赵庆超

摘要：随着渐趋成熟的大众娱乐消费的催动，新世纪的聊斋改编电影在描绘重点上发生着从“刺贪刺虐”向“写鬼写妖”的游移，聊斋小说的跨界想象成为这些影片重要的取材和衍生资源。在叙事建构上表现为幽深繁复的迷宫气质，在主旨气韵上呈现为神秘阴郁、对峙冲突的哥特风格，在审美基调上则流露出言情、魔幻、悬疑、恐怖、动作、喜剧等多种类型元素互融共渗的混搭特征。诸如此类的改编行为在把小说“纸上的风景”转换生成为形象直观的影像传奇时，既需要借鉴和承袭东方与西方、古典与现代、本土与异域的文化优势，又需要在美学聚合中进行深沉的文化身份认同，防止聊斋原著美学意蕴的流失散逸。

关键词：新世纪;聊斋小说;电影;改编;类型

中图分类号：I207.41    文献标识码：A

1962年，郭沫若为蒲松龄故居写下“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”的对联，上联赞赏蒲松龄高超的鬼妖异类形象塑造艺术，下联指出《聊斋志异》深刻的时代讽喻价值。这种对于思想性与艺术性的双重肯定，延续了小说史上关于蒲松龄其人、其文重要地位的评价思路。但郭沫若的褒扬评价并未与当时中国大陆聊斋小说的电影改编状况相得益彰，而是形成了强大的对比反差，“十七年”“文革”时期打鬼捉妖、科学理性昌盛的“祛魅”语境，难以使彰显鬼妖异类的聊斋小说转换为或阴森可怖或浪漫迷离的审美影像;1980年代《胭脂》（1980）、《狐缘》（1986）、《金鸳鸯》（1988）等改编电影，则立足于对接“五四”启蒙、迈向现代化的现实预设，主要发掘其聊斋原著小说刺贪刺虐的反封建元素，其发源于聊斋小说的艺术自足性尚未得以充分展开;聊斋小说电影改编的蔚为大观主要是新世纪之后的事情，1990年代市场经济转型、大众文化兴起的生成语境为这一题材改编电影的艺术生长提供了重要的缓冲期，《古墓荒斋》（1991）、《痴男狂女两世情》（1993）、《古庙倩魂》（1994）等改编电影显现出创编理念渐趋放开的艺术新变，把聊斋小说的影像呈现引入到类型多元融合的新世纪发展阶段。

一、跨界想象

聊斋小说的重要魅力来自于对鬼狐妖仙等异类形象的塑造。这些形象从精神建构上对应着现实人生的情感吁求，又在形象出身上与现世界的人们拉开了一定的生存间距，缘于生死轮回、因果报应的前世际遇，它们来到人世或与幻入神界、冥界和妖界的书生、侠客相遇，演绎出悲喜交加的生死故事。这种别有意味的文学跨界叙述，使得“《聊斋志异》的想象既超越了现实，又与现实保持着程度不同、层次不同的联系” [1]81 ，由此产生的陌生化的间离效果既丰富和刷新了接收者的审美视野，也在一定程度上惟妙惟肖地对应着现实人们的情感体验和复杂感受。

因此，在聊斋小说的跨界书写中，“志怪”已经成为蒲松龄自觉运用的创作手段。袁世硕认为：“在《聊斋志异》的创作中，‘志怪从六朝人‘明神道之不诬的观念中解放了出来，也摆脱了唐人专注怪异‘以幻设之奇自见的偏执，成为自觉的表现方法，从而也就获得了自由驰骋的天地，恣意地观照、干预社会人生，攀登上这一类文学的珠峰。” [2]74 虽然从属于传统狐妖鬼怪书写传统的创作谱系，聊斋小说在承袭前人文化遗产的基础上，进行了别出心裁的艺术新变，鬼怪等异类形象的文学存在，已经开始了从六朝志怪小说的本体论向认识论的世界观转变，也改变了唐人传奇谈玄猎奇的较为单薄、单一的创作预设，它们超越现实而又不脱离现实，如实描摹异类形象的性情习性，而又不違背人之情理，谈鬼写妖有所寄托，暗含着作者自我隐曲幽微的个人“情志”。这种借异类群像之曲折遭际浇心中之块垒的寄寓性写作方式，带有鲜明的创作主体性，以跨界书写的自为自足性与传统倚重纪实的史传文学拉开了叙事间距。

