。而这种碰撞声是我们演奏时需要的吗？这也是值得思考的。

另外一个是反作用力的问题，因为高抬指会产生更强的力量，根据牛顿第三运动定律，作用力等于反作用力。前文提及欧特曼的研究，运动距离越远，力量越大，参与的肌肉就越多，因此高抬指会带来更多的反作用力。马太是第一个注意到这个问题的人。其实手指的运动比我们想象的要复杂得多，无论多小的动作，我们的手臂都进行着无比精细的协调作用。所有最后给到琴键的力量总和，会给手指一个反作用力，而手臂相关的肌肉（不是运动手指的肌肉），为了维持“地基”（Base，也就是手和手臂）的稳定，必须收缩来抑制反作用力。马太认为有三种方式来抑制这个反作用力：一是靠手臂的“重量”（Weight）；二是借助执行向下运动的肌肉；三是利用“固定”（Fixation，也就是许多肌肉同时收缩压制反作用力）。㉔欧特曼也十分关注这个问题，他解释道：“除手指最轻程度的发音外，手腕关节必须在产生横向拮抗肌肉的同时收缩来固定（Fixation）向上的反作用力，在协调的情况下，收缩会平衡手指所产生的反作用力。”㉕也就是说，地基的稳定，是手指能快速平均的跑动之重要关键。德范（Willaim DeVan）在《为进阶钢琴曲目培养技巧》一文中，阐释稳定“地基”（Stabilizing the base）让手及手臂保持在安静的状态是演奏速度能增加的要素，但教学中最难的，是如何让学生学会精准的固定。她认为手或手腕固定得太松会无法弹奏，而固定得太紧则又浪费能量。㉖施密特（Jacqueling Csurgai-Schmitt）对这个问题进行了深入的研究，并强调稳定“地基”并不是要手臂都不能动，相反地，手臂是自由的，抑制反作用力的肌肉收缩是看不见的。㉗同时，她也认为向下运动的肌肉事实上就是一种生物力学上的“固定”。因此，她总结只有两种方式来对抗或抑制反作用力：一是手臂的重量；二是固定。㉘所以，手指抬得越高力量就越大，反作用力越大，所要参与抑制反作用力的肌肉就越多，高抬指技术训练显然需要用到更多的能量。因此，以生理学和物理学的观点来审视，高抬指似乎不论从何角度，都没有贴键经济实用。㉙

三、从演奏者的视野反思

（一）应用心理学学派的“反扑”

无法否认有很多大演奏家在一开始也都是练习高抬指，这又如何解释呢？科学虽然为演奏法的演变带来深厚的影响，却又有其局限性，似乎无法满足或解答所有问题。比如齐平认为，像“解剖——生理学派”在研究演奏者于乐器弹奏过程中出现的各种问题，竟没有发现身体因素（动作机能）与心理因素有着密不可分的关系，他们“忽略了音乐家的运动是一个绝对复杂的、多层次的、辩证的、心理和物理活动的结合”。㉚这样的反思，使提倡应用心理学学派的人不在乎手指的问题，他们集中注意力在音乐之中，因为他们认为内心所产生的声音听觉会自动引导演奏者完成理想的演奏动作。实际上这并非新的流派，有很多钢琴家一直强调内心听觉和艺术形象是最重要的，有多少不同的音乐，就有多少不同的技巧。著名的钢琴家布佐尼（Ferruccio Busoni）这样阐释技巧：“技巧并非仅是依靠手指、手腕和耐力，真正意义的技巧在大脑中。”㉛涅高兹曾提及：“我在教室里所进行教学工作就是使学生们研究音乐及其在钢琴弹奏中的表现，也就是艺术形象和钢琴技术。”换言之，对他来说这二者是不可分的。㉜考切维斯基则将“应用心理学学派”称为“心理——技巧学派”，但这二者其实是殊途同归。他解释这学派的特点为“提倡自由而全面地运用钢琴演奏者所有身体部分，从指尖到整个躯干……重量、摆动、肌肉强度（力量）的无数种组合都是可能的，一个钢琴演奏者必须找到符合他的音乐意图和便于演奏的组合”。㉝这样的认知从某个角度来说是对的，只要能弹出对的音乐和声音，又何必在乎是如何演奏的呢？霍洛维兹和古尔德的演奏姿势都是偏离传统，不也都成为了大钢琴家吗？但这是所谓“幸存者偏差”（Survivorship bias）的现象，意思是虽然我们列举了成功的个例，却因而忽略掉更多失败的案例。依笔者的经验，有许多对音乐有良好乐感的学生，就是因为被技术问题所羁绊而无法自由顺心地诠释音乐，如果按照应用心理学学派的说法，音乐自然会引导技巧，这些学生应该都成为大师了。所以笔者认为，学习钢琴演奏法的历史沿革，最重要的就是撷取每一个学派的优点，从手指学派、重量学派、解剖——生理学派、应用心理学学派中，取长补短，找出最适合自己的方法。虽然应用心理学学派存在诸多问题，却为抬指训练争议点明了一个方向和启示，也就是我们应该抛开是否抬指的问题——高抬指与否，取决于音乐需要。

