邢佩弘

（武汉理工大学，武汉 430070）

一、楚国青铜器的发展

西周晚期是楚国青铜器发展的第一个阶段，春秋早、中期，由于中原地区青铜器的发展繁荣，当时的青铜器纹样基本上是一种效仿，不论是在形状还是制作上很大程度上就是对中原地区的模仿；第二阶段是春秋晚期到战国早期，从这一时期开始的青铜器不再是对别的地区的效仿，而是形成了它自身的一种风格，这一时期比较突出的一种形态就是圆鼎，它的鼎足十分的细高，并且有一点向外撇开；第三阶段是战国中晚期，这一时期根据所发掘的墓穴，可以看出当时的青铜器主要开始以素面的为主，基本上已经没有了复杂的装饰，都是素面。

青铜器的纹样与青铜器的发展是密切相关的，根据当时的青铜文化发展的不同程度，装饰纹样也在不断的发生改变。首先，楚国青铜器纹样在很大一部分程度上继承了东周时期青铜器的纹样。其次，在青铜炼造技艺不断发展的过程中，楚国人也不断地完善这些纹样。他们将生活中的事物转化为图案，并添加上自己所崇拜的图腾，由此形成了我们现在所看到的璀璨的青铜装饰艺术。

二、楚国青铜器纹样

青铜器装饰纹样可主要分成四个不同的类别，分别是动物纹、植物纹、几何纹以及自然景纹。最为常见的动物纹的青铜器就是蟠龙纹纹样的青铜器，除此之外还有包括蛇、虎、蝎、龙纹、鸟首龙纹、水牛、变形凤纹、饕餮纹、麒麟、鱼、鸟纹、变形鸟纹、独角犀、兽面纹、羽毛纹等等。这些纹样主要是通过范铸法在器皿上制成的，当然也有一些是通过在器皿上进行铸镶、金银错、镶嵌、线刻等手法来进行制作，其中有绝大多数是范铸或者是阴线条刻画出的凸线条的动物纹样，还有其他一些圆雕、高浮雕以及线浮雕的动物纹样，以及一些极其少见的用漆绘的方法绘制动物纹样和一些用铜片制成的动物纹样的。

饕餮纹是楚国青铜器最常运用到的纹饰之一。饕餮纹画出来的感觉凶猛却庄严，结构十分的仔细严谨，制作工艺十分的巧妙。饕餮纹是青铜器动物纹样中一个最杰出的代表，它代表了当时的动物纹样的最高发展水平。

还有一种也出现得十分频繁的纹样，那就是龙纹。龙是中华民族的象征，是从古至今一直被人们所崇敬的。因此龙纹基本上渗透在艺术的各个不同的领域之中。青铜器中的龙纹十分的丰富，包含了许多不同的纹饰纹样，有侧行龙纹、窃曲纹、透龙空纹、蟠龙纹、双钩龙纹、浮雕龙纹等等。跟据史书上的记载，楚国人十分地钟爱凤鸟，因此在很多青铜器物上面会出现凤纹，凤的那种美丽缤纷的傲人风采，是楚国文化精神的重要象征。这可能是因为他们认为自己是凤的化身祝融的后人的缘故。

第二种是植物纹，楚国青铜器的植物纹主要是蕉叶纹、四叶纹、卷叶纹、花瓣纹、花朵纹、花叶纹等等。植物纹运用的最多的两种形式第一种是适合纹样，即以器物的外轮廓线为限制，在其内部组成适合于该器物的纹样；二是作为主体纹样之外的装饰纹样，目的是为了烘托主体纹样。

商周时期的青铜器的装饰纹样中最为常见的是蕉叶纹，但是按照现在所发掘出的当时的文物和史书记载，并没有发现当时的其他纹样，楚国的时候青铜器和商周时期纹样相比较有了一定的发展，纹样和之前相比也是丰富了许多，在表现手法上，也是从单纯的凹的线条模印范铸的方法，进而发展成了在凹线条的模印范铸基础上和浅浮雕相结合的方法。