在以《三国演义》为代表的历史演义小说中，分久必合、合久必分的朝代版图更替历程成为作家建构叙事框架的重要依据，所有的文学虚构想象均基于其纵横捭阖的历史长河的腾挪行进逻辑，种种超验的神秘现象（如诸葛亮和刘伯温的神机妙算）往往是对历史人物形象进行“赋魅”的手段，并不具备自足性的审美叙事功能，粉饰过度反而会适得其反，损伤其历史原型的传播真实性，所以鲁迅有“状诸葛之多智而近妖” [3]87 的评论。而《聊斋志异》则带有浓郁的“去历史化”痕迹，明季清初朝代更替的动乱语境，使得蒲松龄更愿意讲述发生在语焉不详的年代里荒宅野店人与鬼（狐）相遇的传奇故事，多处呈现的“异史氏”叙述口吻，显示出作家与大历史叙述分道扬镳的创作脉动，而故事相对独立的、散篇断章式的“集腋为裘” [4]30 的成书方式，也与《西游记》《封神演义》等注重叙事连贯性的长篇神魔小说迥然相异，正是从各篇故事中跨界而来的异类群落，丰富和加深了聊斋小说独特的审美意蕴。

聊斋小说中异类形象的跨界穿越主要采用了“幻化”的方式。梦境、幻觉、醉酒状态和病意朦胧往往是人与异类产生交接的最佳时刻，潜意识渣滓泛涌的非理性拥挤的畅想时段，从发生学角度为跨界“幻化”提供了时间上和精神上的准备，所以说“幻化”是异类与人在生存际遇和情感交流上互通有无、共建交集的有效路径。王平认为《聊斋志异》中人向非人的异类“幻化”多是一种权宜之计，最终还要重返人形，《促织》中成名之子失手扑死全家用来保命的蟋蟀，而自身化为蟋蟀，在宫中战绩辉煌，使全家度过危机，并由此暴富之后，最终复苏为人;但占大多数的“幻化”还是从非人到人的幻化，包括鬼、狐、妖、仙、花草、飞禽等来自不同境遇的异类形象，统统幻化为人，在与人生存同处中品尝、领略人生的千般滋味，这些才是聊斋小说描绘的重头戏 [5]41-42 。通过这种全息式的幻入幻出的生存穿越形态，聊斋小说完成了对人间、冥狱、仙界、梦境的审美勾连，使得不同的异类形象跳跃、转换、更迭在多个场域之间，而变得扑朔迷离，异彩纷呈。

虽然这些形象中有的不乏神性超能（如嫦娥、神女、西湖主），有的在人间生存一段时间后，最终回归异界（如娇娜、葛巾、玉版），有的在与人共处中仍难以完全摆脱其动物原型的根性（如阿纤、花姑子、绿衣女），但蒲松龄都把其神性、动物性与人性紧密地结合在一起来表现，体现出创作主体宽泛的人文主义情怀，所以他们虽为异类，而又在性情上近乎常人，是人的本质力量的对象化，以“泛神”的形式闪烁着古典传统“人学”的光辉。而西方宗教神学视野下的异类形象，大多是“望之俨然”，而很难做到“即之也温”，是主体自我认识孱弱的人们把神性从自身分离出来，并使之对象化，而造就的精神实体，所以费尔巴哈认为“人在上帝身上肯定了他在自身中加以否定的东西” [6]59-60 ，而基督教人、神之间的等级划分难以让人的异己力量变得温婉可亲，而聊斋小说则在中国传统文化“天人合一”的审美语境中建构出让接收者既陌生又熟悉的异类形象群体。