（二）解决之道——多元的协同

再次回到抬指问题之前，我们必须考察瑞夫（Oskar Raif）发人深省的研究。他对每个手指的运动速度进行测试，结果是以单个手指而论，受过训练的钢琴家的手指灵活性并没有高过非钢琴演奏者，2指和3指平均每秒可以动五至六次，其他手指则大约为三到四次，但许多没有演奏钢琴的人却可轻松挥动七次。不过如果要快速平均的轮流弹奏五个手指，没有受过训练的人即使单个手指可以动很快，但也无法做到快速平均地弹奏。㉞瑞夫的结论是：“在发展钢琴技巧时试图增强每个手指灵活性是徒劳的。这不是难在动作本身，而是难在每个手指持续动作的准确时间安排。”㉟换句话说，手指要拥有快速平均的运动能力，用抬指、贴键或其他方式都不是焦点，我们的手指事实上都够快，重点是在手指间的相互协调性，而非单个手指本身运动的速度。然而如果要持续性地又快又强，那就不是普通的协调性所能办到，当我们要求肌肉的敏捷性达到超乎常人的速度与力度，那就需要天分，光靠勤奋练习也做不到。㊱例如阿格里奇（Martha Argerich）和王羽佳常以不可思议的速度飞奔在琴键上，让人望尘莫及，那样的肌肉协调和运动能力就是天生的。不过即使演奏者不具备这样的天赋也不用太悲观，钢琴曲目中大约有超过百分之九十五以上的作品并不要求我们演奏到这么快。想要演奏这些丰富的钢琴文献，只要能有效地协调肌肉的运作，都可以办到。