在春秋时期，也是以花瓣纹、蕉叶纹、卷叶纹为主，到了战国时期也是丰富了许多，并且开始变得是以四叶纹、叶脉纹、花朵纹、花叶纹为主。由于在当时类似于这种纹样的的数量比较的少，因此在相同时期的同一种纹样的差异也不是十分的明显，当然，其他的纹样也还是会存在，但是那些其他的纹样大多数都是以一种陪衬的形式出现，在那些主要的花纹周边会存在一两个那种陪衬的其他的植物纹样。

第三个是几何纹样。几何纹样是楚人在对自然景物提炼后，运用简单的点、线、面而组合构成的不同的几何纹样。虽然动物纹在青铜装饰纹样中占据最大的比例，但是几何纹作为点缀和烘托主体纹样的小纹样，也非常重要。几何纹饰最早出现在二里头文化青铜器里，在商周时期，动物纹作为主要的青铜器纹样，几何纹饰在当时往往是用来陪衬动物纹，常常出现在器皿的底部，到了西周中期以后，不同形式的几何纹饰才大量涌现，一直持续到春秋战国时期才被用来作为主体的纹饰。几何类纹样主要是由点、线、面构成的几何体。由于它们自己本身是有发展和变化的过程，因此我们还可以进一步的将它分为两类：第一类是由动物纹的纯几何变形而成的几何变形图案，比如雷纹、云纹等等，第二种是由动物纹的纯几何变形成单纯几何形状的几何纹，如方格纹、连珠纹、横条纹、三角纹、菱形纹、涡纹、弦纹等等。

云纹在古代来说是一种吉祥的象征，它的应用十分的广泛。云纹不仅可以单独被使用，也可将它和凤纹、龙纹以及其他的动物纹进行结合使用，在商周时期大多以中心对称、反复连续的图案的组织存在。弦纹的主要作用是阻隔不同的纹饰，是一种类似于分界线作用的纹饰。通常是一条凸起或是凹陷的线，同时根据器物上不同的纹饰，弦纹还会变换成Y型或是X型，来增加不同纹样中间的阻隔。主要是在商晚期到西周时代的簋等器物的腹部或方座上比较常见，到了春秋时期也是十分的罕见了。横条纹，又被称为瓦纹，它主要是以宽阔的横线条作为一个突起或凹陷的槽，形状就类似一排一排的仰瓦。它一般出现在青铜器物的盖顶来作为一种装饰。涡纹，它的形状主要是像一个小太阳，它的主要特征是像太阳一样周围散发出光和热，形状是圆形，所以说它还有另外的一个名字叫做“火纹”，但是在一定程度上除了太阳更像是一个漩涡，感觉甚至可以吸入东西，是这些纹样中比较独特的一个纹样，但是可惜繁荣的时间也并不长，经过一段时间的反复使用之后就比较的少见了。

最后一种就是自然景象纹饰。这种纹饰，在一定程度上和几何纹饰有一些类似的地方，主要有勾连云纹、重环纹、三角形云纹、山纹、雷纹、瓦楞纹等等，这些纹饰和之前的其他纹饰一样，都存在于青铜器皿的表面，一般都是凹凸的线条型的花纹。

在商周时期，这种自然景象的纹饰就已经开始出现了，但是数量和形式都比较的少和单一，这种纹饰最繁荣的时候就是在楚国时期，种类类别和数量都得到了非常大的提升，表现的手法也是更加的丰富。到了春秋以及战国时期。在春秋时期最为常见的纹样是瓦楞纹、卷云纹、雷纹、重环纹，但是这几种纹样到了战国时期已经渐渐看不到了，有的甚至消失了，并且除了一些更加复杂的纹样，例如三角形云纹、山纹以及勾连云纹等等，这类纹饰在春秋时期一直到战国的早期都是非常繁荣的，但是到了战国的中晚期也是慢慢的没落了，变得简单单一，但是仍旧可以看出这些纹饰在楚国也是经过了一番思考才进行制作的，最为突出的表现就是山字纹，除了山字的倾斜角度和字体胖瘦的区别以外，还有将两个山字的撇和捺相互连接起来，那些用山字纹饰作为主题装饰的青铜器的纹路变化也是多样的。