与西方人对上帝充满敬畏、对吸血鬼饱含恐惧不同，蒲松龄笔下的书生们在异类形象面前则显得复杂多变，《画皮》中的王生贪恋美色并受厉鬼蒙蔽，最终在万分恐惧中被剖腹挖心而死，《小谢》中的陶生心地纯洁，却和两位女鬼相处和谐，渐生情感，在消除阴阳两隔的身份差别之后，最终结成连理。对此坦荡行为，但明伦因而赞叹不已：“目中有妓，心中无妓，此何等学术，何等胸襟！必能坚拒私奔人，乃可作无鬼之论;并可以与鬼同居，不为所扰，而且有以感之化之，夫鬼也至于感且化，则又何尝有鬼哉！” [4]1165 同样，异类形象在人的面前也没有高人一等，常常依靠人的强大聪慧来度过难关。狐叟扮厉鬼吓人，却遭遇耿生灼灼目光，最后惭愧而去（《青凤》）;弱鬼连琐阴间受欺，借助梦中幻化到阴间的杨生和王生，最终击毙恶鬼，消除威胁（《连琐》）;女鬼聂小倩欲加害宁生，却被其不为财色所动的高尚人格所感动，进而与宁生为友为伴，在宁生和燕赤霞的帮助之下摆脱老妖奴役，还阳为人（《聂小倩》）……这些异类与人之间建构的多样态丛生的复杂关系显示出东方式的处世哲学和生存观念，流露出作家独特的个人智慧。

所以，郭沫若所谓的“写鬼写妖高人一等”对于蒲松龄和《聊斋志异》而言并非过度的赞誉，而是暗含着对其外在和内里的思想艺术上的独特价值的指认。聊斋小说的跨界想象在阴阳交接的阴森意境中氤氲着人性的温暖，在人狐遇合的诡异中见证着患难真情，在神仙谪居人间的冷清中体味着凡尘生活的温馨喧嚣。它们一方面是传统化的，从属于东方式的前现代农业社会沉实凝重、含蓄内敛、持成中和的审美氛围，暗示出对历经数千年积淀的古典文化传统意味深长的美学风味的承袭和遗存;另一方面又是化传统的，在叙事风格上对史传文学传统的偏离，对神魔对立模式的反拨，对妖狐鬼魅异类形象的刷新，都凝聚着作家对传统文化和文学的扬弃与革新，也成为聊斋美学意蕴聚合的重要标识。

二、迷宫气质

新世纪以来艺术改编园地里姹紫嫣红的聊斋题材电影呈现出鲜明的“寄生”性特征，众多的创编者们把聊斋小说作为重要的“前设”改编母本，纷纷从其中寻找改编的灵感和元素，并融合进当前时代的流行艺术和审美观照，建构起古今互渗、东西结合的影像文本。这些簇拥在“聊斋”文化徽章之下的改编电影大力吸收聊斋小说跨界想象的先在优势，并把这种想象具像为美轮美奂的场景画面和曲折多变的叙事迷宫，着意扩大了聊斋美学的传播影响力。

由于聊斋在篇幅上大多相对短小（最长的才四千字左右），文言布白的叙事间隙比较大，因此给影像改编留下了丰富的想象空间和再创造余地。新世纪聊斋题材电影随着在原著基础上人物角色的增加、叙事场域的转换以及情节逻辑的勾连，不断刷新着聊斋原著暗夜、荒郊、野村、老宅等相对逼仄的故事空间和书生遇艳、孤老善终等古老的文化传统流韵，而代之以较为阔大的现代叙事格局，在将短篇小说叙事容量丰富为类似于中篇小说容量的改编电影时，不断赋予影像作品以深沉的“迷宫”或“仿迷宫”气质。自从公元前1600年前的迈锡尼时期出现第一座希腊迷宫以来，“迷宫”在不同的叙述预设中，一步步被表达为虚实相间的原型意象，它晦暗不清、回环往复、曲径通幽的复杂布局，从时间和空间上为人类对未来世界的探索提供了认知有限性“赋魅”和无限性“在场”的样板，昭示着人们破解未知密码的潜在能力和前行趋向，而到了后现代文艺中，诡异的迷宫叙事则成为彰显世界多元性和不确定性的重要表现套路，新世纪横亘在二者之间的聊斋改编电影，吸纳着传统与现代的叙事元素，对“迷宫”的建构则更具复杂性。