根据上述的辩证与深思，笔者尝试归纳并提出实践性的理论导向。究竟钢琴技术训练中的“抬指练习”是否为必要的方法和手段已经不再是亟待攻克的难题，因为解决技巧需要多方面的认知传统，相互协调帮助才能有效地克服。每个人都有不同的自然手形，因此不可能只有一种演奏方法。笔者认为，想要拥有好的技巧，需要三种要素进行协同合作：第一项要素是要有“内在听觉——音乐美感”，对音乐的结构、风格、内涵和声音有了理解和感受，才知道使用什么方法。比如演奏普罗科菲耶夫，音乐常需要敲击的声音，当然可以高抬指弹；又如弹奏莫扎特，常需要如珍珠一般颗粒性的声音，我们可以将手指稍离键，更容易演奏出这种“非连奏”的音响；而演奏肖邦如歌似的线条时，贴键式的“重量转移”（Weight transfer）是最好的方式。第二项要素是，无论使用什么方法，“自然——协调”是两大重要条件。不管是高抬指还是贴键，都需要符合生理学和物理学的自然规律，弹奏时才能舒服、有效率。如前所述，演奏者要训练手指的协调性，而协调性正是建立在手指的肌肉能独立完成任务之前提，即肌肉间不互相干扰。每个手指产生运动时，只有与此手指相关的肌肉产生收缩，其他手指的肌肉都是放松的，例如，许多学生在4指下键时，5指或1指都会用力或抬起，那是我们的肌肉“误以为”4指需要帮忙，但正是这些动作导致了肌肉的能量浪费以及肌肉间的相互干扰，而无法顺利的协调运作。协调性一般在正确的训练方法下都能得到很好的发展空间。第三项要素是“关节支撑——基地稳定”。关节支撑是钢琴演奏的基本原则，如同但昭义教授所指出的“手指的支撑是钢琴弹奏技能发展的基础，也是手指发展技巧动作的前提”。㊲这是一种内在的动觉（Kinesthetic sense），而非刻意用力。就如我们走路时，膝关节一直支撑着身体的重量，这是一个自然的过程，膝盖内部的相关肌肉自行会收缩产生平衡，但如果膝盖是软的，我们连路都走不了。这个比喻和弹琴是一样的，无论使用什么方法弹奏，高抬指、贴键、重量或是手臂，最后触键时与之相关的手指关节必须要支撑，各种力量才能顺利地传导至琴键里，如果某个关节一塌陷，力量就无法传到手指。笔者相当赞同欧特曼的观点，演奏时整只手甚至全身都应视为一个完整的有机体，手指只不过是其中的一部分，但不能忽视的是，手指是最后让琴键发出声音的主体。德范在这理论基础上进一步指出，手指有两个基本的运动方式，即肌肉的主动性与被动性。㊳例如单纯地使用手指来弹奏时，是前臂上的伸肌与屈肌主动收缩产生运动来支撑关节，但是如果用手臂弹奏，变成前臂上的伸肌与屈肌被动收缩产生运动来支撑手指关节。其实复杂的手指运作不仅仅是这两种，有时甚至是主动与被动的混合，例如使用“重量转移”的弹奏法，就是被动的肌肉收缩支撑重量加上主动的肌肉收缩进行手指运动合力完成的。而这些力量一旦通过支撑进入琴键，必定会产生反作用力，所以先前文中所提及的“基地稳定”就是弹奏者需要注意的另一个重要因素了，“关节支撑——基地稳定”必须互相帮扶才能完成任务。

结 语

本文通过对钢琴技术训练中高抬指问题的历史语境进行述评，借由生理学和物理学的立场剖析，以及从各演奏学派相关的研究中，总结出“我们不应当继续纠结于是否要抬指练习”这个问题。套用中国哲学家老子的话：“有无相生，难易相成”。虽然辩证过程中许多学者以西方逻辑思维方式相互否定，但音乐是活的，每种训练方式虽然都不是完美的，但也有其优点。有与无、难与易、阴与阳、矛与盾，抬指与贴键，紧张与放松，虽然是两极的属性与对立，但也可以共生，相互转化与融合。钢琴家弗莱舍（Leon Fleisher）右手曾受到肌张力不全症（Dystonia）的伤害，他告诫我们：“钢琴演奏是放松与预备之间的动能平衡，全然放松无法演奏，但紧张不松弛则导致僵硬，钢琴家要了解并保持平衡，让自己弹得健康而长久。”㊴诚然如他所言，要能“活到老，弹到老”，弹琴的方法仍是重要的关键。在这样的理念之下，笔者也大胆提出“内在听觉——音乐美感”的建立、“自然——协调”的生理动作、“关节支撑——基地稳定”的基础原则，这三大要素互相配合，才是钢琴演奏中培养良好技巧的根本，缺一不可。笔者期许这样的新思路和理论观点，能使读者对长久以来的抬指训练争议有更宽阔的视野与更全面的理解。毕竟在艺术里，唯有保持新奇的眼光，不断地探索，才能更接近真理。

注 释：

①Quentin Faulkner,J.S. Bach’s Keyboard Technique：A Historical Introduction,St.Louis： Concordia Publishing House, 1984, p. 16——19.

②乔治·考切维斯基著，朱迪译，《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》，人民音乐出版社，2010年出版，第8至9页。

③Muzio Clementi,Introduction to the Art of Playing the Pianoforte, Da Capo Press Music Reprint Series, 1974，p.14——15.

④哈罗德·勋伯格著，顾连理、吴佩华译，《不朽的钢琴家》，世界文物出版社，1998年出版，第143页。

⑤Reginald R. Gerig,Famous Pianists & Their Technique,Bloomington：Indiana University Press, p. 111——112.