三、楚国青铜器题材

除此之外，在当时也还有少数被发现的记载了人们日常生活的青铜器，虽然数量不多，但也是成为了楚国青铜器的纹样题材。这些青铜器大致可以被分为两类，一类是圆雕刻，第二类是阴线刻画的纹饰，二者都是根据现在所出土的文物进行研究所得出来的不同的刻画手法，在非常大的程度上对一些日常生活和人、生活器具进行场景化的刻画，这种细致的刻画手法，需要非常高的技术能力的支持，也从中可以看出来在当时刻画的水准已经相当的高了。

楚国青铜器的组合形式主要有连续纹样、适合纹样和独立纹样三类。但并不是随便看起来顺眼就放在一起排列组合，或者是随制作的艺术家的心情来创作的，而是经过反复推敲之后再进行组合的。适合纹样主要针对对象是人和动物，将人和动物的不同的形象进行镶嵌和铸造与之对应的相适应的纹样；而独立纹样则是在青铜器皿的某一个平面或者中心位置装饰独立的一个或者多个纹样，作为这样一种主体装饰纹样，独立纹样必然需要具备一定的复杂性与精美型，才能达到这样一个中心纹样的要求，因此动物纹成为了首选。最后一种连续纹样是把一个独立的纹样或者是一些纹样组合起来，在战国后期这一组合的方式比较的常见，因为在战国时期后期，青铜器皿的装饰更趋于简单化，主要是以素面为主，还将之分为二方连续和四方连续，二方连续主要是边缘连续和带形连续，更为普遍的是带形连续，这种连续方式是在一个长条形的平面上面反复的连续，采取连圆式或者是连环式的方法使之具有一定的规律，在实际的制作中就会发现它的优点，使纹饰更加的形式多变。

纹饰的装饰手法主要有写实和变形夸张这两种，对于写实来说一般是表现动物和人包括人的生活场景，主要是相对真实的还原人和动物的一种本身的形态，基本上注重的是还原性，也就是我们现在所说的临摹，再现人和动物的一种本身的状态。楚国的青铜器纹样装饰的主要表现手法是变形夸张，这也可能与主要的装饰纹样相关，绝大多数的装饰纹样是需要在本身的状态上面进行一些自我的想象，也就是变形夸张的。虽然是变形夸张，但也是在原物的基础上进行的，装饰的主要目的是为了使青铜器的造型更加的完善，从而达到一种令人感觉美的状态，使得青铜器更加的美观，除了作为人们日常的所使用的生活器具以外，也具有了一种全新的功能就是装饰作用，可以摆放起来供人们欣赏。

在春秋战国的时代，对于青铜器皿的装饰手法是十分多样的，包括模印范铸法、填范铸法、铆接法、刻画法、镶嵌法、金银错等等，其中被应用得最多的是范铸法。

四、结语

一定的社会形态以及人们的思想反映出当时代的艺术现象，在当时生产力不发达的时期里，人们敬畏自然，渴望得到大自然的保护，这种强烈的愿望映射到了他们所创造的青铜器皿之中。他们创造的纹饰就是用来表达它们的情感的，同时也反映出他们的审美情趣，纹饰纹样的发展以及演变不仅仅与时代相关，而且更多地反映了我们的民族思想，也反映了人们当时所生活的历史背景，值得我们更加深入地研究。■

[1] 张正明.楚文化史[M].北京：北京大学出版社，1991.

[2] 刘彬徽.楚系青铜器研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995.

[3] 高至喜.商周青铜器与楚文化研究[M].武汉：湖北教育出版社，1999.

[4] 潘鲁生.中国凤纹图谱[M].北京：工艺美术出版社，1980.

[5] 郭廉夫.中国纹样辞典[M].天津：教育出版社，1998.