新世纪出现所谓的聊斋题材“大片”在着意放大其精致绚丽的影像景观时，还不断丰富其故事的完整性和情节的连贯性。两部《画皮》（2008、2012）通过精心铺设人与人之间、人与妖之间和妖与魔之间的复杂缘分，展現由夫妻、恋人、兄弟、朋友等人伦关系所勾连的忠诚与背叛、诱惑与抵制、报冤与复仇的魔幻、情感大戏，不仅放大原作的叙事格局，还增加故事的可观赏性;《倩女幽魂》（2010）把原作的人鬼情更换为人狐恋，并建构狐女聂小倩与猎妖师燕赤霞、开山队少年宁采臣之间的三角恋情，与天翻地覆的人、狐与魔之间的正邪大战相得益彰;《画壁》（2011）则通过人对仙界的幻入幻出，演绎人、仙、魔之间唯美浪漫又诡谲神奇的爱恨情仇，进一步升华了原作“幻由人作” [4]23 的主题意蕴……这些影片在情节演进上更加追求起承转合的巧妙运用，不断制造情节的爆发点和故事悬念，吸引和调动观众的审美注意力，在设悬和解悬的前后顺承中形成盘根错节又诡异神奇的迷宫效果，在一定程度上弥补了新世纪早期大片景观过剩、叙事不足的内在缺陷。

而众多的小成本电影因投入资金和制作技术等条件的限制，难以在审美景观上与上述聊斋大片相媲美，更多在叙事艺术上下足功夫。《非狐外传》（2013）只是在人物的名字上（王生、小翠）与原著小说《画皮》、《小翠》存在一定关联，情节建构已与原著相去甚远，它主要在仙狐与非狐之间的身份伪装与鉴别上设置了迷宫，应和着神秘、诡异的叙事悬念氤氲而生的害人与捉妖故事，开始充满了聊斋鬼狐小说的美学玄机叙述，但狐仙实为公主伪装、害人者终为大将军的真相揭示，则暗含着“非狐外传”的野史叙述游戏，其立足于聊斋美学解构的吊诡不言自明;《儿女仙踪》（2005）和《侠女复仇记》（2005）也均由两篇以上聊斋小说取材而成，缠绵悱恻的人鬼（狐）情缘和邪不压正的二元博弈，使得影片的故事时空不断溢出常态化的人世间，而形成了循环缠绕的跨界穿梭;《聊斋新编之画皮新娘》（2016）则在对恐怖片美学的强化中，把小说《画皮》中太原王生郊外遇鬼、见色丧命的故事，扩充为南唐的寒阳公主死后变成骷髅女鬼，借江南第一美女西门燕身躯幻化为妙龄女子，不断挑拨离间、蛊惑害人，最终被驱魔道人赶尽杀绝的曲折故事，眼花缭乱的真身与替身、美女与骷髅、色心与贼胆、贪欲与断命的生存真相，隐藏在充满障眼法的故事玄机背后，显得真假难辨，叙事迷宫的敞开与闭合由此而生。

其实聊斋小说的故事叙述并不繁复多变，文言布白的简约叙事没有完全顾及到人物关系和情节流程的生发逻辑，反而给改编者留下了弥补阐释的巨大空间。很容易看到，不少小说里的书生都容易获得艳遇的机会，在灯火迷离的野村荒宅，不断有化身为妙龄女子的鬼狐妖仙异类形象，神秘降临在寂寞苦读的书生的旁边，三言两语的短暂交流之后，就宽衣解带，成就一番美事。这种叙述套路当然包含着作家男性化的浪漫艳想成分的虚构与满足，但在那个男女有别、礼教森严的封建社会，并不具备多少现实的指涉意味。而新世纪的诸多改编电影则设法对这一较为突兀的情节设置加以修正，使其更加合乎现实逻辑，并导入到复杂诡谲的叙事迷宫中，这种叙事赋魅行为无疑完善了聊斋原作的叙事漏洞，更具吸引力和观赏性。陈嘉上的《画皮》以荒无人烟的沙漠外景起始，讲述征战西域的江都王生率领军士突袭沙匪寨子时，救下刚刚害取沙匪首领性命、却伪装成楚楚可怜的弱者的九霄美狐小唯。这种叙事改编既修订了原著小说的发生地点，撷取西部电影的某些元素以强化可视性，又更换了原著人物的活动身份。王生由文弱书生变为英武都尉，怀有一颗正义之心而非色心贼胆巧救小唯，而小唯则由恐怖厉鬼替换为娇小美狐。这就为下面二人的情缘故事埋下了伏笔，这样的情节开端暗藏着微妙的已知和未知，仿佛在不经意间编织出故事的网结，释放出悬念的诱饵，欣欣然把观赏者引入到叙事迷宫中。

