张欣怡

（作者单位：福建师范大学传播学院）

西部片作为好莱坞的经典类型片，展现了美国白种人对西部文明化浩浩荡荡的开发，在荒野与文明的对立下完成了美国神话式的表达。随着类型电影概念的不断深入，电影类型的划分也由好莱坞延伸至各国。但华裔学者郑树森在《电影类型与类型电影》一书中就明确说到：“西部片一直是美国电影中最重要的类型。从电影史的角度来说，西部片更是美国独一无二的类型。其它电影类型如歌舞片、侦探片等能够跨越国界，但典型的西部片只能在美国出现。”[1]但是否西部片仅仅美国独有？这有待我们深入探讨。

1 中国式西部片提出

类型片的外部表征是具有：公式化的情节、定型化的人物、图解式的造型，而内核则是具有可重复创作的文化吸引力与文化意义。反观郑树森先生所提出的西部片唯美国独有的四点原因：第一，西部片以美国建国初期的西部开拓史为题材；第二，世界上只有美国才有如此宽阔、未开发的版图让移民开拓，庞大的地理空间成为西部片的母题材；第三，西部片故事不断处理移民与原住民的互动关系，故事往往是白种移民如何把原住民“灭族”的过程；第四，迁徙环境中与自然的挣扎搏斗，也是西部片的主题之一[2]。四点原因仅仅只谈及外在表征如题材、拍摄环境，而并无涉及内在文化价值。外在表征又不能成为构成一部类型片的必要因素。西部片中支撑其可重复创作的文化价值是文化的冲突和社会秩序的建立，其中,文明与野蛮、西部与东部、白人与印第安人等一系列二元对立的冲突无不体现着白人心中所谓的美国精神。因此,西部片仅美国独有的理论过于牵强。

西部片作为一个类型片的称谓，自然可以完成跨国嫁接，成为中国本土一类影片的集中概括名称。1984年3月，钟惦斐先生率先提出“立足大西北，开拓新型‘西部片’”的艺术主张[3]。至此西安电影制片出品了《老井》《天伦》《黄河谣》《黄土地》《红高粱》《美丽的大脚》《一个都不能少》等反映西部人民生活和西部文化历史的影片，横跨第四代、第五代导演的创作，形成了“北望长安”的辉煌，为中国电影发展添上浓墨重彩的一笔，成为不可忽视的中国电影类型。

2 哲理性的文化内核

中国西部片以粗狂而厚重的西北自然景观为故事背景，以世代生活在那片黄土地上的人民为表现对象，或愚昧或淳朴。如《黄土地》中翠巧的爹、《老井》中的旺泉、《红高粱》中的余占鳌，每一个西部人民形象与记忆深处的“父辈”有太多的相似之处——倔强而善良。他们处于东西部文明碰撞的边缘，讲述着由蒙昧走向开化过程中所带来的阵痛。基于这样的表达，中国西部片是一种非类型化的类型电影，与美国西部片相比并不具备明显的商业性[4]，而是融入了创作者对历史文化哲理性的反思。

中国人文以载道的思想传统由来已久，文学、绘画、戏剧、电影贯穿至文人参与的各个领域。自第一代导演张石川、郑正秋第一部短故事片《难夫难妻》就带着忧国忧民的沉重感与反思当下的责任感。这一观念在导演代际之间完成了传承，1982年第三代谢晋导演的《牧马人》作为伤痕三部曲之一，在对社会政治反思的同时，也同样具有历史文化反思的意味。第四代导演吴天明《老井》表达了新旧时代交替中西部农村青年的思想迷惑，新与旧的碰撞，自由与传统的冲击在寻水和挖井中展现。第五代导演代表人物由陈凯歌指导，张艺谋摄影的《黄土地》更将反思性话语深化，厚重的黄土、沉重的大地、蒙昧的村民、初醒的灵魂，电影表面上讲述落后的西北地区一个抗婚的故事，实则展现了中华民族苦难与生机相斥相生的力量。