⑥Jean-Jacques Eigeldinger,Chopin：Pianist and teacher as seen by his pupils, New York： Cambridge University Press, 2011, p. 195.

⑦Reginald R. Gerig，p. 253.

⑧Tobias Matthay,The Act of Touch in All Its Diversity：An Analysis and Synthesis of Pianoforte Tone-Production（1903）,NY： Cornell University Library, 2009, p.98——99.

⑨Otto Rudolph Ortmann,The Physiological Mechanics of Piano, Facsimile Publisher, 2016.

⑩Reginald R. Gerig，p. 417.

⑪Jennifer MacRitchie and Nicholas J. Bailey,“Efficient Tracking of Pianists’Finger Movement”, Journal of New Music Research, Vol. 42, No.1, p.79——95, 2013.

⑫亨利·涅高兹著，林道生校订，《论钢琴表演艺术》，乐韵出版社，1996年出版，第118页。

⑬同注释⑫，第110至111页。

⑭但昭义著，《但昭义钢琴教育文论》，上海音乐出版社，2011年出版，第100至108页。

⑮赵晓生著，《钢琴演奏之道》，上海音乐出版社，2010年出版，第50至51页。

⑯黄大岗主编，《周广仁钢琴教学艺术》，中央音乐学院出版社，2006年出版，第37页。

⑰Boris Berman,Notes from the Pianist’s Bench, New Haven： Yale University Press, 2000, p.31.

⑱根纳季·齐平著，董茉莉、焦东建译，《演奏者与技术》，中央音乐学院出版社，2005年出版，第17页。

⑲Gyorgy Sandor,On Piano Playing-Motion, Sound and Expression,USA: Schirmer Publishing, 2007, p. 19.

⑳Reginald R. Gerig，p. 540.

㉑Otto Rudolph Ortmann, “Tone Quality and the Pianist’s Touch”,Music Teachers National Association Proceedings, 1936, 31st Series, p. 131.

㉒同注释12，第104页。

㉓力（Force）到琴键还有两个其他变数，一是支撑的软硬度，二是力的方向。例如，在用同样重量和同样的速度所产生的力传送到琴键时，手腕固定支撑很好，以及手腕稍放松有弹性，是两种不同的声音。又如，同样的力，不同的力量方向，一个往下弹，一个往前推，也会产生不同的声音。在此处假设手指支撑的软硬度与力的方向皆不变。

㉔Tobias Matthay,The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, New York： Oxford University Press, 1968, p. 20.

㉕Reginald R. Gerig，p. 428.

㉖Willaim DeVan,Developing a Technique for Advanced Piano Repertoire, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers： Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 73——75.

㉗Jacqueling Csurgai-Schmitt,A Fundamentalof Movement：The Action of Third-class Levers, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers：Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 29.

㉘Jacqueling Csurgai-Schmitt, p.29——32.

㉙ 反作用力也是一种弹奏时的力，它不适用于快速的音阶琶音，但在亮丽的和弦（如柴科夫斯基《钢琴协奏曲》第一乐章的和弦）或是宏量有共鸣的跳音时（如贝多芬《第29钢琴奏鸣曲》第一乐章前四小节），是值得推荐的一种演奏方法。

㉚ 同注释⑱，第20页。

㉛ Ferruccio Busoni,The Essence of Music and Other Papers, USA： Dover Publisher, 1987, p. 80.

㉜ 同注释⑫，第30页。

㉝ 同注释②，第39至40页。

㉞同注释②，第28页。原文见Oscar Raif,“ber Fingerfertigkeit beim Klavierspiel”, Beitrge zur Akustik und Musikwissenschaft, 1901, Haft 3, p. 68.

㉟同注释②，第29页。

㊱雷娜特·克洛佩尔著，钱泥译，《演奏艺术的生理心理学津要》，上海音乐出版社，2009年出版，第33页。

㊲ 同注释⑭, 第48页。

㊳ Willaim DeVan, p. 75.

㊴焦元溥著，《游艺黑白（下）》，联经出版社，2007年出版, 第163页。