虽然在《儿女仙踪》《侠女复仇记》等改编影片中，依然存在着忠奸对立、刺贪刺虐的主题意旨，但这显然不是新世纪聊斋改编的表现重心。与1980年代借古喻今、鞭挞丑恶、彰显清官的改编需求不同，经过1990年代市场经济转型的聊斋电影改编，在新世纪显然更愿意在“写鬼写妖”上下功夫，不断强化和营造异类与个人之间剪不断、理还乱的情感、身份纠葛，正显示出大众娱乐催生的精神消费和审美期待，仿佛在“去历史化”的后现代都市语境中更具普泛性意义，唯美浪漫与悲催的泪点使得聊斋电影的情感戏与正邪对抗的恐怖片美学一样，不断成为商业票房飙升的卖点和噱头，围绕人物命运沉浮和情感升降的叙事流程迷宫一样蜿蜒曲折，在机关密布中变得深不可测。这种叙事圈套的奇观布局契合了人们密室黑洞一样的观影体验，但又造成了聊斋美学意蕴的散逸，聊斋小说简约含混的叙事风味、鬼狐近人的形象寄托、持成内敛的美学格调，不断被繁复离奇的叙事迷宫、怪诞不经的异类装扮和外露张扬的美学趣味所替换。叶天行的《倩女失魂》（2004）让因捉鬼而一举成名的宁采臣和重出江湖的燕赤霞组成“捉鬼二人组”，穿越到古欧洲与西洋怪物“吸血僵尸”血战到底的故事，显然已经和原作《聂小倩》相去甚远了。在此种情况下，“聊斋”仅仅成为娱乐年代寻求审美寄生的名目，完全非“历史化”了，这种历史“祛魅”和叙事“赋魅”暗含着大众娱乐流于轻薄和世俗的文化消费趋向。

三、哥特风格

曲竟玮认为：“大众消费时代的聊斋电影基本上都是披着古装、玄幻外衣的现代言情剧。” [7]44 这一评判主要看到了聊斋电影在情感娱乐上与大众消费时代之间的共生关系，其古典、玄幻的华丽外表之下实质上走的是青春言情的底子。但综观新世纪林林总总的聊斋改编电影，不难发现言情仅仅是其中的一个非常重要的元素，其实这些影片更多地表现为类型融合的趋势，言情、魔幻、悬疑、恐怖、动作、喜剧等多种类型元素的互融共渗，显示出创编者“巨无霸”式的审美呈现和消费预设。在取材聊斋小说的基础上建构一个迷宫式的故事，不断强化原著小说的戏剧性，设置美轮美奂的审美景观，是诸多影片在票房追求上获得立竿见影效果的重要原因，同时在人物形象、关系和情感的表现上，或者在场景风格的审美搭建上，它们很多情况下都采取了奇特夸张、惊悚对立、繁复多饰的哥特风格（gothic） [8]68，这种“去东方化”的艺术嫁接是新世纪聊斋改编电影的一个重要的新亮点。