由于对历史文化沉重的负载，创作者们总是在尝试使影像负载更多思想内容，传达更为深沉的历史哲思。因此，中国西部片虽然同美国西部片一样取景于广袤的西部地区，但中国西部片中情感的表达、文化价值大于故事价值本身。影片拍摄环境就强化了写意的功能，通过意象化的表达来丰富影像。如《黄土地》中占据大量画幅的黄土地，人物和天空仅仅偏居画框一角，景物与人物间大小悬殊的对比下，凸显了民族世世代代居于这片土地，靠天吃饭的无力感；同时，又彰显黄土养育这里的人民，孕育民族品格地母式的包容。《黄土地》中影像上人为的离间效果使影片对民族历史文化有更深的把握和思考。在《红高粱》中象征着生命与血性满目的红色，肆意张扬着酒神狄奥尼索斯式的生命礼赞与狂欢。主观的影像表达强化了中国西部片内化的表达，历史文化反思与哲理式的思辨。

3 悲剧式的女性形象

与美国西部片中的男性英雄形象所不同的是，中国西部片更多将镜头聚焦于叛逆的女性形象。她们处于灵魂初醒的状态，敢于反叛时代与社会的强加在女性身上的枷锁。这种女性的抗争在中国西部片中反复体现，在中国的社会体系中，父权为主导而女性往往处于被压抑、被忽视的地位，弱者的反抗更能带来对其的关注与思考。

《黄土地》中拒绝封建婚姻的翠巧，渴望前往延安接受新思想；《菊豆》中的菊豆一把火烧了杨家的院子，追求女性生而为人的尊严；《红高粱》中的“我奶奶”与满屏张扬的红色相得益彰。但这些具有反叛精神女性形象同时又都具有时代的悲剧性，《黄土地》中顾青点醒了翠巧，却无能为力去拯救她，而翠巧的自救却只能以滚滚黄河水吞噬其生命而告终。渴望逃离，却依然是生于斯、葬于斯。《菊豆》中的菊豆，看似成功反叛丈夫的淫威，又被儿子毁掉仅存的欢愉，她仍然无力与根深蒂固的父权体系抗争。《红高粱》中“我奶奶”看似在封建礼教的束缚以外，但终以死亡的悲剧收场。

中国西部片以众多女性为主人公，是因为她们本身具有悲剧性的命运。挣扎过后，将鲜活的生命推向死亡，更添其悲剧意味。正如鲁迅所说：什么是悲剧？悲剧就是将美好的东西毁灭给人看。中国西部片悲情的女性形象更能引发观众对时代与社会的反思。

4 非二元对立的叙事模式

传统的叙事中呈现出二元对立的叙事模式，中国西部片则摒弃这一叙事手法，采取段落组合式[5]的叙事方式。中国西部片较弱的商业特征，文化反省居于主要地位而故事性为次要。传统的冲突——解决、二元对立模式并不符合其需要。中国西部片的叙事模式往往是散文式的，通过段落的组合，展现的是在闭塞、落后的西部地区，个体命运抗争、人性觉醒所带来的文化反思。

《黄土地》中摆脱了戏剧式的故事讲述方式，以情绪和造型构成影片。厚重的黄土地成为影片的绝对主人公，影片的故事线已经被压缩至最单一化，翠巧被逼婚和逃离夫家等叙事上的高潮段落纷纷省略，取而代之的段落是情绪高潮部分，陕北信天游号子中的腰鼓和在村民匍匐求雨中逆流而上的憨憨。这两处着重表现的情绪段落展现了民族的自强不息，人们从原始蒙昧中焕发的生机与力量。

中国式西部片的主旨并非展现一个有头有尾结构完整的故事，而是在更深层次上完成民族性探索这一历史命题。从这一目的出发段落组合式的叙事模式更好地表达其中之意。

中国式西部片作为一类电影的类型统称，取景于中国西部广袤的黄土地与奔流的黄河，中华母亲河养育的人民代表着中华民族曾经封闭保守的文明，中国西部片带着对这一文化的反思性探索。在这一探索中凸显了独有的类型特征，写意性的环境视觉符号、悲剧性叛逆性的女性形象、散文化段落组合式的叙事模式构成了中国西部片类型特征。