与《聊斋志异》偏爱阴司狐界、喜欢描绘荒宅枯灯下异类与人的跨界情缘一样，改编而成的聊斋题材电影也善于释放阴暗凄凉的神秘气息。恐怖的、超自然的、连接生死考验的事物和现象不断被编织出来，释放出人性的阴冷，映照出社会的邪恶。在《聊斋新编之画皮新娘》中，前世为寒阳公主的女鬼暴戾成性，修炼成绝世奇功，借美女身躯阳间害人，不断给人们制造挥之不去的心理恐慌，掀起一阵阵的腥风血雨;《画皮》中的沙漠蜥蜴精小易深爱九霄美狐小唯，定期为她杀人献心，一旦发现小唯心属他人而远离自己，便魔性大发，开始了疯狂的报复;《白狐》（2013）中海蝠王身边的智精精明能干却本性阴毒，为海蝠王出谋划策，危害狐界和人间，动因是与海蝠王隐隐约约的断背关系;《狐仙》（2011）明显融合了聊斋小说《婴宁》和《聂小倩》的一些人物和情节的元素，狐仙婴宁和姐妹们受鬼母差遣到阳间采食男人精气修炼法术，与纯情的善良痴书生王子服产生跨界真情，但异类们受到了捉妖师展翼的大力追杀，人、妖对立的生死大战就此展开……这种偏重黑暗阴郁、爱走极致两端的风格追求显然带有西方哥特式的的审美立意。

还应该注意的是，与聊斋小说着意凸显鬼狐近人的跨界融合不同，新世纪的聊斋改编电影在做足言情戏的同时，还不断推动正邪对立的二元冲突，在情爱当事者的背后，帮助者与破坏者之间形成极强的对抗性力量，演绎出你死我活、惊心动魄的魔幻传奇，这种戏剧性强势在场的表述方式以东方语境、西方风格的文化混搭，与“东方主义”的文化预设拉开了间距。不管是在《聂小倩》还是在《婴宁》中，人鬼（狐）之间逐渐亲近并获得情感的信任是文本表现的重头戏，宁采臣不为财色所动，感化了前来害人的聂小倩;天真烂漫的少女嬰宁受命来到王家帮助子服，最终转变为天性收敛、遵守规训的良家少妇，“这个带逆折性的变化，是人类社会理想纯真与现实庸俗冲突的普遍永久的象征” [9]128 ，做人不自在，自在不做人，是《婴宁》所蕴含的一个重要人生哲理。聊斋小说里的人与鬼狐异类最终受到惩戒，往往是自作孽的因果报应：《画皮》里的王生被剖腹挖心，更多是色欲投射带来的恶果，化为美女的厉鬼被道士灭除，是因为它危害人间的邪恶所致;《聂小倩》里鬼母操纵小倩她们杀人取命，是首恶主犯，最终受到燕赤霞的剿杀，有善心的小倩被胁迫，最多算从犯，所以可以超度为好人。其实《聊斋志异》在昭示着一个人有善恶、鬼有好坏的大千世界，但这种辩证处理在新世纪的改编电影中更多地被二元对立的哥特叙事所遮蔽。

当然，影像中的正邪对杀与中国文化传统中的神魔对立有着一定的关联性，但这些电影中出现的神与魔在造型上已经受到西方审美文化的影响。比如蝙蝠在中国古代文化里有“遍福”的寓意，象征幸福绵延不绝，但在牛朝阳的《白狐》里，则成为邪恶的化身，与哥特文化中“蝙蝠”的含义非常接近;还有聊斋题材电影中众多恐怖的吸血行为的反复呈现，也与创编者对西方文化中吸血鬼意象的移置、偏爱有很大关系;对厉鬼等丑恶形象的描绘，聊斋小说大多寥寥数语带过，重点勾勒其独特的神韵，渲染恐怖的氛围，但在影像中则工笔出场，显得具像化十足。陈嘉上的《画皮》中小唯卸去美丽的外皮，则现出倒人胃口的恐怖原形，与《聊斋新编之画皮新娘》中寒阳公主的骷髅原形如出一辙;《白狐》中狐妖洞里的仙女们装扮得像《巴啦啦小魔仙》的成人版，《画壁》中的众仙女就像在开一个现代版的魔法女子学院。这种充满超现实的带有鲜明夸张、变形意味的审美造型，被赋予了神秘飘逸的动漫气质，它对准了喜爱动漫游戏的小众口味。从这个角度来说，新世纪聊斋题材电影的传奇和诗化赋魅都在制造一种陌生化的间离效果，从而引导受众不断由现实界向想象界飞升。

“‘奇观与‘真实一样，属于电影与生俱来的本性，电影正位于真实与奇观所建立的坐标轴上。” [10]40 为了彰显夺人耳目、复杂多变的审美奇观，新世纪聊斋题材电影不断释放出充满阴郁癫狂的乱舞群魔，以烟火土气并重的恐怖片美学冲撞着现实中人们的情爱、道德和伦理禁忌。这种跨越传统中庸美学的哥特式思维方式，成为当前聊斋改编电影的一个重要呈现征候，众多恐怖元素和武打戏份的增多蕴含着更多对娱乐消费的迎合元素，冲淡了聊斋美学含蓄蕴藉、持正敦厚的精神基调，以仿西方文化的诡异另类再造边缘冲击主流的魔幻盛典，这种复异邦之古的影像审美风味值得商榷。如果说《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《夜宴》（2006）、《投名状》（2007）等新世纪大片热衷于讲述发生在东方的阴谋故事，带有迎合“东方主义”的审美嫌疑的话，那么《白狐》《画皮》《画壁》等聊斋大片因为对哥特风格的挪用，则带有鲜明的全球化想象的创编预设。但是这种跨域“东方主义”的审美想象一旦脱离了富有中国韵味的文化母本，它的世界性仍然行而不远，先是民族的，后才有可能是世界的，其过分的舍本逐末、舍近求远的影像审美改编将会得不偿失。

从电影史的研究视角来看，1980年代以来的程小东的《倩女幽魂》系列（1987、1990、1991）、午马的《灵狐》（1991）、吕小龙的《鬼狐》（1993）和胡金铨的《画皮之阴阳法王》（1993）等港式影片以“装神弄鬼”的诡诞狂放姿态把聊斋恐怖片发展到一个新的高度，但大陆在這一方面则做得较为保守，新世纪以来越来越多的香港与内地之间的合拍片让《画皮》《画壁》《倩女幽魂》这样的魔幻情爱大片应时而生，在多类型融合的美学呈现中，哥特风格也成为它们做足恐怖、惊悚戏份的重要资源，并且这一美学版图还在向《狐仙》《连锁》《聊斋新编之画皮新娘》等较为小众的聊斋题材影片拓展。但是，哥特风格的流行一时与西方中世纪人神对立的宗教文化背景密不可分，其彰显冲突和超现实的审美张力，与由人而神、告别世俗、指向天国的神性超拔旨归密不可分，这种文化移植在强调天人合一的“泛神”存在的东方中国就不一定适用。在当前的消费文化语境中，作为惊悚片和恐怖片的重要审美给养的哥特元素，已经化为了聚焦大众观赏注意力的耀眼风景，被充分游戏化和拟像化了，已与其发生学意义上宗教观相互分离，但对新世纪聊斋电影里哥特风格的泛化使用应该采取谨慎的态度。

杨明刚认为：“《聊斋》之美，美在神秘诡谲的幻境意象创构，美在灵异叙事模式，更美在其潜藏于幻境意象创构之后、深蕴于灵异叙事模式之中的隐喻思维审美方式，它之所以能在当时和后世获得成功，是因为它艺术地再现了清初盛行的时代审美意识，使时人有心同此理的共鸣，也使后人有窥斑见豹的释然。” [11]57 在新世纪的改编影像里，聊斋小说的美学意蕴不断得到凝聚，但常常又在凝聚中散逸，它们不断被取材翻拍，又不断被寄生扭曲。这种具像化的叙事呈现和景观搭建在把小说“纸上的风景”进行审美转换与刷新时，化简约为繁复，变抽象为直观，更多采取回环曲折的迷宫叙事和神秘诡异的哥特风格，把聊斋小说迷人的跨界想象延伸到新的艺术载体之中，呈现出多样态的文化认同和身份建构。它横亘在东方与西方、古典与现代、本土与异域之间的审美架构与现实观照，可以对聊斋小说进行历史化的审美指认和改编承袭，也可以进行非历史化的美学放逐和趣味偏倚，所有的审美征候都关联着聊斋美学的前世、今生和来世，对此我们应该仔细甄别。

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